Мария Кувшинова
Мария Кувшинова

Век Дарденнов


Молчание Лорны. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2008

В 1999 году «Розетта» получила «Золотую пальмовую
ветвь», постмодернизм ушел в архив, кино опять обновилось реализмом, потом было 11 сентября и новый век
с новой Европой, столица — город Брюссель.

Что есть Бельгия, на карте и в сознании тотального туриста, кроме как усреднение Европы (которая, по
Годару, quo vadis?), сонная сердцевина и обволакивающая мякоть?

Розетта хочет продавать вафли, предает своего друга,
который подделывает вафли и зарабатывает в обход хозяина палатки. Засасывающая в себя мякоть, липкое тесто — единственная работа, которая в принципе бывает
в этой местности.

Вафли — такой же символ Бельгии, как ее серединность, почти полное отсутствие на карте. И это эталон
дарденновского символизма, который тоже отсутствует,
потому что предмет неотделим от знака, — палатки, из
которых валит приторный дым, стоят на каждом бельгийском перекрестке, где же еще работать Розетте?

Названия дарденновских фильмов обманчиво просты:
«Обещание», «Сын», «Дитя» — короткие, простые слова
из ежесекундного обихода, но каждое их них намного
больше своего буквального смысла. Их можно трактовать в социальном, моральном, религиозном (особенно
религиозном) ключе. Отдельной строкой идет «Молчание
Лорны» — это не расширяющая вселенная, а сужение.
Намек на тайну, приглашение в триллер, за которым
следует самый непонятый и самый ирреальный фильм
Дарденнов, который заканчивается как жутковатая сказка — главная героиня, беременная несуществующим ребенком убитого фиктивного мужа, поселяется в лесной
сторожке. Смещение реальности в картине главных европейских реалистов вызывает шок, потом обиду.

Есть ли реальность более неопровержимая, чем
биологическое существование человека, которое
у Дарденнов часто становится формальным двигателем
сюжета: родился ребенок («Дитя»), умер ребенок («Сын»)?
Два автора, навечно объединенные кровью, видят мир,
состоящий из родственных связей разной интенсивности — распавшихся, распадающихся, возникающих снова.
Но одна из ключевых характеристик этого мира — исчезновение, отсутствие (снова отсутствие!) ребенка. Боль,
от которой страдает Розетта, — «это родовые схватки,
не находящие своего младенца», пишет Люк Дарденн
в своем дневнике (фрагменты которого опубликованы
в «Искусстве кино»1). Лорна беременна призраком. Брюно
продает своего сына. У героя Оливье Гурме, плотника (еще
один символ, не являющийся символом), сын погиб задолго до открывающих титров. Только в более позднем и самом светлом «Мальчике с велосипедом» парикмахерша Саманта ценой самоотречения обретает ребенка — но чужого, уже отторгнутого и покинутого («Мы не
хотели тратить два года на фильм, в котором добро не
победит», — говорят Дарденны в интервью2).

Дитя. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 2005

Почему исчезает ребенок, которому еще только предстоит стать человеком (накренившись в социальную плоскость, можно поговорить о европейской демографии)?
Потому что человеком сначала должен стать взрослый.
«В человеке нет человека», — пишет Люк в том же дневнике. Каждый дарденновский фильм — о том, как отсутствие (и снова оно) превращается в присутствие. Как
биологическая форма насыщается духом. Случай Лорны
вдвойне интересен: пробудившаяся совесть принимает
форму фантомного эмбриона, душа заводится в ней под
видом плоти, пусть и несуществующей. Где граница между
ошибочной верой Лорны в свою беременность и неверием в то, что дух летает, где хочет, и для искупления не
нужен материальный объект — ребенок убитого отца?

Персонажи часто руководствуются конкретными
намерениями — дом для отца в «Обещании», бар для
Лорны. Мечта о новой жизни концентрируется в объекте недвижимости, нематериальное игнорируется — пока не оказывается, что игнорировать его невозможно.

Платой за пробуждение человека у Дарденнов иногда становится разрыв родственных связей, гетевское
«избирательное сродство». Бывшая жена плотника не
может принять его предательства — он фактически усыновляет убийцу сына, вопреки биологии. Подросток из
«Обещания» навсегда покидает отца, безоглядно следуя
за своим выбором — он должен позаботиться о семье
погибшего по его вине рабочего-нелегала.

Что есть реализм Дарденнов, как не превращение
нематериального — духа — в реальность? Так же, как
и в случае с символизмом, социальный фон (а ведь именно это мы понимаем под реализмом?) в их кинематографе
одновременно и сверхважен, и пренебрежим.

Тут мы подходим к болезненному вопросу — вопросу (опять) зияющего отсутствия Дарденнов в России. Их
мало знают, плохо смотрят, а когда смотрят, чаще всего
принимают за европейское социальное кино, которое
существует для того, чтобы сытая публика в смокингах
рукоплескала зарисовкам из жизни наркоманов, нелегалов и безработных.

У Кена Лоуча, левого реалиста, который лишь в последние годы начал смещаться от идеологии к универсализму,
есть фильм «Это свободный мир» (2007), который отчасти
перекликается с «Обещанием». Герои и в том и в другом случае — обедневшие коренные европейцы, которые
зарабатывают на манипуляциях с нелегалами. Сумма обстоятельств толкает их на преступления и проступки, но
выводы и итоги — совершенно разные. Героиня Лоуча
проходит путь расчеловечивания, потому что на это ее обрекает система. Герой Дарденнов, оттолкнувшись от среды, воспаряет туда, где система не важна и не действует.
Хэппи-энд в их картинах еще и в том, что произошедшие
с героями изменения — нам это очевидно — необратимы.

Розетта. Реж. Жан-Пьер и Люк Дарденн, 1999

Бельгия — два сиамских близнеца, которых история
с дьявольской усмешкой поменяла местами: франкофонная промышленная Валлония осталась в XIX веке, локомотивом стала в прошлом крестьянская Фландрия. Во
Фландрию тотальный турист отправляется за Брейгелем,
впервые изобразившим скученность человеческих тел,
каждое из которых является отдельным человеком.
Концепции совести не существовало в первобытных поселениях, где «не убий» и «не укради» было не моральным выбором, но физической необходимостью: без своей
стаи ты умрешь, чужая стая грешника не примет. Мораль
усложнялась по мере развития городов, ослабления родовых связей, появления «избирательного сродства».
Человечество становилось человеком на протяжении
всей своей истории, так же как каждый становится (или
не становится) им на протяжении своей жизни.

Серединная Европа транслирует послание о необходимости вочеловечивания — сначала через Брейгеля,
теперь через Дарденнов, — но этот сигнал не доходит
до России, которая привыкла считать себя метрополией
духа, но живет мечтой о недвижимости.

Дарденновский эксперимент невозможен в нашем кино, потому что человека не бывает там, где нет пронесенной
через века идеи человека. Обманчивая простота Дарденнов — итог цивилизации, отсечение хорошо усвоенного
лишнего; а цивилизация не пересаживается — только ее
формальные признаки. Нам не видать отечественной «Розетты», как бы ни дрожала камера и как бы глубоко ни спускались наши кинематографисты в воронку социального
ада. Ребенок выплеснут вместе с водой, его отсутствие не
компенсируют деньги — Брюно это все-таки понял.


1 Дарденн Л. Обратная сторона образов. Фрагменты дневника // Искусство кино. 2008.
№ 8. Авг.” URL: http://kinoart.ru/2008/n8-article20.html Назад к тексту.

2 Кувшинова М. «Мы не хотели тратить полтора года на фильм, в котором добро не победит». Интервью с братьями Дарденн // OpenSpace.ru. 2011. 17 мая.
URL: http://os.colta.ru/cinema/events/details/22383/ Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить