Дневниковый фильм: Из лекции о «Реминисценции из путешествия в Литву»
СЕАНС – 5
«Реминисценции», как и все мои поздние фильмы, созданы в форме тетради или дневника. К этой форме я пришел от отчаяния. На протяжении последних пятнадцати лет я был так занят работой с независимыми фильмами в Кооперативе Кинорежиссеров, Синематеке Кинорежиссеров, журнале «Филм Калчер» и Архиве антологии фильмов, что просто не находил времени для своих съемок. То есть у меня не оставалось времени, чтобы писать сценарий, потом месяцами снимать, потом монтировать… Были только мгновения, когда я мог снимать отрывки фильма. Такая работа стала походить на записи. Я понимал: нужно сегодня снять все, что успею, так как потом может не оказаться времени. Если я смогу снимать одну минуту — сниму одну минуту. Если десять секунд — сниму десять.
Йонас Мекас
В 1949 году, вскоре после приезда, я одолжил немного денег у знакомых, оказавшихся здесь раньше меня, и, купив свой первый «болекс»1, начал снимать. Долгое время я не просматривал отснятого материала. Мне казалось, что я лишь поддерживаю контакт со своей камерой и готовлю себя к тому, чтобы когда-нибудь снять «настоящий» фильм. В начале шестидесятых годов я впервые просмотрел все отснятое тогда. И оказалось, что материал, который виделся мне совершенно бессвязным, пронизан множеством связующих нитей. Некоторые вещи постоянно повторялись — это поразило меня. Я думал, что каждый раз снимал нечто другое. Оказалось, это не так. Я вновь и вновь возвращался к одним и тем же образам. Например, снег. В Нью-Йорке почти нет снега, тогда как мои нью-йоркские дневники им просто переполнены. Или деревья. Сколько деревьев вы увидите на улицах Нью-Йорка?
1 «Болекс» — 16-мм кинокамера.
На самом деле я снимал свое детство, а не Нью-Йорк. Нью-Йорк — это фантазия, вымысел.
Изучая отснятый материал и раздумывая над ним, я пришел к осознанию дневниковой формы фильма. Мне сразу стало легче. Я сказал себе: «Прекрасно. Если мне никак не выкроить шесть или семь месяцев для съемок фильма — не буду из-за этого расстраиваться. Буду ежедневно снимать короткие заметки…»
Когда ты пишешь дневник, то садишься вечером и обдумываешь прожитый день. Но когда снимаешь, главным оказывается умение реагировать камерой тут же, на месте; реагировать так, чтобы отснятый материал выразил твои чувства в данный момент. И если я выбираю для фильма определенную деталь, то должна быть веская причина, почему я выбрал именно ее из тысячи других…
Мне казалось, что я создал вполне объективный дневник о своей жизни в Нью-Йорке. Но те из моих друзей, кто видел первый вариант фильма «Дневники, Записи и Заметки (Валден)», в один голос говорили: «Это не мой Нью-Йорк. Мой Нью-Йорк другой. Он мрачный. А в твоем Нью-Йорке я хотел бы жить…» Тогда я понял, что мой дневник не объективен. И я снова пересмотрел свои дневниковые фильмы. Они оказались совершенно не тем, что я предполагал… На самом деле я снимал свое детство, а не Нью-Йорк. Нью-Йорк — это фантазия, вымысел…
Понял я и другое. Если поначалу мне казалось, что есть огромная разница между тем, как дневник пишется и снимается, то очень скоро пришлось убедиться, что никакой разницы нет. Я думал, что я реагирую на окружающую реальность. Но ведь я выражаю совсем не ее — все определяют мои воспоминания, мое прошлое. Снимая, я размышляю. К тому же писать дневник — это не только оглядываться назад. Когда ты вспоминаешь и оцениваешь прожитый день, многое зависит и от твоего состояния в тот момент. Ты все проживаешь заново. Поэтому я и не вижу разницы между тем, как дневник пишется и снимается.
Я искал возможность выразить свое отношение к каждому фрагменту реальности.
К тому времени, когда я решил пересмотреть накопившийся за десять лет материал, пришло в негодность уже три «болекса»… Как и многие другие тогда, я мечтал со временем стать «профессионалом» и делать «настоящие» фильмы. Я не был свободен от многих предрассудков. Например, всегда носил с собой штатив. Но когда пересмотрел отснятое, то сказал себе: «Город, парк, деревья — все это есть в моем фильме. Но это совсем не то, что я видел, когда снимал! Есть изображение, но нечто очень существенное исчезло».
И тогда я понял, что утраченное — это я сам: мой взгляд, мои мысли, мои чувства в момент соприкосновения с реальностью. Ведь каждый фрагмент этой реальности привлекал мое внимание именно в связи с воспоминаниями о моем прошлом… Я искал возможность выразить свое отношение к каждому фрагменту реальности. Я снял камеру со штатива и освоил субъективную технику работы над фильмом. Я изучал историю киноавангарда, и это отразилось на технике съемки. Пришлось пренебречь академическими требованиями «нормальной» установки камеры, «нормального» движения и всего остального. Мне необходимо было слиться с реальностью, которую я снимал…
Прежде чем продолжить, я хотел бы сказать несколько слов о том, что такое «реальность». Нью-Йорк «реален». Он есть. Есть улица. Идет снег. Все это живет своей жизнью. Так же и Литва… Как только я начинаю снимать, что-то запечатлевается в моих глазах. Проходя по городским улицам, я сознательно не наблюдаю за чем-то конкретным. Мои глаза подобны окнам — они открыты всему. Услышав звук, я оборачиваюсь. Глазами ищу источник шума. Многое воспринимается через запах, шум, цвет… Конечно, разум не компьютер. Но все, что схватывает, он переплавляет в воспоминаниях и делает еще более реальным.
Дерево на улице — реально. Но снимая дерево, я исключаю его из всей окружающей реальности. Таких отдельно снятых деталей в моей коллекции много, и все они для меня значимы, даже если и не знаю почему. Мой фильм — это реальность, пропущенная через меня, и кто сможет его «прочесть», тому он расскажет гораздо больше обо мне, чем о городе, в котором я снимал. Не важно, как я снимаю — ускоренно или замедленно, как выбираю угол съемки. В фильме запечатлено определенное историческое время, но в образах, которые, скорее, говорят о моей субъективной реальности — вы можете называть ее моей объективной реальностью, — чем о какой-либо другой.
Йонас Мекас
Я потратил немало времени, размышляя о том, как будет смотреться та или иная деталь. В «Реминисценциях» хлопот с этим было немного, но «Дневники, Записи и Заметки» делались долго и тяжело… Иногда я выбрасывал куски, которые мне нравились, ибо чего много, того много.
Несколько дней я размышлял о структуре фильма, не прикасаясь к материалу. Как только структура стала мне ясна, я очень быстро — за один день — собрал фильм. Я работал вполне механистично, но это был единственный подходящий мне способ сборки. Другой потребовал бы слишком много времени, и в результате получился бы совершенно другой фильм…
И когда мне стало ясно, что исправить новую камеру невозможно, я решил использовать ее недостатки в стилистическом плане.
В «Реминисценциях» я сохранил временную последовательность эпизодов. В «Дневниках» пришлось изменить ее в некоторых местах… Те, кто видел первый вариант «Дневников», сейчас, посмотрев «Реминисценции», смогут заметить разницу между ними.
Отправляясь в Литву, я думал, что привезу материал, снятый в стиле «Валдена». Но чем дольше я оставался в Литве, тем больше я менялся, и это отразилось на стиле фильма. Мое новое состояние я уже не мог передать абстрактно.
В кино определенной реальности соответствует определенная протяженность изображения. Реальность влияет на стиль съемок. Стиль «Реминисценций» — не лучший для этого фильма. Тут я пошел на компромисс и сейчас объясню почему. Мой «болекс» износился перед самым путешествием. Починить его я уже не смог и купил новый. Это была ошибка, и больше я ее не повторил. Потому что с новой камерой нужно так сжиться, чтобы знать все ее слабости и капризы. Я начал снимать и вскоре убедился, что новый «болекс» не соответствует старому. Он не выдерживает постоянную скорость съемки. Я устанавливаю 24 кадра в секунду, а он то и дело переходит на 32. Необходимо постоянно следить за измерителем скорости, так как скорость съемки влияет на освещение и выдержку. И когда мне стало ясно, что исправить новую камеру невозможно, я решил использовать ее недостатки в стилистическом плане, смену освещения сделать структурно значимой.
Как только я заметил, что скорость съемки изменяется (особенно когда снимал короткими вспышками), я понял, что не смогу контролировать выдержку. Это не значит, что мне хотелось «нормального», «сбалансированного» освещения. Но я могу работать на столкновении световых качеств, только полностью контролируя свой инструмент. А такой контроль был невозможен. Пришлось смириться и использовать это при съемке. Использовать сверхвыдержки как акценты. Использовать их, чтобы раскрыть реальность в ином свете, пересоздать ее.
Я лишь вспоминал то, что оставил. А на настоящее смотрел словно через вуаль.
Я не люблю тайн. Чем больше я могу сказать о людях в своих фильмах, тем я счастливее. Во всех моих последних фильмах есть поясняющие титры. Они предупреждают о том, что будет происходить. Конечно, до известного предела — нельзя заранее рассказывать все.
Обычно сразу после съемок я отбираю звуки, соответствующие данной ситуации. Звуки, как и отснятые кадры, — это воспоминания и записи. Я их собираю везде, где бы ни находился. Музыку для литовской части «Реминисценций» я нашел благодаря счастливому совпадению. Эта музыка написана приблизительно в 1910 году литовским композитором и живописцем Чюрленисом. Он умер совсем молодым в приюте для умалишенных. Я использовал отдельные ее отрывки как рамку, связующую все части фильма воедино. А в сценах с Кубелкой2 в Вене — музыка Брукнера, поскольку Брукнер — один из его любимых композиторов. Мадригал, который звучит в Кремсмюнстерской библиотеке, — один из его любимых мадригалов…
В пятидесятые годы я экспериментировал, пытаясь выстроить фильм наподобие книги. Так возникли черные «области», разделяющие части-главы фильма. Я применил эту идею в «Реминисценциях». В литовской части фильма использованы цифры от 1 до 100. Может быть, это параграфы. Я так и не смог придумать для них другое значение. Но и не хотел оставлять просто черный пунктир кадров.
В фильме я говорю: «Время в Литве для меня словно приостановилось на двадцать пять лет и сейчас вновь потекло». Когда люди меня спрашивали про жизнь там, я им поначалу пытался что-то рассказывать. Но потом перестал. Только отвечал: «Смотрите фильм — больше мне нечего сказать». Откровенно говоря, я и не видел там настоящей жизни. Я лишь вспоминал то, что оставил. А на настоящее смотрел словно через вуаль.
2 Петер Кубелка (Peter Kubelka) — австрийский кинорежиссер. В 1966 году приехал в Америку и оказал сильное теоретическое влияние на американский киноавангард. Положил начало опытам «структурного кино», обосновал концепцию «метрического фильма», согласно которой кино есть не движение, а ритмически сменяющиеся световые импульсы-кадры. В процессе создания фильма работает с каждым отдельным кадром на пленке. Такая техника близка Мекасу, что вкупе с давней личной дружбой объединяет обоих европейцев.
Есть две категории путешественников — людей, покидающих родной дом. Одни делают это по своей воле. Они думают: «Мне все осточертело. Где-нибудь я смогу больше заработать. Там и люди лучше, и трава зеленее…» Они уходят и где-нибудь приживаются. Порой они вспоминают свой старый дом, но, пустив новые корни, обо всем забывают. Правда, иногда их посещает мысль, что все-таки нет ничего красивее старого края. Впрочем, из-за этого они не слишком переживают.
И есть другая категория людей — оторванных от дома волею обстоятельств. Они не расстаются с надеждой вернуться обратно. Постоянно думают о своем старом доме. Стремятся его увидеть и возвращаются, а потом опять покидают. И тогда наступает перемена. Когда в «Дневниках» я снимал Нью-Йорк, мне казалось, что я снимаю свой старый дом. А теперь я вернулся, и все, наверное, будет по-другому.
Кен Джэкобс3 как-то сказал мне, что в «Реминисценциях» ему прежде всего интересно переживание опыта Перемещенного Лица (D. P.)4. Опыта, которого он сам не имеет, но который ему близок, так как его детство прошло в Виллиамсбурге, сейчас почти уже не существующей части Бруклина. Как видите, в Америке появилась третья категория путешественников — те, чьи дома вытеснены современными постройками…
Много лет назад я прочел «Странствия Вильгельма Мейстера» Гете. Но когда недавно перечитал, то открыл их для себя заново. Я следил за путешествием Вильгельма и думал о своих дневниковых фильмах. Вильгельм так же, как и я, странствовал по разным местам, посещал монастыри, встречался с людьми. Но он делал это по собственной воле. Он решил покинуть дом, чтобы увидеть мир, встретиться с людьми, научиться чему-то… Скиталец у Гете — далеко не то же самое, что путешественник середины XX века, которого можно встретить сейчас на каждом континенте и в любой стране мира. D. P. — это Изгнанник. Он не по своей воле оставляет дом — он выброшен в мир, ввергнут в Путешествие. Это не абстрактное понятие, а сегодняшняя реальность. И мне довелось стать одним из них.
3 Кен Джэкобс (Ken Jacobs) — американский кинорежиссер, в 60-е годы близкий к нью-йоркской школе Нового кино. Ввел в обиход термин «подпольный фильм» для определения периода 1950–1960 годов в американском киноавангарде. В 1966–1968 годах был первым директором Мастерской фильмов в Нью-Йорке, поддерживающей творчество начинающих и независимых режиссеров. Изобрел уникальный механический кинопроектор, с помощью которого из нескольких кадров старого голливудского фильма рождается собственный визуальный этюд. В фильмах Джэкобса прослеживается миф о «возвращении утраченной невинности», характерный и для дневников Мекаса.
4 D. P. — Displaced Person — перемещенное лицо. К перемещенным лицам относятся представители нескольких поколений эмигрантов, оказавшихся вне родины и получивших гражданство другого государства в результате мировых катаклизмов, а также политические эмигранты, преследовавшиеся в своей стране за убеждения.
Я никогда не хотел познавать мир. Я был счастлив в своем маленьком мире и не имел желания куда-то отправляться.
В «Реминисценциях» не преобладает одна лишь грусть. Тут есть место и веселью. Часто искусство избегает грустных переживаний, будто в этом есть что-то непристойное. Конечно, если грусть привыкли не замечать, фильм может показаться слишком грустным…
Основное различие между двумя категориями путешественников заключено в началах их путешествия. В первом случае сознательно идешь на что-то. Во втором принимаешь все обстоятельства, как они есть. Меня спрашивали: «Хотел ли ты ехать туда-то и туда-то?» Я отвечал: «Нет, я не хотел никуда ехать. Я никогда не хотел путешествовать. Я счастлив там, где нахожусь». «Но, — говорили они, — ты был там-то и там-то». — «Да, но я никогда не думал ехать ни в одну из этих стран. У меня не было другого выбора».
Я никогда не хотел познавать мир. Я был счастлив в своем маленьком мире и не имел желания куда-то отправляться. Но я тут… Хотя и в другой ситуации, нежели Вильгельм. Иногда эти две судьбы объединяются…
Когда D. P. становится сознательным путешественником, тогда он и Вильгельм Мейстер соединяются в одно. Так произошло со мной. Вильгельм Мейстер и Перемещенное Лицо встретились в новом доме и обнаружили, что имеют общий дом — Культуру.
Но это лишь один из немногих случаев, когда Судьбы Вильгельма Мейстера и Перемещенного Лица пересеклись. Чаще всего последние умирали — как умерло первое поколение D. P. с памятью о своих старых домах в глазах.
Международный семинар фильмов.
26 августа, 1972 года.
Перевод и примечания Аудрониса Люга.
