Андрей Андреев

01 / 03 / 2015

Война за независимость. Рождение американской кинопромышленности

СЕАНС – 53/54

Кинопроизводство может быть независимым только в одном случае — если у него есть конкурент, претендующий на ведущую роль в индустрии. В эпоху изобретения кино ни о какой конкуренции не могло быть и речи — первые устройства, фотографировавшие движение, были собственностью научных лабораторий. В конце XIX века никому не приходило в голову, что кино может стать новым видом индустрии развлечений. Астроном Пьер Жансен по отснятым кадрам следил за траекторией движения небесных тел, а физиолог Этьен-Жюль Маре изучал фазы сокращения человеческих мышц. Поворотным моментом стало событие, которое на первый взгляд может показаться смехотворным. Весной 1894 года, в очередной раз переделывая свой кинетоскоп, изобретатель Томас Алва Эдисон вмонтировал в него монетный механизм. 14 апреля внимание посетителей нью-йоркских игорных залов было приковано к огромным ящикам, выстроившимся рядами вдоль стен. Теперь каждый желающий, предварительно опустив в аппарат монетку, мог наблюдать через окуляр кинетоскопа чудо «движущихся фотографий».

Идея коммерческой эксплуатации первых киноаппаратов неизбежно должна была привести к появлению конкуренции в мире кино. Уже в 1895 году у Эдисона появились первые крупные соперники: французы братья Люмьер умудрились спроецировать фильмы на большой экран и тоже решили извлечь коммерческую выгоду из своего изобретения. Слухи о том, что люмьеровские киномеханики отправляются демонстрировать всему миру синематограф, заставили Эдисона возвратиться к идее экранной проекции, которую он когда-то отверг по причине технического несовершенства. Вовремя подвернулись под руку молодые изобретатели Чарльз Дженкинс и Томас Армат, которые недавно сконструировали первый в США проектор — фантоскоп. Воспользовавшись их ссорой, Эдисон с помощью подкупа, а затем и шантажа, выманил у Армата права на фантоскоп (который потом переименовал в вайтаскоп) и нанял агентов, чтобы вывести из строя все аппараты, которые были у Дженкинса. 23 апреля 1896 года — ровно за два месяца до прибытия французов — в нью-йоркском мюзик-холле Koster and Bial’s была устроена шумная презентация «движущихся фотографий» на экране. Люмьеровским киномеханикам ничего не оставалось, как колесить по глубинке и поражать воображение завсегдатаев провинциальных салунов.

Вскоре появился и более солидный конкурент. Еще год назад инженер Эдисона Уильям Кеннеди Лоури Диксон покинул лабораторию «Вест-Орандж», чтобы начать работу над новым аппаратом «байограф», и вскоре уже хвастался тем, что его фильмы не рвались ни во время съемки, ни во время проекции. Секрет байографа заключался в наличии петли Лэтема — механизма, который ослаблял натяжение пленки во время ее поступательного движения перед объективом. Этот маленький механизм, который еще сыграет свою роль в истории американской кинопромышленности, уже в 1896 году позволил отказаться от технических ограничений на длину фильма.

Зная о тесных связях Эдисона с воротилами Уолл-стрит, Диксон тоже решил обзавестись поддержкой вышестоящих. В качестве покровителя был выбран не кто иной, как новый президент США Уильям Мак-Кинли, для которого накануне выборов Диксон сделал целую серию хроникальных репортажей. Подхватив лозунг Мак-Кинли «Америка для американцев», Диксон провозгласил байограф национальным достоянием (что отразилось в названии его кинофирмы American Biograph) и добился большого уважения, изгнав из страны люмьеровских киномехаников.

К концу 1896 года по всей стране один за другим начали появляться новые конкуренты. Каждый новый киноаппарат был угрозой для бизнеса Эдисона и Диксона. В этой ситуации кто-то должен был взять на себя нелегкую задачу объединения хаотично развивающейся киноиндустрии. Патенты на первые американские киноизобретения имел только один человек в стране — Эдисон. Поэтому именно он в декабре 1896 года принял решение обратиться в суд с жалобой на кинопроизводителей, использующих запатентованные им механизмы. Юрист Ричард Дайер, защищавший интересы Эдисона, предоставил армию частных сыщиков для расследования незаконного кинопроизводства, и на следующий год патентная война была уже в разгаре.

Эдисону потребовалось более десяти лет, чтобы доказать свое исключительное право на ведущую роль в американском кинобизнесе. Большинство мелких предпринимателей сдало позиции еще до начала судебных разбирательств. Война шла фактически только с одним конкурентом — Диксоном. Патент на петлю Лэтема был лакомым кусочком для инженеров Эдисона, но крепкие связи Biograph с политической верхушкой страны препятствовали быстрой расправе над этой фирмой. В ходе долгого судебного процесса 1907 года байограф был окончательно признан таким же стандартом, как и аппараты Эдисона. Оставался последний способ избавиться от конкурента — объединиться с ним.

