Слишком крутые для паранойи. Признание «независимых» на рубеже 1980–1990-х годов
СЕАНС – 53/54
Когда говорят об американском «независимом» кино, подразумевают, что оно независимо от Голливуда. Если точнее, от голливудских кинокомпаний-мэйджоров, которых якобы заботит только прибыль, и потому они снимают блокбастеры по готовым лекалам. То ли дело «независимые» (или independent) — альтернативные источники финансирования позволяют им сохранять творческую свободу, браться за новые скандальные темы, смело ломать голливудские клише и не бояться экспериментов с новой техникой.
Увы, в таком понимании независимость — миф. Главный питомник американских «независимых» — фестиваль Sundance — давно превратился в охотничьи угодья крупных компаний, которые скупают молодых и перспективных вместе с их фильмами. Все «независимые» фирмы, которые представляют хоть какой-то интерес, с середины 1990-х годов перешли к сотрудничеству с мэйджорами. С техникой куда смелее экспериментируют авангардисты. Голливудские клише были сломаны задолго до «независимых» Энди Уорхолом, Кеннетом Энгером, братьями Кучар и другими. А если говорить о новых скандальных темах, то практически все они были раскрыты в хитах грайндхаусов и фильмах exploitation.
Все 1980-е годы «независимые» занимали скромную нишу между подлинным андеграундом и мейнстримом. Все изменилось лишь к концу десятилетия, когда Каннский фестиваль пролил дождь наград на тех, в ком раньше видели лишь очередников к голливудской кормушке. Была то простая случайность или нет, но эти каннские призеры рубежа 1980–1990-х годов действительно обладали целым рядом важных свойств, которые изменили представление о кино. Но не стоит искать эти свойства в темах или в стиле. Их новаторство лежит в ином измерении, что и делает их неконвертируемыми ни в голливудский ширпотреб, ни в высоколобое авторское кино.
Каннское безумие
Три года подряд Канн как зацикленный выдавал «Золотые пальмовые ветви» исключительно американским малобюджетным фильмам — сначала «Секс, ложь и видео» Содерберга в 1989-м, потом «Дикие сердцем» Дэвида Линча в 1990-м и, наконец, «Бартон Финк» братьев Коэн в 1991-м. А потом, после двухлетней передышки, случился рецидив, и главный приз из-под носа Никиты Михалкова увел Квентин Тарантино с «Криминальным чтивом».
Раньше американские фильмы побеждали в Канне с трудом, и то были фильмы-тяжеловесы, игнорировать которые было бы непорядочно: «Апокалипсис сегодня» Копполы, «Пропавший без вести» Коста-Гавраса, «Весь этот джаз» Боба Фосса — это трио получило высшие награды Канн десятилетием ранее, в 1979-м, 1982-м и 1980-м соответственно. Причем во всех трех случах триумф был неполным: в 1979-м «Золотой пальмовой ветвью» также наградили антинацистский «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа, в 1980-м — «Тень воина» Куросавы, в 1982-м — «Дорогу» политзаключенного-коммуниста Йылмаза Гюнея, руководившего съемками из тюрьмы.
Какой разительный контраст с тем, что случилось десятилетием позже. Ни социальной озабоченности, ни четкой политической позиции, ни элементарного гуманизма в фильмах Содерберга, Линча и Коэнов не было. Критики поспешили объяснить это тем, что Канн подустал от политизированного кино и обратился к чистому эстетству. Если и так, то время для эстетических услад было выбрано крайне неудачно.
Мир лихорадило как никогда. Консерваторы сдавали позиции: закончилась эра рейганомики, Маргарет Тэтчер отправили в отставку, в ЮАР отменили апартеид. Бушевал СПИД, СССР развалился, объединилась Германия, заполыхала Югославия. Каннский фестиваль предпочел одаривать золотыми ветками фильмы о прелестях мастурбации на видеопленки, о приключениях абсолютно комиксовой парочки и об оторванном от реальности голливудском сценаристе.
А ведь когда-то independent противопоставлял себя Голливуду, заявляя о своей активной социальной позиции (Роберт Редфорд, основатель Sundance, всегда недвусмысленно выступал за демократические ценности).
Чудом уцелевший ленточный червь, паразитировавший еще на динозаврах, уползает от доктора Ногучи, чтобы заражать уличных проституток трематодозом, превращая их в распухших похотливых существ, которым наши предки поклонялись как богиням
Чтобы как-то отделить трио призеров начала девяностых от иных «независимых», обойму «Линч — Коэны — Тарантино» в прессе того времени частенько называли неоварварами. В головах киноманов начал складываться образ двух типов «независимости»: одни независимы только от Голливуда, но целиком разделяют гражданскую, социальную и экзистенциальную обеспокоенность авторского кино частными случаями несправедливости и вечными вопросами бытия, другие наглядно дистанцируются не только от Голливуда, но и от авторского кино. Провести подобное разделение было тем проще, что за пределами мейнстрима обретался самый разный неформат: принципиальные леваки, авангардисты, борцы за свободу меньшинств, провокаторы, любители нагреть руки на скандальных темах или чокнутые фанаты трэша. Эту пеструю публику можно было тасовать по категориям бесконечно, беря за основу то политическую платформу автора, то цвет кожи его или его любовника, то стопку прочитанных им в детстве книжек, то нецелевую аудиторию, которую его творчество почему-то зацепило. Почему же именно неоварвары стали официальными представителями indie?
Ведь не в варварстве дело. Если бы каннское жюри интересовало исключительно драйвовое варварство, «Золотую пальмовую ветвь» надо было давать не Квентину Тарантино, а кому-нибудь вроде Фрэнка Гроу. В его фильме «Бог любви» (1997, бюджет — 22 000 долларов, первый конкурсный фильм Sundance, переведенный с цифры на пленку) чудом уцелевший ленточный червь, паразитировавший еще на динозаврах, уползает от доктора Ногучи, чтобы заражать уличных проституток трематодозом, превращая их в распухших похотливых существ, которым наши предки поклонялись как богиням. При всей дикости происходящего в фильме переплетены темы и мотивы каннских любимчиков: бульварного чтива тут с избытком (у героя фильма — синдром компульсивного чтения), линчевских психов — тоже (доктор Ногучи выпустил не только червя, но и пациентов своей клиники), и — совсем как у Коэнов — в борьбе за выживание неадекватное мировосприятие героям только помогает (просочившемуся в канализацию червю противостоит домохозяйка, уверенная в том, что правительство намеренно разводит грязь, чтобы повышать цены на чистящие средства).
Границы контроля
«Я часто думаю о мусоре». «Секс, ложь и видео» начинается с того, что Энн Маллени делится с психоаналитиком своей тревогой по поводу глобальных проблем. Глобальные проблемы — лишь форма: так воплощается ее тревога из-за невозможности полностью контролировать свою жизнь. Содерберг переворачивает перспективу — глобальные проблемы становятся отражением проблем личных. Нечто похожее Кубрик проделал в 1969 году с кинофантастикой: загадки космоса стали поводом поговорить о тайнах человеческих. Или, как сказано в «Солярисе», который Содерберг переснимет позже: «Нам не нужен никакой космос. Человеку нужен человек». Муж Энн Джон выскажет эту мысль на свой манер: «Если ты бросишь терапию, это не накормит детей Эфиопии». Содерберг берется за мелодраму не потому, что его не интересуют проблемы экологии, наркомании и незаконной миграции (последующая его фильмография докажет, что волнуют), а потому, что ему в первую очередь важна мотивация активистов: не решают ли они, прикрывшись благими намерениями, сугубо личные проблемы? В случае с Энн психоаналитик приходит к выводу, что за ее рассуждениями об утилизации мусора кроется беспокойство, вызванное приездом в гости бывшего однокурсника Джона. Она боится, что приятель окажется точной копией мужа: они начнут вспоминать, как напивались, обмениваться тайными рукопожатиями и т. п. Но почему ей неприятна мысль о сходстве, о былом студенческом братстве, о совпадении вкусов?
Если фильм приняли за бледную копию Бергмана, то исключительно потому, что Содерберг об этом специально позаботился. К примеру, он попросил композитора Клиффа Мартинеса написать саундтрек в стиле Брайана Ино. Прохладная, прозрачная пелена звуков, которая никак не развивается и потому кажется зависшей в вечности, идеально подошла бы снятому в режиме реального времени фильму о таянии льдов. В фильме же Содерберга ею озвучены сексуальные сцены. Музыка придает интимным моментам торжественность, присущую знаменитой немой сцене соблазнения в лунном свете из «Барри Линдона». Только у Содерберга вместо луны — холодное свечение телеэкрана.
Так, может, и за скромной мелодрамой Содерберга кроется эпический размах с намеками на судьбы западной цивилизации, обрекающей ее представителей если не на безумие и крах, то по крайней мере на ложь и видео? Название намекает на широкие обобщения. В нем слышится не только полемика с прежним мотто про наркотики и рок-н-ролл (Грэм: «Ложь как алкоголизм — нужно все время опохмеляться»), но и отсылка к «свободе, равенству и братству». Ведь проблемы героев с сексом и ложью коренятся в равенстве и братстве. Как бы ни хотел фильм казаться скромной хроникой семейной тягомотины, корни его те же, что у Линча, — в «Уродцах» Тода Броунинга. Ведь сестры Энн Маллени и Синтия Бишоп — настоящие сиамские близнецы, только сросшиеся не телами, а сознаниями. Энн это понимает: «Ненавижу, когда у меня те же чувства, что и у нее». Возможно, муж — единственная надежда вырваться из замкнутого круга. Поэтому Энн пугает мысль о том, что у мужа тоже может быть двойник.
Разделительные полосы желтого цвета напоминают о дороге из желтого кирпича, по которой герои сказки идут к волшебнику, чтобы он исполнил их заветные желания
Интересно, что психоаналитик с первых же минут фильма обрисовывает Энн ее проблему: ее беспокоит то, что она не может контролировать. Почему же она не слышит его слов? Ответ подсказывает Грэм в первую же минуту знакомства с Энн: «Я не мог видеть вас по телевизору?» Его слова легко пропустить, потому что они кажутся самым неловким способом втянуть девушку в разговор (далее должен следовать комплимент ее красоте или поиски того, что их объединяет). Однако у Энн его замечание вызывают не досаду, а интерес, хотя она предубеждена против Джона, да и флирт ее нисколько не интересует (аналогичные по оригинальности приставания завсегдатая бара она несколько раз на протяжении фильма пресекает на корню: «Я замужем». — «А вы очень замужем?» — «Достаточно»). Смысл своих слов Грэм прояснит позже, когда скажет Энн, что она ведет себя так, словно на нее постоянно смотрят. Она будто играет роль. Так что ничего странного, что аналитик в ее случае беспомощен: она же приходит не слушать его, а представлять себя, давать интервью. А хобби Грэма — брать интервью у женщин. Видеокамера помогает Энн выявить ее комплекс. Попав в кадр, она понимает, что всегда в нем была, всегда присутствовала на незримой съемочной площадке. Вот в чем ключевое отличие авторского кино старого образца (даже если оно рядится в модные постмодернистские и деконструктивистские теории) от инди. Питер Гринуэй не раз подчеркивал, что кино умерло в тот день, когда изобрели пульт дистанционного управления, с помощью которого зритель контролирует экран. Но у «независимых» совсем иной взгляд: раз привычки зрителя изменились, значит, надо устанавливать новый тип отношений. Если зритель пристрастился перематывать и останавливать — включите эту опцию в свой фильм: например, переставьте эпизоды местами. Или постройте свой фильм по законам клипа.
Внешние пределы
Счастливая концовка при всей своей искусственности кажется на каком-то глубинном уровне очень правильной. Чтобы это чувство правильности самому себе объяснить, приходится вникать в то, как переплетены внутренние и внешние миры героев. «Дикие сердцем» построены на постоянных перекличках с «Волшебником страны Оз». Для пары книга наделена важным смыслом. Разделительные полосы желтого цвета напоминают о дороге из желтого кирпича, по которой герои сказки идут к волшебнику, чтобы он исполнил их заветные желания. Урок книги в том, что волшебник — не способен на настоящее чудо. Однако его и не требуется — герои наделены всем, о чем так мечтали. Единственное, чего им не хватает, — авторитетного взгляда со стороны.
Так что на роль сексапильной красотки Линч выбрал Лору Дерн, сыгравшую закомплексованную старшеклассницу в предыдущем его фильме «Синий бархат». Замысел очевиден — показать, как самая обычная девушка превращается в богиню, потому что ее парень видит ее такой. Луле не нужен волшебник, необходимый взгляд со стороны ей обеспечивает Сэйлор. Что касается Сэйлора, то роль волшебника для него играет Лула, поддерживая его идентификацию с Элвисом, когда он пытается петь песни из его репертуара. Без поддержки Лулы очень трудно понять реплику Сэйлора «Пиджак из змеиной кожи символизирует мою индивидуальность и стремление к свободе». Эти слова произнесены совершенно серьезно, но мы не можем не заметить их парадоксальности. Очевидно, что нечто подобное о наряде Элвиса мог бы сказать какой-нибудь фанзин, но только не сам Король. Сэйлор же не испытывает никакого смущения по этому поводу. Он и Лула гипнотизируют друг друга. И до тех пор пока внешний мир не догадывается об их тайне, они могут сохранять чувство отстраненности. Серьезные проблемы начинаются в тот момент, когда посторонний выдает влюбленным фразу «Мой пес всегда со мной» — точную цитату из «Волшебника страны Оз». В этот момент внутренний и внешний миры начинают перетекать один в другой (именно это позволило Линчу приписать Сэйлору фразу «Я — дикий сердцем»; в романе характеристика «дикие сердцем» относилась к посторонним — людям вокруг Сэйлора и Лулы, — но только не к ним самим).
Понятно внезапное прозрение побитого Сэйлора в финале. Фея прорывается в реальный мир, но это взаимопроникновение внутреннего и внешнего миров его больше не пугает. Не пугает именно потому, что ему больше нет никакой необходимости стыдиться своей любви к детской сказке. Ведь у него есть сын, которому можно эту сказку читать.
Между авангардом и мейнстримом
Было то простой случайностью или нет, но каннские призеры рубежа 1980–1990-х годов действительно обладали целым рядом важных свойств, которые изменили представление о кино. Но эти свойства не проявлялись в темах или стиле. Новаторство «независимых» — в ином измерении. В способе коммуникации со зрителем. Independent, в отличие от подлинного авторского кино, всегда апеллировал к массам.
Каждый отдельный зритель может быть гением, но зал, набитый гениями, — идиот
Профессиональным читателям вряд ли нужно долго объяснять, что такое «недостоверный рассказчик». Особенность его в том, что он используется как в развлекательной литературе (гениальность Холмса сильно выигрывает из-за того, что мы смотрим на него глазами доктора Уотсона), так и в серьезных произведениях (тут в скобках принято поминать «Поворот винта» — степень вменяемости рассказчицы в этом романе экранизаторы варьируют в зависимости от того, хотят они снять кафкианский кошмар, сексуальную психодраму или воспитательную поэму).
Махровым цветом «недостоверные рассказчики» расцвели в крутых детективах, откуда перекочевали в нуар. Если у Конан Дойла загадку загадывал преступник, Холмс искал разгадку, а легкую путаницу вносили Уотсон да рассеянные свидетели, то в нуаре темнят все — от жертвы преступления до полиции, — а частный сыщик, как правило, совсем не понимает, что он ищет, для кого и зачем. О том, что следствие давно закончено, потому что кто-то из героев что-то понял лучше всех остальных, зрителю предлагалось догадываться по скупым репликам, брошенным не то в шутку, не то всерьез. Это описание в равной степени годится как для классических нуаров 1940— 1950-х годов, так и для большинства фильмов Линча и братьев Коэн. Тарантино и Содерберг выпадают из схемы лишь на первый взгляд. В «Криминальном чтиве» путаница достигалась нелинейностью эпизодов, а герои «Секса, лжи и видео» так много недоговаривают, что превратить эту мелодраму в триллер можно было бы всего одной репликой.
Каким бы тупым ни был юмор мейнстримовских фильмов, он не унижает достоинства каждого отдельного зрителя
Аналогию indie=noir ставит под сомнение лишь одно — эмоциональное наполнение. Вы могли не разобраться до конца в хитросплетениях классического нуара, но и без того было понятно, к чему клонят авторы: как бы ни острили и ни храбрились герои, не отпускало ощущение, что мы живем в страшном мире, где верить нельзя никому. А вот от «независимых» призеров Канн ощущения обратные: какими бы издевательски искусственными ни казались хэппиэнды, все же приятно сознавать, что мир полон «ле биг маков» и фей в небесах. Это ощущение совпадало с общим настроением от надвигающихся перемен. «Независимая» продукция позволяла чувствовать себя настроенным на позитив, но в то же время лишенным всяких иллюзий.
Простой зритель как фантом
О том, как строятся отношения с залом, однажды высказался Билли Уайлдер: «Каждый зритель в отдельности может быть идиотом, но тысячный зал, набитый идиотами, — гений». Важно понять, что этот уайлдеровский критерий вырабатывался в суровом противостоянии голливудской системе. А значит, по этой фразе легко восстановить другое негласное правило, которым руководствовались все успешные продюсеры (хотя ни один из них не произнес бы его вслух): каждый отдельный зритель может быть гением, но зал, набитый гениями, — идиот. Оцените отличие этого правила от расхожей максимы про «пипл хавает», и вы поймете, что с вами происходит в зрительном зале.
Каким бы тупым ни был юмор мейнстримовских фильмов, он не унижает достоинства каждого отдельного зрителя, потому что рассчитан на некого несуществующего «простого зрителя». Важно понять, что это не усредненный зритель, который представляет собой статистическую абстракцию, а именно несуществующий. Парадокс, однако, заключается в том, что встретиться с этим несуществующим зрителем проще простого — достаточно купить билет на среднестатистический голливудский фильм. Фокус внезапного явления тупой толпы из небытия мы разгадаем, как только поймем, что и сами для соседей по залу сливаемся с «толпой идиотов». «Гений-одиночка в зале» не существует. Это подтверждается экспериментально: на выходе после тестового просмотра зрители часто бывают необъективны. Почему? Потому что голосуют не от своего имени, а от имени среднестатистического зрителя — то есть в точности такого же, как я, но — идиота. Всем хочется быть экспертами.
Мы мгновенно возносимся на метауровень восприятия, еще выше демиурга-афериста. Чтобы сбить нас с этой позиции, приходится дискредитировать камеру и ее якобы нейтральный взгляд, отменить возможность базового повествователя и его якобы божественное всемогущество. Особенно любопытно, как это делает Тарантино. Он не ограничивает авторский произвол, а, наоборот, доходит в нем до той степени, что даже у самого оголтелого зрителя отпадает охота с таким автором идентифицироваться. Когда Джулс в «Криминальном чтиве» выживает после всаженной в него обоймы, трудно не обращать внимания на авторское своеволие. Сам герой впадает в религиозный экстаз, обожествляя авторскую позицию, но тем, кто не испытывает при этом некоторой неловкости, придется поверить и в убийство Гитлера в «Бесславных ублюдках». Если вы чувствуете, что здесь что-то не так, то именно потому, что задета наша метапозиция. Нам кажется, что другие режиссеры так не поступают. В действительности — именно так и поступают, только делают это незаметно. Ведь именно на этом построен самый ходовой прием коммерческого кино — саспенс.
Фраза Пруста может быть красивой, а кадр Тарантино — безобразным, но драйв от них будет исходить один и тот же
Это самый киношный прием разотождествления. Обычно считается наоборот: напряжение, приковывающее зрителя к экрану, связано с тем, что он переживает за персонажа. Однако переживать за персонажа и отождествлять себя с ним — не одно и то же. Разницу, существующую между одним и другим, «независимые» (в первую очередь Тарантино) вывели на новый уровень абстракции. Никакого отождествления с героем в напряженные минуты быть не может, потому что классический саспенс строится на том, что зритель знает больше, чем персонаж. Если же герой знает столько же, сколько зритель, то саспенса нет: либо тишь да гладь (оба не знают о бомбе), либо экшн (оба знают).
Чтобы усилить саспенс, режиссер может заставить зрителя переживать сразу за нескольких персонажей. В момент напряжения зритель может даже не заметить, что «болеет за обе команды». Вот только, в отличие от спорта, на кон поставлены этические
вопросы. В «Бешеных псах» Тарантино мы болеем и за внедренного в банду полицейского мистера Оранжевого (Тим Рот), и за мистера Белого (Харви Кейтель), которому тот морочит голову. Но Белый — убийца, а Оранжевый платит ему предательством за спасение жизни. Так на чьей же мы стороне: убийцы, предателя, или обоих? Неудобные вопросы ставят перед нами эпизоды, в которых Липник целует ботинки Бартону Финку, или Буч спасает от изнасилования мафиози Марселаса Уоллеса, или Бобби Перу соблазняет Лулу. Стремясь избежать ответа, мы обычно заявляем, что фильм заставляет задуматься, и поэтому он крутой. По сути, мы остаемся в подвешенном состоянии, с размытой этической позицией: знаем, что ничего не знаем. Мы разотождествились с самими собой.
Дело не в создаваемом напряжении. Важно, что в процессе ожидания зритель сам не замечает, как начинает сопереживать и потенциальным жертвам («сейчас же рванет, они погибнут!»), и террористу («сейчас же всё обнаружат, его раскроют»). Вопрос лишь в том, оставить эти «прыгающие» идентификации в рамках эпизода или вывести их на более общий уровень, заставив зрителя задуматься: «Если я сочувствовал киношным террористам, то способен ли на соучастие в жизни?» Над вопросом «Почему я не донес бы на террориста?» мучительно размышлял Достоевский. Остро он поставлен и в «независимом» фильме «На берегу реки» Тима Хантера, который очень хочется назвать «Твин Пиксом без вигвамов».
Пиджак от Ямамото против печенья «Мадлен»
В 1989 году Вендерс не только наградил Содерберга «Золотой пальмовой ветвью», но и сам опробовал видеотехнику в документальном фильме «Записки об одежде и городах». Формально фильм не относится к «независимым», но позволяет многое понять в их стилистике. Толчком к картине, как рассказывает сам Вендерс, послужила обычная примерка в магазине. Надев очередной пиджак, автор неожиданно почувствовал себя лучше, защищеннее. Чтобы произвести подобный эффект, модельер должен был знать о самых потаенных сторонах души Вендерса. Но пиджак был сшит человеком, который ничего не мог знать о Вендерсе и вырос на другом конце света — в Японии. Потаенные желания и страхи, вынесенные из послевоенного детства в Германии, смог уловить и преобразовать мастер с тем же опытом разрухи, национального позора, двойственного отношения к освободителям-оккупантам. Между японским послевоенным детством и немецким, конечно же, была определенная связь, и она заявляла о себе строчками стежков, а не букв. Озарение, снизошедшее на Вендерса, напоминает чувство, описанное Прустом в первом томе «В поисках утраченного времени», — когда вкус чая и печенья во рту Марселя смешались, он испытал прилив счастья. Разница между Вендерсом и героем Пруста в том, Пруст творил во времена, когда страх перед «предопределенностью» всего и вся еще не пустил глубокие корни в душах, а потому Марсель ни на миг не задумался о кондитере, который приготовил пирожное. Он предпочел погрузиться в воспоминания и заняться самоанализом. Однако итог, к которому пришел Пруст, не так уж далек от техники «Криминального чтива». Ведь обретение Марселем времени произошло не в ходе долгих медитаций над вкусом пирожного, а после череды озарений, последовавших друг за другом в весьма короткий срок.
На глазах манекенов проступили слезы, манипуляторы обнажили раны, ученые мужи от симулякров и деконструкции плавно перешли к вопросам интима
Бесконечно вязкое прустовское предложение способно уместить в себе подробности о детстве, выводы о природе любви, замечания о живописи, архитектуре и музыке, чтобы завершиться описанием какого-нибудь жеста из аристократического этикета. Пруст писал так растянуто не потому, что не умел иначе. Его черновики, напоминающие гармошки, доказывают, что многосоставные предложения — результат кропотливого монтажа и вклеек. При этом Пруст вовсе не хотел казаться сложнее, он стремился к ясности: его мысль не скачет от предмета к предмету, а стремится объединить прошлое, настоящее и вечное. К той же ясности стремится Тарантино, когда в одном кадре цитирует с десяток фильмов. Делается это вовсе не в расчете на долгие расшифровки — большинство источников, вдохновивших Тарантино, не известно даже самым дотошным киноведам. Работы художников, писателей и композиторов, которые анализирует Пруст, тоже недоступны — Пруст их выдумал. И хотя литературоведы без труда назовут вам прототипы (у каждого творца их, как правило, несколько), этот анализ мало что добавит к впечатлению от текста, цель которого — как и у Тарантино — драйв. Обретенное время — это не total recall, а рассредоточенные в прошлом крупицы озарений, собранные воедино, чтобы их общая энергия помогла максимально открыться настоящему. И к хорошему вкусу эта энергия не имеет никакого отношения. Фраза Пруста может быть красивой, а кадр Тарантино — безобразным, но драйв от них будет исходить один и тот же.
Этот драйв за неимением других слов обычно называют жизненным. Вот только это ощущение жизни зародилось из обрезков, не имеющих с реализмом — ни у Пруста, ни у Тарантино — ничего общего. Различие же между Тарантино и Прустом в том, что первый, как и Вендерс, вырос в эпоху подозрений, а потому меньше склонен фетишизировать личный опыт.
Дружественный интерфейс тающих небес
Возможно, и взлет «независимых» связан со случайностью, с уникальным историческим моментом, когда отношение к постмодернистским теориям внезапно изменилось — царство вечных льдов снобизма и иронии внезапно окрасилось человеческим теплом. Напомним, что в середине восьмидесятых случилось то, что словами Коупленда можно назвать мгновенной ностальгией: неожиданная смерть Ролана Барта, Энди Уорхола и Мишеля Фуко, а также уход из жизни Жака Лакана привели к тому, что спорные фигуры начали на глазах бронзоветь. Оставшимся в живых певцам постчеловечества пришлось произносить надгробные речи. И тут, к удивлению для многих, творцы многослойных имиджей проявили глубину чувств и переживаний — на глазах манекенов проступили слезы, манипуляторы обнажили раны, ученые мужи от симулякров и деконструкции плавно перешли к вопросам интима, дружбы и общего дела, хитросплетения абстракций задрожали от дыхания легкой паутинкой. Лу Рид и Джон Кейл, несмотря на многолетние обиды, объединили усилия, чтобы выпустить пронзительные по сдержанности Songs for Drella. Взгляды, которыми они обменивались во время исполнения в одноименном документальном фильме оператора и режиссера Эда Лахмана, — это настоящий балет пуль Джона Ву (позже Лахман задаст стиль инди-хитам Софии Копполы, Пола Шредера, Ларри Кларка, Стивена Содерберга и Тодда Хейнса). Делез, Бодрийяр, Бланшо написали по книге о Фуко, Деррида напишет эссе «Смерть Ролана Барта», мемуары о Поле де Мане и выпустит книгу «Почтовая открытка», навеянную лакановским пересмыслением Фрейда. Но главным пропагандистом Лакана окажется Жижек. В 1989 году выйдет его «Возвышенный объект идеологии», книга, которую сам автор назовет одной из своих лучших работ. По ней уже можно угадать элементы будущей полемики: кто-то должен будет оправдывать «Психо» Гаса Ван Сента, представляя его одновременно продолжением линии Хичкока и предвестником «Джерри».
