Доказательство от противного
СЕАНС – 51/52
В середине нулевых румынские «пять К»: Кристиан Мунджиу, Корнелиу Порумбою, Каталин Митулеску, Кристиан Немеску и Кристи Пую — явились одновременно будто из ниоткуда, а румынскую «новую волну», как известно, придумали критики, взявшие на себя функцию объединить тематически близкие картины в единую историю. Сами же фигуранты этой истории, в отличие от участников предыдущих кинематографических волн и догм, не выступали единым фронтом: не сочиняли манифестов, не сговаривались о формальных приемах, не боролись с «папиным кино» и в целом никого не хотели победить. В одном из интервью Мунджиу вообще заявил, что никакой «волны» не существует и румынским режиссерам нового поколения важнее отличаться, чем походить друг на друга. Но из песни слова не выкинешь — лучшие румынские фильмы названного периода похожи и в своей похожести волей-неволей противостоят прежним течениям, исповедовавшим реализм.
Многочисленные «новые волны» на то и новые, чтобы, отвергая нажитое поколением «отцов», самоутверждаться через бунт. «Новые румыны» не бунтуют. Они бесконечно рефлексируют по поводу социалистического прошлого, изживают травму повторением, разговором о ней, будто на кушетке психоаналитика. На первом плане в их фильмах частные истории, но опостылевшим фоном неизменно маячат реалии социализма, который вроде истаял как морок, но сих пор не забыт. И это не просто некое условное общественное устройство, но всегда агрессивная среда, в тисках которой герои ведут изнурительную борьбу за выживание. Румыния — единственная страна соцблока, где общественная формация сменилась не путем политических реформ сверху, а в результате вооруженного восстания. Тем интереснее, что молодые авторы румынской «новой волны» против ожидания не воспевают и не героизируют это событие, а напротив, всячески стараются приземлить, развенчать его, выхолостить революционный пафос. В фильме Порумбою «Было или не было?» (2006) революция сводится к анекдоту. В городке Васлуй телеведущий с местного канала Ждереску готовит передачу, посвященную очередной годовщине восстания 1989 года, и набирает статистов, готовых выступить в прямом эфире по заявленной теме. Авторитетный участник событий, на которого он возлагал надежды, не отвечает на звонки; наговорив ему проклятий на автоответчик, предприимчивый телеведущий ловит пару соседей, как находят случайных понятых. А эти двое ненароком превращают передачу в балаган. Дедушка Пискочи клюет носом перед камерой, а учитель истории алкоголик Манеску утверждает, что 22 декабря 1989 года он сотоварищи вышел на площадь в протестном порыве еще до того, как стало известно, что супруги Чаушеску бежали из Бухареста на вертолете, — а значит, выступил против тогда еще существующей власти самым героическим образом. Но в студии раздаются звонки других очевидцев, которые утверждают, что Манеску в тот день на площади никто не видел и на самом деле он, получив зарплату, побежал опохмеляться, а не делать революцию — а значит, никакой революции в городе Васлуй и не было.
Представление о реализме со времен классических итальянцев изменилось радикально.
В фильме Раду Мунтяна «Бумага будет синей» (2006) вооруженное восстание 23 декабря 1989 года выглядит как хаотичный набор случайных событий. Одним из них становится бессмысленный расстрел милицейского патруля, назвавшего по рации не тот пароль. Участники событий — военные и повстанцы, которые противостоят верным Чаушеску отрядам политической полиции Секуритате, — мечутся по Бухаресту, не вполне понимая, на каком они свете, и почем зря палят по своим. Революция — неразбериха, путаница, да что мы вообще знаем о революции? В фильме «Было или не было?» учитель Манеску еще до того, как оскоромиться в прямом эфире, задает школьникам контрольную о французской революции 1789 года. Тут, безусловно, присутствует ирония: событие, случившееся двести лет назад, оказывается, можно понять и осмыслить; а вот что произошло в родном городе всего шестнадцать лет назад, очевидцам восстановить в памяти никак не удается — и вряд ли только потому, что в роковой час кто-то ненароком залил глаза.
В фильме Порумбою «Полицейский, имя прилагательное» (2009) работа по развенчанию героического продолжается. Полицейский Кристи нарочно лишен всяких примет героя, свойственных его профессии. Условное зло, с которым он борется, — сущая ерунда, а «преступники» — дети. Кристи следит за школьниками, которые курят гашиш во дворе, и ему страшно не хочется сажать их по статье за распространение наркотиков. Порумбою намеренно деконструирует жанр полицейского детектива. С тухлым расследованием с самого начала все понятно. В этом фильме не будет захватывающих погонь, а будут скучные и долгие шатания по улицам за малолетними нарушителями. Не будет эффектных арестов. Но несмотря на то что, как правило, герои «новых румын» намеренно помещены в сугубо неромантический контекст и занимаются чем угодно, кроме героических деяний (в кадре полицейский вместо того чтобы стрелять из пистолета, ест суп), все же они крепкие орешки. Кристи не бунтарь. Но он последовательно уклоняется от того, чтобы арестовать ребенка. А героиня фильма Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007) как угорелая носится по городу, чтобы тоже совершить антигероическое деяние — уйти от закона и помочь подруге сделать криминальный аборт. Эти персонажи не восстают против системы, они просто последовательно убивают в себе государство, исповедуя эскапизм в любой его форме.
Это проповедь идеалов гуманизма, построенная как доказательство от противного.
Румынскую «новую волну» часто сравнивают с итальянским неореализмом (и даже иногда называют «неонеореализмом»), хотя румыны, как любые нынешние реалисты, стилистически не наследуют неореализму, а, скорее, опровергают его. Итальянский неореализм — это классическая драматургия с завязкой, кульминацией и патетическим финалом, это красиво выстроенный кадр. Например, в легендарном «Умберто Д.» Витторио де Сика камера неизменно ловит персонажа: либо отъезжает назад, либо следует за ним. Объект повествования всегда оказывается в центре кадра, а кадр, как правило, выстроен симметрично. «Новые румыны» — это пресловутая трясущаяся камера; в центре зачастую оказывается не объект, а какая-нибудь важная или вовсе неважная деталь, а длинные планы не позволяют позаботиться о красоте кадра. В конце «Полицейского…» главный герой вообще поворачивается к камере спиной, и мы видим только его руки, рисующие мелом на доске схему задержания. Представление о реализме со времен классических итальянцев изменилось радикально. Фильмы румынов знамениты «экспериментами со временем» — часто происходящие в них события длятся едва ли не столько же, сколько длились бы в действительности. Но эта нарочитая «затянутость» часто производит обратный эффект: в «4 месяцах…» героиня вынуждена прервать свой отчаянный бег и бесконечно долго присутствовать на званом обеде в доме бойфренда — чем дольше длится эта пауза в действии, тем выше градус напряжения. Порумбою в «Полицейском…» и вовсе разрушает классический киношный нарратив: сначала мы видим слежку, снятую почти в режиме реального времени, а потом читаем о ней в написанном от руки рапорте. Событие повторено дважды, и второй раз в виде текста на экране — то есть совершенно не киношным методом. Эффект выходит похожий; в полной мере ощущается, насколько постылое у полицейского занятие. В отличие от столпов неореализма, сентиментальных и мелодраматичных, «новые румыны» циничны и последовательно избегают пафоса. Здесь никто не выкрикнет с экрана, что жизнь продолжается, даже если в ней осталось лишь «на два гроша надежды»: режиссеры румынской «новой волны» сторонятся кульминаций и патетических финалов. В финале «Смерти господина Лазареску» нет собственно смерти, сюжет обрывается на том, как Лазареску лежит на больничной кушетке, готовый к операции. Фильм Мунтяна «Бумага будет синей» обрывается за минуту до расстрела милицейского отряда — эта сцена намеренно перенесена в начало, чтобы обозначить тему фильма.
Но, несмотря на столь очевидные различия в методе с классиками итальянского неореализма, авторы румынской «новой волны» достигают той же благородной цели: их фильмы — это проповедь идеалов гуманизма, построенная как доказательство от противного. И пусть «румынская волна» с течением времени продолжит существовать не в стилевом и смысловом единстве, а уже как бренд; пусть ее авторы, как некогда режиссеры французской «новой волны», пойдут разными путями. В конце концов, так происходит всегда: никакая волна не живет долго, но за одной когда-нибудь непременно последует другая. Что до авторов румынской «новой волны» — кажется, они никого не хотели победить, но все-таки победили.
