Филиппинское приключение
СЕАНС – 53/54
Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони в своей статье «Кино/ Идеология/Критика» писали, что фильм — это «определенный продукт, произведенный в рамках существующей системы экономических отношений». В Голливуде об этом знали еще до авторов Cahiers du cinéma. История с американским кинодесантом на Филиппинах — тому явное подтверждение. Чем дешевле труд, тем дешевле съемочный процесс. Чем ниже капиталовложения, тем выше прибыль от фильма. Это верно, но есть и кое-что еще: дешевое производство подразумевает большую свободу для создателей. В 1936 году, чтобы снять фильм о Филиппинах, Генри Хэтэуэй возводил для своей «Настоящей славы» множество декораций в Калифорнии. В пятидесятых в подобном уже не было необходимости, американское господство на Филиппинах обрело юридическую власть, и доехать до них было все равно что махнуть с Юга США на Север. К шестидесятым Филиппины стали новыми Гавайями — местом, где можно дешево снимать кино в окружении экзотических декораций (а что такое кино, как не история актера в декорациях?). Как на берега Клондайка во времена золотой лихорадки, сюда ринулись десятки продюсеров и режиссеров. Одни — ради наживы или быстрой халтуры, другие — в поисках новых впечатлений. Некоторые стремились сюда интуитивно, другие, как позже Роджер Корман, — целенаправленно, третьих гнало стечение обстоятельств. К последним относился и Монте Хеллман. Изначально продюсер Фред Роос видел режиссером сдвоенных филиппинских фильмов Фрэнсиса Форда Копполу. Но Коппола отказался, и Роос, впечатленный недавним «Страхом», обратился к Хеллману.
«Заднюю дверь в ад» (один из двух филиппинских фильмов режиссера) интересно сравнить с «Американскими партизанами на Филиппинах» Фрица Ланга, первым цветным фильмом, снятым на Филиппинах. Ланг впоследствии называл картину своей самой нелюбимой. Для него это был очередной раунд противостояния с системой: с партизанской историей он контрабандой провозил еще одну — драму о человеке вне закона (по сюжету фильма отряд партизан во главе со своим командиром вынужден скрываться от японских солдат). Ланг, уже состоявшийся к тому времени режиссер, согласился на съемки, чтобы иметь возможность работать дальше. Четырнадцать лет спустя начинающий режиссер Монте Хеллман воспринимает эту возможность как начало большого приключения. На его счету к тому времени было полтора фильма для Роджера Кормана («Чудовище из проклятой пещеры» и пара эпизодов в «Страхе»), а также устная договоренность о съемках фильма, который он в полной мере мог бы назвать своим, — истории актера, который пытается найти деньги на аборт для своей подружки (по автобиографическому сценарию Джека Николсона). Корман согласился продюсировать его, поставив одно условие — снять до этого две картины для Фреда Рооса. (Позже Корман откажется от своих слов, заявив, что обещанный фильм был «слишком европейским» и его вряд ли поняла бы американская публика.) Монте Хеллман согласился. Сценарий одного из двух фильмов — «Побег к ярости», основанный на истории самого Хеллмана, — Николсон пишет в каюте корабля по пути на Филиппины, «получая оценки и разнообразные комментарии от случайных пассажиров, постоянно сующих свой нос в его дела»1. Так начинается приключение. В фильме о партизанах, «Задняя дверь в ад», происходящее на экране и за его пределами также неразрывно связано.
На кону стоит жизнь солдат, для Хеллмана — возможность снимать дальше
Опасность работы над фильмом тождественна опасности, поджидающей героев. В обоих случаях это рискованное приключение на чужой территории. Герои фильма — трое американских солдат — высаживаются на Филиппинах и в сотрудничестве с местными партизанами выполняют поручение командования. Как именно они достигнут цели (передачи радиограммы о базировании японского флота), зависит исключительно от них самих. Подобно героям фильма, Хеллман со своими людьми объединяется с филиппинской частью съемочной группы, чтобы делать картину, спродюсированную из США. В одной из первых сцен происходит встреча солдат и партизан. Они настороженно приглядываются друг к другу, один из партизан проверяет оружие американцев, их главарь забирает себе рацию. Взаимному доверию еще предстоит пройти проверку боем. Пока же этот зарождающийся союз объединяет общая цель — нанести удар по японским силам. Так же можно представить и первую встречу американской и филиппинской частей съемочной группы. Этапы: настороженность, необходимость доверия, отношения, которые могут разрушиться в один миг (примечательно, что у Ланга уже на этой стадии случился конфликт с местным персоналом).
Режиссер Монте Хеллман со своей командой пускается в дорогу, полную опасностей. В самой истории на кону стоит жизнь солдат, для Хеллмана — возможность снимать дальше: задача, которую режиссер будет решать все последующие годы. Герои его фильма пробираются в глубь острова, сталкиваясь с новыми и новыми сложностями: переправа через бушующую реку, первая стычка с японцами. Их лидер, лейтенант Крейг, куда больше знаком с теорией, нежели с практикой: он не успевает застрелить убегающего противника, колеблется в отдаче приказов. Он постигает законы войны на месте событий. Для режиссера Хеллмана, имеющего за плечами «киношколу имени Кормана», — это также первое большое дело. Он на месте испытывает новые методы съемки, впервые использует тревеллинги, которые вскоре станут важной частью его режиссерского стиля. Один из начальных проходов Хеллман, к примеру, снимает длинным планом, которому сегодня мог бы позавидовать и Бела Тарр. Переправу — кадрами, передающими всю опасность с документальной точностью. А сцену в баре — используя плавную панораму в стиле Алена Рене. Вожак американских солдат, лейтенант Крейг, отдает приказы исходя из обстановки. Вожак Хеллман действует схожим образом. Крейга поддерживает его солдат Барнетт, которого играет Джек Николсон. На съемочной площадке актер Джек Николсон, уже имеющий определенный опыт съемок, поддерживает своего командира Монте Хеллмана. Но любое сражение невозможно без осложнений. В одном из боев солдат получает ранение. В это же время Монте Хеллман слег от загадочной болезни, из-за чего был вынужден три недели, в перерыве между съемками, лежать в больнице. Солдату приходит на помощь его боевой товарищ. Режиссера все так же поддерживает его актер: «Джек пришел ко мне в палату, положил руки на мою голову и сказал: «Ты поправишься! Ты поправишься!», а на следующий день я выпрыгнул из кровати, забрался в джип, и мы поехали исследовать местность»2.
2 Там же.
Гостиничный номер, салон небольшого самолета — все вызывает чувство клаустрофобии, стремление вырваться в открытое пространство
После любой сложной операции обязательно наступает время отдыха, когда подсчитываются оставшиеся ресурсы. В финальной сцене «Задней двери в ад» солдаты встречаются с остатками партизан. На вопрос, что будет дальше, лейтенант Крейг отвечает, что война еще не закончена. Завершая съемки первого фильма, Монте Хеллман, едва переведя дух, берется за второй (хотя что-то, возможно, даже снималось параллельно). Джунгли оставлены ради города, одно приключение сменяется другим. В городе действуют иные законы: борьба за выживание санкционируется институтами власти. В городе начинается действие «Побега к ярости», второго филиппинского фильма режиссера. Вместо трех солдат здесь двое искателей приключений (Дьюи Мартин и Джек Николсон). Они знакомятся в баре, словно герои хичкоковских «Незнакомцев в поезде», увидев друг в друге родственные души. Но, как в «Задней двери в ад», где двое сослуживцев оказывались сторонниками разных идеологий войны, так и в «Побеге к ярости» герои быстро становятся антагонистами. Один из них готов на все ради наживы, другой остается верен правилам и этическим законам. И если в первом фильме война нивелировала это идеологическое противостояние, то во втором его уже не избежать.
Хеллман знает и еще одно правило — то, что завещал всем великий Джон Форд. В городе возможны интриги, убийства, козни, выпивка и большая любовная история, но не приключения. Первая половина «Побега к ярости», действие которой происходит в четырех стенах, может показаться самой нехеллмановской во всей фильмографии режиссера. Гостиничный номер, салон небольшого самолета — все вызывает чувство клаустрофобии, стремление вырваться в открытое пространство. Лишь нелепое крушение самолета (мы ведь помним, что Джек Николсон писал сценарий по дороге на Филиппины) возвращает все на столь важную для Монте Хеллмана территорию — за пределы города (Лос-Анджелеса или Манилы, не столь уж и важно). «Снимать вестерны полезно для моего здоровья», — говорил Форд. Вторая часть «Побега к ярости» оказывается вывернутым наизнанку вестерном, необходимым стимулом для режиссера Хеллмана, который бережет свое здоровье с самых ранних своих лент.
Дружба — временный союз на выгодных для сторон условиях, неприязнь — разрыв этого эфемерного пакта о ненападении
Небольшая группа пассажиров пытается выжить посреди джунглей, где самым страшным испытанием становится даже не столкновение с местными бандитами, а борьба с самим собой и своей алчностью (на кону стоят алмазы). И тут как раз проявляется важный аспект просмотра подобного кино сегодня. Тот самый вопрос веры или восприятия. В «Побеге к ярости», так же, впрочем, как и в «Задней двери в ад», не заложено никакой возможности самоидентификации, на которой всегда настаивало голливудское кино. Нет четко прописанных характеров, которые могли бы заинтересовать, или увлекательных диалогов. Всего этого вы, впрочем, не найдете и в последующих работах режиссера. Фильмы Хеллмана построены на двух других ключевых составляющих: повествовании и кинематографическом действии — между Раулем Уолшем и Маргерит Дюрас.
Что отличает Хеллмана от множества режиссеров, начинающих с B-movies, так это четкое понимание кино, которому он впоследствии посвятит жизнь. Фильм о войне, приключенческий фильм или вестерн — для него важный предлог к достижению цели. Сэйдзюн Судзуки как-то отметил, что «гангстерский фильм позволяет оголить человеческие отношения». Фильмы Хеллмана также обладают этим свойством. Фон ленты «Задняя дверь в ад» — американо-японское противостояние на Филиппинах. Однако вместо Филиппин местом действия могла бы быть любая другая страна, переживающая реальный или мифический конфликт. Жанром значится вестерн. Для Хеллмана важнее другое — мироощущение человека в предложенных обстоятельствах и его борьба с собственной судьбой: то, что впоследствии позволит критикам навесить на его картины ярлык «экзистенциальных». В филиппинских фильмах его герои — аутсайдеры, оказавшиеся на обочине мира, — уже являются завсегдатаями вселенной режиссера. Они борются за выживание, находятся во власти саморазрушительной одержимости, ищут и одновременно избегают возможности коммуникации. В «Задней двери в ад», оказавшись рядом с филиппинскими союзниками, один из солдат задается вопросом: «Мы у них в друзьях или в плену?» То же самое могли бы сказать и герои последующих вестернов режиссера, и Уоррен Оутс в «Двухполосном шоссе». Грань между дружбой и неприятием у Хеллмана крайне тонка. Дружба — временный союз на выгодных для сторон условиях, неприязнь — разрыв этого эфемерного пакта о ненападении. Это и есть кодекс одиночки.
Но вместе с тем для Хеллмана важна жизнь американского или японского (неважно) солдата, мелкого жулика или опустившейся блондинки. Как панк-рокеры семидесятых, он и его герои могли бы избрать своим девизом «нет будущего лучше, чем то, что предопределено». Судьбу не изменить. Исходя из этого строится и его режиссерский стиль — выжидание действия и его последствий, а не само действие; или даже: наблюдение за коварством судьбы в реальном времени.
Все кажется заранее предрешенным, от своего рока не уйти даже в филиппинских джунглях
Возьмем две сцены в «Задней двери в ад», где на пути к финальной точке своего путешествия солдаты сталкиваются один на один со своими противниками. В обоих случаях камера долго следует за героем. Напряжение нарастает. Солдат замечает врага. Он поставлен перед необходимостью выживать. «На войне можно найти оправдание всему», — говорит чуть ранее солдат Джерси. В том числе и убийству спящего японца или случайно оказавшегося на дороге патрульного. Но убийством сцена не заканчивается. Хеллману важно показать, что происходит дальше с его героем. Для лейтенанта Крейга убийство — борьба с самим собой. Убив, он склоняется над трупом, словно пытаясь принять и понять, что только что произошло. Там, где за дело берется прожженный вояка Джерси, — совсем иная реакция: спокойное принятие смерти и быстрое возвращение к своим действиям. Зрителю позволено видеть терзания или их отсутствие; то, что будет до и после произошедшего. Повествование и кинематографическое действие соединяются воедино.
Странные скачки
Точно так же Хеллман растягивает финальную сцену «Побега к ярости», попутно выдавая свои кинематографические пристрастия: от европейского кино до «Территории Колорадо» Уолша и другого важного завещания Джона Форда, что «самое главное в режиссуре — снимать человеческий взгляд». Одержимость героев достигает тут наивысшей точки. Герой Дьюи Мартина преследует персонажа Джека Николсона, укравшего у него алмазы. Они оказываются в горах, где суждено случиться решающему столкновению. Хеллман концентрируется на паузах в этой погоне. Он сразу дает понять: нас не интересует, что думают персонажи Мартина и Николсона, не интересуют слова, которые они скажут друг другу. Нас увлекают движение, жесты, взгляды, их связь в этом противостоянии. Вот Николсон остановился перевести дух, а Мартин осматривается в поисках противника. Мы видим их глаза, следим за их действием. Это подобно балету, если только войну и балет можно ставить в один ряд. Это и есть кинематографическое действие в его чистом виде. При этом Хеллман, не выбравший ни одну из сторон, находит что-то личное в каждом из противников. Герой Николсона — авантюрист, готовый отдать жизнь за само приключение. Персонаж Мартина — извечный аутсайдер, которому на роду написано жить в нищете. Все кажется заранее предрешенным, от своего рока не уйти даже в филиппинских джунглях. Судьбу авантюриста может изменить только смерть, историю аутсайдера — не изменит ничего. В этом смысле, что такое фильмы Монте Хеллмана, как не извечно-обреченная схватка с окружающим нас миром?