В декабре 1908 года Эдисон и Диксон наконец пришли к долгожданному соглашению. В итоге была учреждена Кинематографическая патентная компания (Motion Picture Patents Company, или сокращенно — MPPC), в просторечии получившая название «трест Эдисона». Задача MPPC заключалась в том, чтобы регулировать все области киноиндустрии — от производства до проката. Каждый кинотеатр, зарегистрированный Патентной компанией, должен был отчислять Эдисону по два доллара в неделю за право демонстрации фильмов, а каждый прокатчик — по пять тысяч в год за их дистрибьюцию.

Фабрикант кинопленки Джордж Истмен пообещал продавать фотоматериалы только тем фирмам, которым трест выдаст лицензию на кинопроизводство, причем каждая такая фирма должна при этом выплачивать Эдисону по полцента с каждого фута отснятой кинопленки. Трест поглотил все девять функционировавших тогда в США кинофирм: помимо Edison и Biograph соглашение с MPPC подписали Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig и Lubin, а также американские филиалы французских компаний Star Film и Pathé.

Создание треста Эдисона было первой попыткой очертить границы мейнстрима в американском кино: теперь все фильмы, не попавшие в поле зрения MPPC, автоматически рассматривались бы как независимые. Однако к моменту создания треста появления таковых в США даже не предвиделось, так как сама независимость от треста была объявлена незаконной. К тому же мелким производителям, которые еще только пытались встать на ноги, было выгодно скорее сотрудничать, чем конкурировать с могущественным трестом. Независимое кино в эту эпоху появилось благодаря другой сфере киноиндустрии — прокату.

***

В 1890-е годы американский кинопрокат был еще совсем не развит. Специализированных мест для показа «движущихся фотографий» на территории США не было. В провинции фильмы демонстрировали разъездные киномеханики, в больших городах киносеансы служили дополнением к основной программе мюзик-холлов и водевилей. Стационарные кинозалы стали появляться только в 1900-е годы, когда американские производители перестали продавать фильмы и начали отдавать их в аренду. Регулярная смена репертуара привела к важному изменению в зрительском восприятии: если раньше публика собиралась, чтобы посмотреть кино, то теперь она приходила увидеть новый фильм. Поэтому даже в маленьких провинциальных городках одна и та же зрительская аудитория могла систематически посещать
киносеансы.

Начало массового распространения кинотеатров было связано с успехом небольшого заведения, открытого в 1905 году в Питтсбурге театральным антрепренером Гарри Дэвисом и коммивояжером Джоном Харрисом. Питтсбург был центром пеннсильванского горнопромышленного округа, и кинопоказы предназначались для местных рабочих. Разъездные киномеханики здесь не имели успеха — просмотр фильма за целых двадцать пять центов мог вызвать у «синих воротничков» разве что негодование. Поэтому Дэвис и Харрис решили взимать за вход в кинотеатр всего один «никель» (то есть пятицентовик). Рабочий день в те времена был короткий, и у местных жителей было много свободного времени. Когда доход первого никельодеона вырос до ста долларов в неделю, Дэвис и Харрис поняли, что не прогадали.

После этого вспыхнула «никелевая лихорадка» — по всей стране стали открываться дешевые стационарные кинотеатры, рассчитанные на небогатую провинциальную публику. Их основными посетителями были иммигранты из экономически отсталых стран Европы и Азии, приток которых только увеличивался с конца XIX века. Большинство этих людей не настолько хорошо знало английский язык, чтобы оценить затейливые словесные шутки водевильных комиков. Зато немая кинопантомима была доступна всем. Неудивительно, что и среди самих владельцев кинотеатров было много выходцев из Европы — венгры Адольф Цукор и Уильям Фокс, поляки братья Уорнер, немец Карл Леммле, белорус Луис Б. Майер…

Поначалу никельодеоны были крошечными. Партер состоял из простых деревянных скамеек и стульев — количеством не более двухсот мест. Программа длилась от десяти минут до часа и состояла из одночастевок — фильмов длиной в один ролик пленки. В те времена еще не было двухаппаратной проекционной системы, поэтому, когда механикам требовалось поменять ролики с фильмами, устраивались короткие антракты: включался волшебный фонарь, проецировавший на экран статичные слайды, а местный вокалист исполнял популярную песню. Для музыкального сопровождения самих кинопоказов владельцы никельодеонов нанимали таперов или просто покупали фонограф. Зачастую прямо во время сеанса киномеханики подробно комментировали сюжеты фильмов, а за экраном специальные ассистенты с помощью трещоток, барабанов и других подручных средств озвучивали каждое падение, пощечину или поцелуй.

Парки развлечений в маленьких городках работали сезонно, поэтому странствующие театральные труппы, сайд-шоу¹ и цирки приезжали только в летнее время. Никельодеоны, открытые в течение всего года, были единственным спасением от провинциальной скуки. В считанные месяцы накапливая огромные капиталы, их владельцы приобретали все новые и новые кинозалы, которые потом объединяли в целые прокатные сети. Осуществление циркуляции фильмов в этих сетях превращало хозяев кинотеатров в дистрибьюторов.

¹ Сайд-шоу — сугубо американская разновидность странствующего театра, включающая в себя элементы театрального, циркового и ярмарочного представлений

К моменту создания MPPC никельодеоны успели стать ведущей формой американского кинопроката, и Эдисону было выгодно их подчинить. Из всех восьми тысяч кинотеатров шесть тысяч сразу беспрекословно согласились платить Эдисону за право демонстрации фильмов. Но несколько человек пошли на открытое сопротивление. Дело в том, что их кинопрограмма состояла из иностранной продукции, а трест узаконил в США прокат фильмов только двух зарубежных кинокомпаний — Pathé и Star Film. Это привело к возмущению остальных европейских производителей, которые раскритиковали политику Эдисона и даже попытались создать контртрест — ведь им тоже было выгодно получать сборы с американского проката. На сотрудничество с ними и сделали ставку неподчинившиеся владельцы никельодеонов. Однако контртрест довольно быстро распался, и в итоге маленькая горстка бунтарей оказалась в сложной ситуации.

Весной 1909 года они еще продолжали вести переговоры с Европой, но даже их прежние иностранные коллеги все более скептически относились к идее нелегального сотрудничества. Хозяевам кинотеатров ничего не оставалось, как начать самим ставить фильмы, чтобы обеспечить себя хоть каким-то репертуаром.

Возможности приходили одна за одной. Джорджу Истмену оказалась выгодна продажа кинопленки «из-под полы», да и Шарль Патэ был заинтересован в дополнительном сбыте своих киноаппаратов. Конечно, приступая к съемкам, владельцы никельодеонов не имели даже минимального опыта работы в кино. Но за долгие годы, проведенные в проекционных кабинках кинотеатров, они хорошо узнали вкусы зрительской аудитории, что позволило им конкурировать с опытными режиссерами треста.

Одним из первых в августе 1909 года открыл свою маленькую производственную фирму бывший владелец сети никельодеонов Карл Леммле. Само ее название Independent Moving Pictures было знаковым для той эпохи: в США рождался феномен независимого кино.

***

Родился в Германии, в еврейской семье. Вынужденный с детства зарабатывать на пропитание, в семнадцатилетнем возрасте он освоил профессию бухгалтера. Эмигрировав в США, Леммле вскоре стал владельцем сети никельодеонов и большой прокатной компании. В 1909 году Леммле одним из первых независимых основал кинопроизводство, открыв фирму Yankee Film Company, вскоре переименованную в Independent Moving Pictures (IMP). На следующий год он начал открывать публике имена актеров, закладывая основы института кинозвезд. В 1912 году Леммле возглавил независимый концерн Universal Film Manufacturing Company (с 1925 года — Universal Pictures), а в 1915 году в Голливуде была построена самая крупная в мире киностудия Universal City. В эпоху немого кино продукция Леммле была известна главным образом фильмами с Лоном Чейни. Концерн Леммле с самого начала был известен как «семейный бизнес». В 1928 году Леммле передал пост главы Universal своему сыну Карлу Леммле-младшему, сохранив общий контроль над деятельностью концерна. Новая установка на выпуск суперпродукции в условиях экономического кризиса привела к постепенному разорению, и в 1930-е годы Universal выпускала в основном фильмы ужасов с Борисом Карлоффом и музыкальные комедии с Диной Дурбин. В 1936 году оба руководителя концерна были отстранены от дел, и последние годы жизни Леммле-старший провел на родине, помогая организовывать массовую эмиграцию евреев из Германии. Только в 1950-е годы благодаря английскому продюсеру Дж. Артуру Рэнку и актеру Джеймсу Стюарту полностью обновленный концерн Universal смог обрести второе дыхание.

***

Независимое кино — явление производственное, и его возникновение отнюдь не всегда сопровождается обновлением киноязыка, открытием авангардных форм или техническими экспериментами. В 1909 году для первых независимых само слово «независимость» означало всего лишь незаконное производство фильмов. Но так уж устроено наше человеческое восприятие, что мы всегда симпатизируем тем, кто оказывается в положении одиночки, бросающего вызов могущественной системе. Возможно, именно поэтому история борьбы владельцев никельодеонов с трестом Эдисона сегодня представляется нам окутанной множеством мифов, до такой степени идеализирующих первых бунтарей киноиндустрии, что они зачастую выглядят воплощением всего, что считалось прогрессивным в те годы. Вот несколько таких мифов.

Миф первый:
Переход к полнометражному кино осуществили независимые

Действительно, по соглашению, принятому во время создания треста, длина фильма не должна была превышать один десятиминутный ролик. Такой стандарт был установлен для облегчения контроля над кинопрокатом. Дело в том, что под фильмом кинопромышленники тех лет подразумевали всего лишь отрезок пленки с запечатленными на нем «движущимися фотографиями», поэтому независимо от своего содержания фильмы одинаковой длины имели и одинаковую стоимость. Тем не менее к концу 1900-х годов стандарт длины фильма уже успел претерпеть ряд изменений, которые, впрочем, не имели никакого отношения ни к политике треста, ни к деятельности независимых.

Изначально словосочетанием feature film обозначались широко рекламируемые кинокартины. Под широкой рекламой в эпоху никельодеонов подразумевалось то, что название фильма красовалось на стендах при входе в кинотеатр, а уличные мальчишки-зазывалы с упоением расписывали прохожим все достоинства нового блокбастера. Особой чести удостаивались те фильмы, о которых вскользь упоминали утренние или вечерние газеты — пускай даже в пренебрежительном тоне.

К появлению полнометражного формата привело постепенное удлинение программ кинотеатров. Этот процесс зависел от развития проекционной техники и был общим как для США, так и для Европы. Мелькание кадров во время первых кинопроекций утомляло зрительский глаз и не давало возможности подолгу воспринимать изображение на экране. Поэтому, например, постановщик французской студии Pathé Фернан Зекка, начиная в 1903 году работу над масштабной экранизацией Нового Завета, изначально планировал ее как серию коротких фильмов. Вскоре после того, как «Страсти» были закончены, европейские кинопроекторы усовершенствовались. Зрители теперь могли выдерживать долгие показы, и большие кинотеатры начали закупать по два проектора, что позволяло отказаться от антрактов. В это время «Страсти» уже демонстрировались целиком.

В США распространение качественных проекторов к моменту создания треста еще только начиналось. Американские кинофирмы упрямо снимали одночастевки, и поэтому соглашение о стандартном формате фильма было актуальным. Впрочем, в документации треста возможность полнометражных киносеансов уже предусматривалась — за них нужно было взимать повышенную плату. Самое интересное, что такие сеансы — пока еще редкие — проходили как раз в тех кинозалах, которые принадлежали тресту. До начала 1910-х годов большинство полнометражных фильмов поставлялось в США французской фирмой Pathé, а эксклюзивное право на демонстрацию ее продукции имел только трест.

В начале следующего десятилетия новых кинопроекторов стало больше, и теперь уже сами американские фирмы начали переходить на полный метр. Если в 1909 году Vitagraph еще была вынуждена показывать пятичастную «Жизнь Моисея» в виде серии, то в 1911 году она уже гордо маркировала экранизацию «Ярмарки тщеславия» как feature. Переход на новый формат был общим для всех киностудий. В 1912 году в фильме «От яслей до креста» постановщик фирмы Kalem Сидни Олкотт растянул показ евангельских событий на целый час, а уже в 1913-м независимый продюсер Карл Леммле побил и этот рекорд в социальной драме Джорджа Лоуна Такера «Торговля душами».

***

Родился в семье эмигрантов, польских евреев, первоначально носивших фамилию Wonskolaser. Вместе со своими братьями Гарри, Сэмом и Альбертом начинал подмастерьем в велосипедной лавке отца. Заинтересовавшись кинематографом, в 1903 году Уорнеры купили никельодеон, и уже на следующий год основали прокатную компанию. В 1918 году они открыли производственную фирму Warner Bros. Studio, которая к 1923 году превратилась в большой концерн Warner Bros. Pictures, постепенно поглотивший остатки компании Vitagraph (в 1925 году) и прокатную сеть First National (в 1928 году). Гарри стал президентом компании, Сэм — исполнительным директором, Альберт — начальником бухгалтерии, а Джек руководил кинопроизводством и был душой всего предприятия. Поначалу основной доход приносили приключенческая серия с овчаркой Рин-Тин-Тином и костюмные драмы со звездой Бродвея Джоном Берримором. В истории кино Warner Bros. Pictures ассоциируется главным образом с первыми звуковыми и «говорящими» фильмами — «Дон Жуаном» (1926) и «Певцом джаза» (1927). Наступление Великой депрессии совпало с началом расцвета фирмы. Уорнеры взяли курс на социальную тематику и выработали формулу так называемых message films (фильмов с ярко выраженной идеей — «посланием»). В этот период их продукция обрела тот строгий реалистичный стиль, который прославил и мюзиклы Басби Беркли, и гангстерские фильмы с Хамфри Богартом, и психологические драмы с Бетт Дэвис. Апогеем деятельности Уорнеров стала военная мелодрама «Касабланка» (1942). В 1957 году Гарри и Альберт бросили кинобизнес, и до 1967 года, когда фирма была поглощена студией Seven Arts, ее единственным руководителем оставался Джек Уорнер.

***

Тем не менее уже к началу Первой мировой войны распространение в США feature films ассоциировалось именно с деятельностью независимых. Причиной этого послужила нашумевшая дистрибьюторская акция Адольфа Цукора. В 1912 году, заручившись поддержкой бродвейского продюсера Дэниела Фромана, прямо в Нью-Йорке — то есть фактически на глазах у Эдисона — он устроил шумную премьеру французской исторической драмы «Королева Елизавета» с Сарой Бернар. На деньги, вырученные с этого показа, Цукор открыл свою производственную фирму Famous Players, торжественно объявив о наступлении эры полнометражного кино.

***

Родился в Австро-Венгрии, в еврейской семье. В 1889 году эмигрировал в США и занимался торговлей мехом, пока в 1903 году не открыл свой первый никельодеон. Наибольшую известность Цукору принесла устроенная им в театре Lyceum на Бродвее премьера французского фильма «Королева Елизавета». Прибыль была вложена в компанию Famous Players, ориентированную на выпуск «художественных фильмов». В 1914 году фирма объединилась с Jesse L. Lasky Feature Play Company, продукция которой демонстрировалась сетью Paramount. В результате была образована большая промышленная группа (с 1927 года — под общим названием Paramount Pictures), состоявшая из Paramount, большой производственной компании Famous Players-Lasky Corporation и множества мелких дочерних фирм, которые создавали сами актеры и режиссеры. Во второй половине 1910-х годов Цукор разработал блок-букинг (block-booking) — систему пакетной продажи кинотеатрам фильмов разных категорий, позволявшую кинопроизводителям осуществлять контроль над прокатом. К 1920-м годам блок-букинг стал основой вертикальной системы управления в киноиндустрии. В 1922 году Цукор также способствовал появлению в Голливуде министра почты и будущего создателя Производственного кодекса Уилла Хейса, на протяжении многих лет выполнявшего роль посредника между Голливудом и Вашингтоном. До середины 1930-х годов фильмы Paramount с Рудольфом Валентино, Глорией Свенсон, Марлен Дитрих, Гэри Купером в постановках Сесила Б. де Милля, Эрнста Любича, Джозефа фон Штернберга считались эталоном роскоши голливудского кино. В 1930-е годы фирма лидировала и по количеству кинотеатров, пока американский суд не выступил против ее монопольной политики. Процесс над Paramount завершился в 1948 году повсеместной отменой блок-букинга, что привело к краху всей промышленной системы Голливуда.

***

Миф второй:
Система звезд была разработана независимыми

В этой области независимым действительно принадлежало первенство, но отнюдь не прерогатива. До никельодеонов такого явления, как кинозвезда, еще не было: в те времена зрителей удивлял сам факт «движущихся фотографий» — не столь важно, каких именно. В эпоху кинотеатров публика научилась отличать «хорошее кино» от «ширпотреба», и теперь известности добивались конкретные картины, выпущенные конкретными фирмами. При этом названия и фильмов, и студий были чем-то вроде брендов, устанавливавших в зрительском сознании новую планку качества. Но актеров по-прежнему никто не знал.

В водевилях и театрах начала XX века звездная система уже была развита, но руководителям кинофирм она давала яркие примеры того, как реклама артистов приводит к необходимости повышения их гонораров. Поэтому кинопродюсеры были заинтересованы в том, чтобы делать ставку на сюжеты, а не на звезд. Сами актеры в те времена воспринимали кино как весьма сомнительный род деятельности, и разглашение имени могло обернуться для них скандалом.

После 1908 года фирмы стали заключать долгосрочные контракты, и у посетителей никельодеонов появились свои любимцы. Уже через год на киностудии стали приходить пачки писем с просьбами рассказать о каком-нибудь «бородатом шерифе» из нового вестерна, «пухленькой брюнетке» из мелодрамы недельной давности или вообще о «человеке с усами и одетом в серое». Не зная имен актеров, публика раздавала им своеобразные титулы, которые часто переходили от одного исполнителя к другому по мере изменений в актерских штатах киностудий. Так, если бессменной «девушкой с Vitagraph» была Флоренс Тернер, то титул «девушки с Biograph» к 1910 году перешел от Флоренс Лоуренс к Мэри Пикфорд. Последняя также была известна завсегдатаям никельодеонов как «девушка с локонами» и «златовласка». Комментаторы во время показов уже подробно рассказывали публике вымышленные биографии этих экранных «леди» и «джентльменов», но их настоящие имена по-прежнему оставались тайной.

***

Родился в Минске, в еврейской семье, эмигрировавшей в США в 1887 году. С 1907 года владел сетью никельодеонов в Бостоне, а в 1914 году основал прокатное агентство. Известность пришла к Майеру после того, как он приобрел эксклюзивное право на прокат суперпродукции Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» (1915). В 1915–1916 годах Майер участвовал в создании фирмы Metro Pictures Corporation, которая прославилась фильмами с Аллой Назимовой. В 1918 году он открыл собственную небольшую фирму Louis B. Mayer Pictures. Компании эти постепенно сливались с сетью кинотеатров Маркуса Лёва и фирмой Goldwyn Pictures Corporation. Итогом стало появление в 1924 году промышленного гиганта Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), где кинопроизводством руководил Майер, а прокатом — Маркус Лёв (после его смерти в 1927 году — Николас Шенк). Майер сделал основную ставку на развитие системы звезд и увеличение объема продукции. Ни одна голливудская фирма не имела такого количества кинозвезд, как MGM. В разные годы здесь работали Норма Ширер, Джоан Кроуфорд, Кларк Гейбл, Джуди Гарленд, Кэтрин Хепберн, Фред Астер, Лана Тернер, Элизабет Тэйлор и другие. Благодаря тонкому вкусу главного продюсера MGM Ирвинга Талберга и мастерству оператора Уильяма Дэниелса фильмы «золотого периода» студии (1920–1930-е годы) были окутаны флером волшебных ностальгических грез. Такой «романтический» стиль MGM был заметен уже в первых фильмах режиссера Кларенса Брауна с Гретой Гарбо. В военное десятилетие MGM начала терять вес в киноиндустрии и в 1951 году Шенк добился увольнения Майера, что, впрочем, не спасло фирму от надвигающегося упадка.

***

Переманивание актеров, работавших на фирмах треста, было распространенной практикой у независимых, поэтому неудивительно, что именно они предприняли первые шаги к созданию системы кинозвезд. В апреле 1910 года в прессе появилась сенсационная заметка о том, что с фирмы Biograph исчезла актриса по имени Флоренс Лоуренс (для того чтобы зрители понимали, о ком шла речь, рядом была помещена фотография «девушки с Biograph»). По всей стране мгновенно разнесся слух о ее скоропостижной кончине. Актриса действительно исчезла, но по другой причине: независимый Карл Леммле убедил ее перейти на свою студию, посулив высокую зарплату. Через несколько дней ошеломленные зрители прочитали новую заметку о том, что актриса цела и невредима и продолжает работать в новой перспективной фирме IMP. И хотя дальше карьера Лоуренс шла уже только по наклонной, тянувшийся за актрисой красивый шлейф легенды об исчезновении навсегда оставил ее в памяти зрителей как первую кинозвезду.

Фирмы треста тоже осознавали выгоду создания института кинозвезд, и компания Kalem в том же 1910 году решилась украсить фойе своих кинотеатров фотографиями популярных артистов киностудии. На следующий год уже была зарегистрирована фирма, выпускавшая почтовые открытки с киноактерами, а также появился первый в истории журнал о кино The Motion Picture Story Magazine, который знакомил своих читателей с сюжетами новых фильмов и публиковал фотографии кинозвезд.

Миф третий:
Фильмы независимых были качественней фильмов треста

Вкусы посетителей никельодеонов вряд ли можно было назвать утонченными — гвоздем кинопрограмм неизменно были английские фильмы об ограблениях и французские натуралистические сценки, причем натурализм уже на тот момент понимался режиссерами как обилие секса и кровопролития. Развитие стационарных кинотеатров обратило интерес общественности на качество демонстрируемых фильмов, и религиозные организации Америки начали бить тревогу. В маленьких городках стали появляться местные цензуры, а в 1908 году мэр Нью-Йорка даже был вынужден на некоторое время закрыть все городские кинотеатры. Вопрос о благопристойности фильмов был окончательно решен во время создания треста. Официальные киностудии теперь должны были самостоятельно предъявлять свою продукцию городским комитетам, поддерживавшим связь с Эдисоном через специальную организацию — Национальную комиссию по цензуре (National Board of Censorship).

Когда же взялись за камеры независимые, кино уже само стремительно меняло свой облик: в США начали проникать первые «художественные фильмы», знакомившие зрителей с благородными сюжетами классических и современных пьес. Массовый выпуск этой серии инспирировала французская компания Le Film d’Art, показав в ноябре 1908 года картину «Убийство герцога Гиза» с участием актеров театра Comédie-Française. «Художественная серия» впервые после кинофеерий Жоржа Мельеса возродила идею экранизированного театра, но теперь задача заключалась не в том, чтобы создать на экране иллюзию спектакля, а, наоборот, в том, чтобы экранизированная пьеса вызывала ощущение подлинности. Во многих ранних «художественных фильмах» уже использовалась натура, позже начал разрушаться мельесовский принцип «один кадр — одна сцена». Театральными оставались главным образом принципы актерской игры: движения исполнителей напоминали изящный и неторопливый, точно выверенный до мельчайших деталей балет, где каждый красочный жест и скульптурная поза были превращены в символ.

Как новая кинематографическая форма «художественный фильм» был мгновенно воспринят не только независимыми, но и фирмами треста. Еще задолго до того, как Адольф Цукор объявил лозунгом своей продукции «знаменитых актеров в знаменитых пьесах», в 1909 году Дэвид Уорк Гриффит, работавший тогда на студии Biograph, начал экранизировать Чарльза Диккенса, Эдгара По и Фрэнка Норриса. Тогда же режиссеры Vitagraph первыми в США начали прочерчивать мелом траектории движения актеров по съемочной площадке, тщательно продумывая мизансцену каждого кадра.

На рубеже 1900–1910-х годов качество фильма определялось и качеством натурных съемок. А до 1915 года, когда киностудии начали закупать дуговые лампы, натура по сути присутствовала абсолютно во всех американских фильмах. Ведь кино снималось исключительно при солнечном свете — независимо от того, происходило ли действие на фоне искусственных декораций или естественных пейзажей. Большинство американских компаний базировалось тогда в Нью-Йорке и Нью-Джерси (за исключением чикагских фирм Selig и Essanay и филадельфийской Lubin). Хмурая северная погода не благоприятствовала съемкам под открытым небом: изображение получалось темным, с плохой светотеневой проработкой очертаний фигур и предметов. К концу десятилетия эта проблема уже была осознана, и многие фирмы начали потихоньку переносить свои студии в более солнечные районы — Флориду и Южную Калифорнию.

Самым благоприятным местом для съемок были окрестности Лос-Анджелеса. Здесь был мягкий теплый климат, и почти круглый год стояла ясная погода. Разнообразие горных, морских и равнинных пейзажей позволяло ставить фильмы самых разных жанров, а ковбои и бродячие индейцы за скромную плату охотно соглашались сниматься в массовых сценах. Кинематографисты остановили выбор на маленьком поселке Holly Wood, название которого («лес остролистов») неизменно ставило в тупик каждого заезжего туриста — ведь кроме апельсинов, лимонов и мексиканских кактусов в те времена тут больше ничего не росло. Старожилы рассказывали местную легенду о том, что в 1886 году в этом районе, который тогда назывался Кахуэнга (по-индейски — «холмистая местность»), местная англичанка пыталась выращивать шотландские остролисты, в итоге так и не прижившиеся на американской почве. В начале 1900-х годов название «Голливуд» узаконил тогдашний хозяин Кахуэнги Хобарт Джонстоун Уитли.

Фирма Biograph приметила эти угодья еще в 1906 году, но закупить голливудские земли первой решилась фирма Selig, которая ставила вестерны и уже давно испытывала нехватку в красивых пейзажах. В августе 1909 года здесь стали возводиться павильоны ее новой студии, а вскоре неподалеку открыла свой филиал и Essanay, которая также специализировалась на вестернах. С 1910 года Дэвид Уорк Гриффит со своей съемочной группой проводил в Голливуде зимние сезоны. Калифорнийские пейзажи подстегивали его режиссерскую фантазию, и в 1911 году железнодорожный триллер «Телеграфистка из Лондейла» стал первым международным успехом Biograph. Что касается независимых, то они потянулись в Голливуд уже в тот момент, когда жанр вестерна давно успел оправдать свое название, познакомив зрителей с экзотическими пейзажами Дикого Запада. Только в 1912 году независимые концерны Universal и Mutual начали постройку своих голливудских студий.

***

Художественные открытия не были оружием независимых в борьбе против треста. Их война была именно промышленной. В начале 1910-х годов и Эдисон, и независимые обогащались в основном за счет проката иностранных фильмов, права на демонстрацию которых получали в американских прокатных агентствах европейских кинокомпаний. В начале нового десятилетия французские фирмы Pathé и Star Film начали приходить в упадок, и доходы Эдисона стали сокращаться. Пользуясь моментом, независимые торопились вернуть расположение своих зарубежных коллег. Теперь они заключали соглашения с наиболее перспективными датчанами и итальянцами. Мелодрамы Урбана Гада шокировали американскую аудиторию долгими и страстными лобзаниями Асты Нильсен и Вальдемара Псиландера, исторические пеплумы Джованни Пастроне поражали внушительным масштабом массовок и уже почти полностью объемными декорациями. Астрономические суммы с проката этих фильмов давали возможность расширять кинопроизводство. В 1911 году Джордж Истмен, увидев, что независимые по объему кинопродукции уже стремительно догоняют трест, начал продавать им свою кинопленку в открытую.

Актеры и режиссеры, работавшие на трест, уже давно совершали вылазки к независимым, мечтая о более высокой зарплате и благоприятных условиях работы. Поначалу независимые не могли им предложить ни того ни другого, и поэтому часто действовали обманным путем. В этом смысле показательна история, случившаяся с восходящей звездой студии Biograph Мэри Пикфорд. В 1911 году Карл Леммле наобещал доверчивой девушке золотые горы и провернул с ней тот же газетный трюк, что и годом раньше с Флоренс Лоуренс. Проработав на Леммле всего несколько месяцев, Мэри успела вкусить все прелести независимого кинопроизводства. Актеры работали на износ, плохо питались и страдали манией преследования, так как агенты треста нередко совершали вооруженные набеги на съемочные площадки независимых. Сам съемочный процесс под руководством еще только начинавшего режиссерскую карьеру Томаса Инса был организован настолько скверно, что актрисе несколько раз угрожала смертельная опасность. Порвав контракт, Пикфорд выступила в суде с яростной речью, подробно описав чудовищные условия работы и отметив, что для нее как профессиональной актрисы было подлинным оскорблением играть в одном кадре с грубым и неотесанным автомехаником, который по совместительству был также администратором фильма.

Но ситуация в кинобизнесе менялась тогда на глазах, и вскоре Пикфорд опять решилась подписать долгосрочный контракт с независимыми. Теперь она точно знала, что ее надежды не будут обмануты, ведь кинодебют продюсера Адольфа Цукора «Узник крепости Зенда» (1912), познакомивший зрителей с удивительной вымышленной страной Руританией, прогремел на всю Америку и принес его фирме Famous Players большие деньги. Поэтому на студии актрису приняли как королеву экрана, а в качестве партнеров по фильмам предложили известных бродвейских актеров. Участие в «художественных фильмах» фирмы Famous Players превратило бывшую «златовласку» никельодеонов в звезду мирового масштаба. В 1916 году она уже руководила целым производственным филиалом концерна Paramount.

Эдисон понимал, что остановить независимых промышленным путем не получится. Ведь во время вынесения вердикта не годовые отчеты кинофирм, а именно толстые папки с патентами могли убедить присяжных. Поэтому, отказавшись от идеи конкуренции, он выбрал чисто юридический способ борьбы. В судебных баталиях с эдисоновскими адвокатами больше всех преуспел независимый прокатчик Уильям Фокс, которому и принадлежит, по всей видимости, решающая роль в победе над трестом. Именно он первым догадался, что логически безупречные рассуждения о законности на самом деле скрывают ахиллесову пяту могущественного киномагната. В 1911 году, заручившись прочными связями с воротилами Уолл-стрит, Фокс запустил механизм того судопроизводственного жернова, который через несколько лет перемолол еще совсем недавно казавшуюся непобедимой Патентную компанию: он предъявил Эдисону обвинение в нарушении антитрестовского закона.

Борьба с трестами, тормозившими развитие американской экономики, велась еще с XIX века, но обострялась всегда только в определенных политических ситуациях. В 1911 году Фоксу не удалось попасть в струю, и его выпад против Эдисона не повлек серьезных последствий. Независимым пришлось ждать удобного момента, чтобы нанести повторный удар. В 1913 году, заняв президентский пост, демократ Вудро Вильсон развернул очередную широкую кампанию против трестов. Два года пролежавший в столе иск на Эдисона обрел политическую актуальность и предвещал теперь большой судебный процесс.

***

Родился в Австро-Венгрии, в германо-еврейской семье. Вскоре после переезда в США родители изменили фамилию на Fuchs, а потом на Fox. В 1900–1904 годах Фокс владел небольшой текстильной компанией, но, заинтересовавшись кино, продал ее и начал скупать никельодеоны. В 1913 году он одержал несколько юридических побед над трестом Эдисона, чем заслужил большое уважение среди других независимых. На следующий год Фокс представил публике первую экранную «вамп» Теду Бару. Ее кинодебют «Жил-был дурак» (1915) принес деньги, на которые был создан концерн Fox Film Corporation. Кинопроизводство было для Фокса вторичным, с самого начала он делал ставку на расширение кинопроката. В 1927 году, после смерти крупнейшего дистрибьютора Маркуса Лёва, Фокс выкупил его кинотеатры. Теперь его прокатная сеть была самой крупной в США. В конце 1920-х годов Фокс добился успехов и в кинопроизводстве, выпуская кинохронику, озвученную по системе Movietone, и продюсируя фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау и Фрэнка Борзейги. После краха нью-йоркской биржи в 1929 году, а также из-за многочисленных обвинений в нарушении антитрестовского закона Фокс был вынужден продать свою компанию. В 1936 году он объявил себя банкротом и ушел из кинобизнеса. Годом раньше группа банкиров объединила остатки Fox Film Corporation с новой независимой кинофирмой Twentieth Century Pictures; в результате этого слияния возник киноконцерн 20th Century Fox, который под руководством Даррила Занука достиг своего расцвета в 1940–1950-е годы.

***

Стоит отметить, что предсказать исход всего этого дела не мог никто. Формулировки антитрестовского акта Шермана были весьма двусмысленными, и еще во время легендарного процесса по делу нефтяного треста Standard Oil речи судей состояли из одних туманных рассуждений — вроде того, что «не все большие компании являются злом». Поэтому суды над трестами уже давно решались в пользу тех, кто вовремя успевал найти себе покровителя в лице какого-нибудь влиятельного политика или финансиста. У Эдисона таких покровителей было немало. Кроме того, к 1913 году уже было очевидно, что независимые планируют установить контроль над всей кинопромышленностью, и многие их действия тоже легко могли стать предметом судебных разбирательств.

В такой сложной ситуации даже мельчайший нюанс мог изменить баланс на весах правосудия. А в истории, как и в хорошем киносценарии, в кульминационный момент всегда срабатывает та драматургическая пружина, которая была натянута еще во время завязки. В 1913 году уже наступила эпоха полнометражного фильма, и всем притязаниям Эдисона в одночасье пришел конец, когда внезапно истек срок действия самого важного патента — на петлю Лэтема.

Агония треста тянулась несколько лет, и только в 1915 году, когда Патентная компания была окончательно расформирована, независимые юридически перестали быть независимыми. Но к этому времени споры о том, кто имеет, а кто не имеет право работать в кино, уже были далеко в прошлом, да и само понятие независимости превратилось в промышленный термин. Теперь им обозначались уже не правовые, а сугубо экономические отношения между фирмами. И в этом смысле у бывших независимых не было конкурентов.

Начинавшаяся в те годы перестройка голливудской кинопромышленности во многом отвечала принципам демократического правления Вильсона. Тяжеловесная олигопольная система треста, построенная на авторитарной власти, сменялась подвижной и более тонко организованной монопольной системой, где фирмы, входившие в состав концернов, сохраняли юридическую свободу и хозяйственную самостоятельность. Таким образом, создав величайшую индустрию в истории кино, бывшие владельцы никельодеонов хотя и потеряли независимый статус, но остались верны принципу свободной конкуренции, который лежал в основе самой идеи независимости.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой