Мир из пыли
СЕАНС – 49/50
Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую она закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево одновременно находится внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. Таким же образом мы иногда помещаем в прошлом то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание.
Это слова Рене Магритта, который называл сюрреализм реальностью, освобожденной от обыденного восприятия. Вдохновитель «нового романа» Ален Роб-Грийе взял за основу живопись Магритта, снимая фильм «Прекрасная пленница» (La belle captive, 1982). Лейтмотивом фильма стала картина с одноименным называнием и подписью: «Подражание Рене Магритту». Полотно изображало занавес, берег моря, женскую туфлю и картину, стоящую на фоне моря. Разумеется, картина изображала именно тот фрагмент моря, который она заслоняла.
Очень многое роднит Роб-Грийе с Магриттом: стремление к остранению изображаемых объектов, желание очистить восприятие от стереотипов, склонность к провокации в творчестве. Но главным сходством является сопоставление двух параллельных миров: «вне нас» и «внутри себя». Сам язык «нового романа», кажется, был создан для придания наибольшей наглядности такому сопоставлению. Антибальзаковский способ повествования, предложенный этим направлением в конце 50-х, призван вовсе не рассказывать истории, а отражать мир в формах самой реальности, существующей в сознании пишущего.
Метаморфозы
По легенде, Ален Роб-Грийе принял решение стать писателем после того, как, вернувшись из Германии, увидел остатки родного Бреста. Развалины — это все, что было у «новых романистов» для создания и отображения реальности. Язык их произведений разбит на фрагменты — точно так же, как и действие. Повествование Натали Саррот представляет собой ряды слов или коротких фраз-впечатлений, разделенных знаками препинания. Каждый новый абзац «Изменений» Мишеля Бютора описывает событие, происходящее в другом времени по отношению к предыдущему. Сюжет «Дорог Фландрии» рассыпается на множество лихорадочных описаний, которые, подобно мелким осколкам, не способны сложиться в целую историю.
В своем эссе 1957 года «О нескольких устаревших понятиях» Роб-Грийе заявляет: «Писатель должен создать мир, но создать его из ничего, из пыли». Процесс такого создания и отражен в его произведениях. Причем кинематографические инструменты в этой связи оказывались едва ли не более подходящими, нежели литературные. Ведь ничто не может в такой полноте отразить фрагментарность реальности, как единое движение, складывающееся из тысяч отдельных неподвижных картинок.
Первое, что замечаешь, знакомясь с произведениями Роб-Грийе, — это большое количество повторов. Сюжет то и дело возвращается к изначальной точке, пробуксовывает, повторяется подобно теме с вариациями и редко приводит к логическому завершению. «Проект революции в Нью-Йорке» то и дело соскальзывает на описание героя, глядящего через окошко в закрытой деревянной двери. Здание романа «В лабиринте» выстроено на эпизоде, в котором солдат идет по пустынной улице. Повторы по-особому организуют ритмическое пространство текстов Роб-Грийе. Сюжетные повторы тесно связаны с особенностями функционирования языка, из-за чего довольно часто дублируются не только события, но и целые фрагменты текста.
У литературного ритма есть отчетливое кинематографическое воплощение — монтаж. В структуре любого фильма Роб-Грийе присутствует большое количество монтажных склеек, что заметно даже невооруженным глазом. Монтаж становится одним из главных формо- и смыслообразующих элементов киноповествования. Монтаж, как никакое другое кинематографическое средство, способен передать изменение реальности, ведь суть его — в сопоставлении изменений. Для Роб-Грийе метаморфозы являются неотъемлемой составляющей мира, свидетельствующей о его неточности, о не вполне надежном креплении «развалин», из которых он составлен.
В фильмах Роб-Грийе большое число таких «неточностей». В одном из эпизодов «Бессмертной» (L’immortelle, 1963) сцена сближения главных персонажей состоит из трех монтажных кусков, то есть как бы из трех предложений, уточняющих друг друга, рисующих разные черты одного события (ил. 1). В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière à Marienbad, 1961) героиня появляется то в черном платье, то в белом, а одно и то же действие по очереди происходит то ночью, то днем.
Подобные визуальные загадки, нестыковки, неурядицы являются отличительным свойством кинематографического метода Роб-Грийе. Это свойство проявляется на сюжетном, монтажном, звуковом и ритмическом уровне. Выражая, на первый взгляд, алогичность мировосприятия режиссера, в действительности не состыковывающиеся одна с другой подробности не обесценивают событие, но делают его более объемным. Мы не уверены в том, как все происходило на самом деле, но можем привести показания свидетелей. Они всегда разные, но только так мы по-настоящему приближаемся к истине. В одном из первых романов Роб-Грийе под названием «Ластики» часть героев уверена в том, что человека по фамилии Дюпон зовут Альбер и что на днях его застрелили в собственном доме. Другие считают, что Дюпона зовут Даниэль и что его не убили, а только лишь ранили. У третьих есть свои соображения на этот счет. Но, следуя мысли Роб-Грийе, каждое из данных представлений является фрагментом подлинной реальности.
Все усилия автора направлены на то, чтобы из таких фрагментов, как из бусин, собрать некую цепочку, которая очертит форму мира. Процесс сочленения и перегруппировки таких элементов и является в представлении Роб-Грийе актом творения. Сопоставление, уточнение и, главное, монтаж — основные инструменты созидания. Единственным фактором, связующим все элементы, оказывается сам процесс киновоспроизведения или киновосприятия.
Роб-Грийе достаточно быстро отказывается от внутрикадровых метаморфоз. Начиная с фильма «Трансъевропейский экспресс» (Trans-Europ-Express, 1966), повествование движется в основном за счет ритма монтажных склеек. Герои перестают взаимодействовать на общих планах, разговор людей в одном и том же пространстве почти всегда смонтирован из двух разных кадров, по тому же принципу, по которому наблюдатель монтируется с действием. После того как Виолетта («Рай и после») отведала «порошка страха», образы, приводящие ее в ужас, возникают как последовательность отдельных кадров, смонтированных с испуганным лицом девушки. Андрэ («Бессмертная») то и дело глядит сквозь жалюзи, но видит все время разные картины (вернее, это режиссер заставляет нас поверить в то, что герой что-то там видит).
Для Роб-Грийе не может быть уверенности ни в чем, кроме того, что реальность присутствует. Знаменитое высказывание режиссера о том, что «кино знает лишь одну грамматическую форму: настоящее время изъявительного наклонения»1, является для кинематографа революционным. Оно позволяет вести повествование на совершенно новом языке, не привязанном к логике материального мира. Кино Роб-Грийе — это проекция сознания на пленку. Воображение, фантазии, представление событий в прошлом или в будущем — в кино и в сознании все это происходит «сейчас».
1 Роб-Грийе А. Время и описание в современном повествовании // Роб-Грийе А. Собр. соч. Дом
свиданий: Романы. Рассказы. СПб., 2000. С. 475.
«Шозизм», или «вещизм» (термин, изобретенный для обозначения одной из особенностей «нового романа») — это страстное, маниакальное описание вещей. Узоры деревянной двери в «Проекте революции в Нью-Йорке» под пристальным взглядом рассказчика превращаются в изображение обнаженной женщины, а свет настольной лампы «В лабиринте» настойчиво ведет повествование к похожему свету уличных фонарей. Однако, вопреки мнению некоторых критиков, вещи не становятся подлинными персонажами романов Роб-Грийе. Как раз наоборот: «самостоятельная» жизнь вещей свидетельствует о наличии человеческого сознания, их вмещающего.
Режиссер неоднократно подчеркивает: все объекты в его произведениях существуют только внутри «человеческого восприятия — реального или воображаемого; это объекты, похожие на те, что присутствуют в нашей повседневной жизни в том виде, в каком они ежеминутно владеют нашим сознанием»2. Перебивки, излишества, повторы, недомолвки — это попытки нащупать механизм, который управляет внутренним миром человека.
2 Роб-Грийе А. Новый роман, новый человек // Роб-Грийе А. Там же. С. 462.
Монтаж
В отличие от предводителя Cahiers du cinéma Андре Базена, считавшего идеальным фильм без монтажных склеек, Роб-Грийе видит в монтаже основу повествования. Базен приводил фильм Жака Беккера «Антуан и Антуанетта» как пример картины с повышенным количеством монтажных стыков. Любой из фильмов Роб-Грийе может дать картине Беккера фору. Некоторые кадры длятся чуть больше секунды. В «Постепенном соскальзывании в удовольствие» (Glissements progressifs du plaisir, 1973), например, два рядом стоящих кадра настолько коротки, что зритель благодаря анимационному эффекту наблюдает их одновременно.
С помощью монтажа можно не просто добиваться «любопытных» метаморфоз, но создавать целые объекты с удивительными внутренними связями. На эту особенность указывал еще Лев Кулешов, который с помощью знаменитой серии экспериментов осмыслил творческую мощь монтажа. Методика работы Роб-Грийе в чем-то схожа с советской методикой. Недаром все актеры, задействованные в фильмах Роб-Грийе, представляют собой типичных «натурщиков», с движениями которых монтажеру просто удобно работать. От них требуется только присутствие в кадре, без выразительных эмоций, без техники Станиславского.
Но для Кулешова как для первооткрывателя иллюзии творимого объекта важно было воздействие на зрителя. Значимо не отсутствие творимых объектов в реальности, а впечатление зрителя, которого это отсутствие не смущает. Главное, что зритель верит, будто Хохлова и Оболенский идут по некоему городу навстречу друг другу, пускай даже это несколько разных городов. Роб-Грийе же берет устоявшийся к его времени прием монтажной иллюзии и обнажает его, разрушая иллюзию зрительского восприятия. Собственно, само восприятие режиссеру нужно лишь для того, чтобы разрушать иллюзии. Монтаж Роб-Грийе собирает образы вместе и одновременно расщепляет их, подчеркивая, что они отделены друг от друга.
Разделяя понятия «пространство» и «время», физики часто ставят между ними дефис, тем самым связывая их в одно целое. В кинематографе все более определенно — он представляет собой время, выраженное в формах пространства. Составляя кинообъект из кажущихся отдельными фрагментов, режиссер, творящий кинопространство, неминуемо наделяет фразу дополнительным измерением — временем, — как бы вдыхая в нее жизнь. Кинематографическое время — тот материал, который позволяет не только собрать воедино «развалины», но и заставить
их хотя бы недолго, но все-таки существовать.
Творимый человек
Фильм «Бессмертная» начинается с семи долгих кадров, на протяжении которых героиня стоит в застывшей позе в разных местах. Единственное движение, которое присутствует в кадре, — это движение ветра, свидетельствующее о том, что движется также и время. Изображения героини представляют собой не что иное, как «колышущиеся» фотографии, в духе тех, что впоследствии появились у Сергея Лозницы в фильме «Портрет» (2002). «Единственное время, существующее в фильме, привнесено в него — причем привнесено искусственно в буквальном смысле этого слова — самим процессом киносъемки»3.
То же и в фильмах Роб-Грийе. Пространство фильма живет только благодаря времени, которым наделяет его режиссер (создавая) или зритель (наблюдая фильм). Это является причиной, по которой статичные изображения оживают. «В лабиринте» сюжет вырастает из взгляда на картину, на которой изображен «кабачок». Сад в киноромане о Мариенбаде возникает как копия гравюры из «огромной, роскошной, барочной гостиницы». В фильме «Рай и после» (L’éden et après, 1970) линии абстракционистского этюда на стене комнаты главной героини превращаются в силуэт африканской мазанки где-то в Марокко. В тот момент, когда изображение попадает на пленку (или в сознание) — в область действия настоящего грамматического времени, — оно тут же уподобляется действительной реальности.
Всякий раз на общем плане героиня «Бессмертной» стоит, повернувшись к камере на три четверти. И всякий раз эти три четверти разные (ил. 2). Она творимый человек, творимый последовательно, тщательно, со всех сторон и точек зрения. Только состоит этот человек не из частей разных людей, как это было у Кулешова. Он творится из ничего, силой воображения. Вот какой героиня будет со всех ракурсов, вот в какой она будет одежде, и вот какое у нее лицо.
Эти «фотографии» в буквальном смысле оживляют героиню. Название «Бессмертная» это подтверждает. В начале фильма мы слышим свист покрышек, крик женщины, грохот; в кадре появляется как бы посмертная фотография героини. Но пока идут титры, и камера держит ее в центре внимания, девушка медленно и едва заметно начинает улыбаться. В следующих пяти кадрах движется только время. И, наконец, в последнем, седьмом кадре, героиня поворачивается от окна к камере, свидетельствуя о своем окончательном «оживлении».
В фильме «Трансъевропейский экспресс» персонаж творится схожим образом. Правда, Роб-Грийе больше не утяжеляет этот процесс обзором со всех ракурсов. Теперь это просто варианты появления героини — рассказчиком в данном случае становится создатель фильма. Скорость, с которой сменяются детали, соответствует скорости воображения, их рисующего (ил. 3). Оживление происходит не буквально, как в «Бессмертной». Здесь оживает сюжет, озвученный рассказчиком. На всякий случай рассказчик перебирает все варианты: героиня могла быть с распущенными волосами или с забранными, могла выглядывать из квадратного окна или из прямоугольного.
Не только кадры фильмов Роб-Грийе зачастую статичны — герои в этих кадрах также застывают перед камерой наподобие манекенов. Возможно, стремление обездвижить героя связано с пресловутым садомазохизмом, которым, как считается, пропитаны фильмы и романы Роб-Грийе. Цепи, веревки, клетки встречаются почти в каждом из них. Образы Роб-Грийе последовательно наслаиваются друг на друга, придавая объем сцене, но для зрительского восприятия это наслоение насильственно, потому что в объективной реальности ничего подобного быть не может. Это возможно лишь в человеческом воображении.
Человек, творимый кинематографическими средствами, может быть идеальным. Для Роб-Грийе идеал всегда двойственен: идеальный сюжет — с нестыковками, идеальная мизансцена — с зеркалами, идеальный герой — двойник героя. Два центральных персонажа фильма «Человек, который лжет» (L’homme qui ment, 1968), Жан и Борис, — двойники. Роб-Грийе заставляет зрителя путаться в персонажах с абсолютно несхожими внешними данными. В финале фильма герой Ивана Мистрика признается, что у него два имени: Жан и Борис. Следующая монтажная фраза, в которой один персонаж запросто превращается в другого (ил. 4),
как будто подтверждает его слова.
Здесь опять повторяется прием с «оживающим изображением», использованный в «Бессмертной». Жан, на протяжении всего фильма считавшийся мертвым, оживает после того, как на экране появляется его фотография крупным планом. В фильме «Рай и после» таких сложных приемов уже не понадобится. Двойник главной героини, Виолетты, возникнет в одном кадре с ней самой. В мире Роб-Грийе, где даже двойники не похожи друг на друга, все персонажи фильма вообще могут оказаться одним и тем же человеком. Ведь каждый из них является проекцией самого автора.
Творимое пространство
Одним из первых эксперимент Кулешова с творимым пространством повторил Ален Рене в финале фильма «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima mon amour, 1959). Начинаясь в ночном японском городе, панорама продолжалась в сумеречном французском, с которым была связана судьба главной героини. Города Хиросима и Невер сливались в единое целое, дуэтом рассказывая о трагическом окончании Второй мировой войны. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух пространствах, рассказывались сразу две истории: японского народа и французской девушки.
Смысловая конструкция «Хиросимы…» усложнена еще и тем, что изображение Невера, по-видимому, является изображением из прошлого. Мы не можем видеть другой город, нежели тот, о котором рассказывает героиня, — город после оккупации. Слияние происходит не только на уровне пространств, но и на уровне эпох. Послевоенная Хиросима и оккупированный Невер с каждой монтажной склейкой становятся все более похожими друг на друга.
В 1968 году Ален Роб-Грийе проводит схожий эксперимент. Он одевает артиста Трентиньяна в модный на тот момент костюм и снимает с ним сцену фашистской погони в лесу. Сцена снята так, что преследователи ни разу не появляются в одном кадре с убегающим; кажется, будто действие происходит в разных временных пластах. Обнажая параллельный монтаж, Роб-Грийе акцентирует внимание на том, что зритель видит сфабрикованное событие. Недаром фильм носит название «Человек, который лжет». Популярный актер из 1968 года и оккупационные немецкие войска могут существовать в одном времени — но только в воображении зрителя, куда проецируется фильм.
Какие бы формы Роб-Грийе ни создавал с помощью киновремени, существование их столь же эфемерно, сколь и каждое мгновение настоящего. Режиссер постоянно подчеркивает это, делая акцент на разного рода иллюзиях: зрительных, психологических, кинематографических. Он продевает нитку в бусины, заставляя нас поверить в то, что перед нами ожерелье. Но как только мы в это поверили, нить выдергивают: теперь перед нами лежат отдельные стекляшки; кроме сиюминутной иллюзии, их больше ничто не связывает вместе.
Другая история
«Ты ничего не видела в Хиросиме». Эта фраза, как заклинание, повторяется снова и снова, в то время как на экране мелькают чудовищные кадры испепеленного города. Изуродованные лица, расплавленный асфальт, человеческие останки. И все равно: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Для написавшей сценарий «Хиросимы…» Маргерит Дюрас катастрофа, обрисованная в чудовищных подробностях, — первый шаг к созиданию. Обнаженные, занесенные пеплом тела — это не просто француженка и японец, это еще и две рассказанные истории.
Для Роб-Грийе творчество представляет собой искусственное оживление расщепленного целого; для Дюрас все совсем по-другому. Если она и берется созидать, то не для того, чтобы показать принципиальную невозможность этого процесса. Ее творения замысловаты, громоздки, но все же плодотворны.
Имена, которые дают друг другу в конце «Хиросимы…» герои, — начало оживления мира, показанного в прологе. Монтаж Невера и Хиросимы для Дюрас — не просто доказательство тождества двух городов, это их творческое слияние: историческое, эмоциональное и, главное, сексуальное. Эта метафора и является сутью фильма: только благодаря такому слиянию можно заставить мир существовать заново, сделать возможным движение камеры по онемевшему городу, дать имена телам, погребенным под обломками.
В отличие от Роб-Грийе, чьи истории принципиально бесконечны (или закольцованы, что, по сути, одно и то же), чьи стеклянные предметы всегда разбиваются (и никогда не собираются в изначальную форму), Дюрас дает возможность осколкам сложиться в живую форму. На протяжении фильма разрозненным фрагментам бережно подыскивают места, дабы в финале попытаться оживить полученный вариант целого. Роб-Грийе оживляет свои фильмы насильно, опуская их в поток искусственного времени и тем самым подчеркивая их принципиальную нежизнеспособность. Маргерит Дюрас делает все возможное для того, чтобы жизнь вернулась в тщательно восстановленную форму сама. Именно поэтому структурообразующим элементом творчества Дюрас является диалог. Это мощнейший инструмент творения, ведь в его основе лежит коммуникация, взаимодействие — как и в основе всего окружающего мира. Мы никогда не услышали бы историю Невера, если бы Хиросима не стала задавать вопросов. Повествование строится как сюжет, рассказанный в ответ, то есть предполагающий как минимум двух собеседников. В фильме Дюрас «Песня Индии» (India Song, 1975) этих собеседников будет около шести; хотя они не видны зрителю, их воспоминания станут визуальным рядом всего фильма.
Монтажером фильма «Хиросима, моя любовь» был Анри Кольпи. Сценарий для его самостоятельной киноработы «Столь долгое отсутствие» (Une aussi longue absence, 1961) также написала Маргерит Дюрас. Сюжет о том, как вдова пытается восстановить память бродяги, в котором ей чудится пропавший без вести муж, — это тоже сюжет о восстановлении мира: постепенном, бережном и, возможно, безрезультатном. Обретение воспоминаний приравнивается к возвращению к жизни, так как воспоминания — это единственное, что после всех катастроф первой половины XX века является неоспоримым.
В «Столь долгом отсутствии» Кольпи и Дюрас описывают важный механизм, с помощью которого память может вернуться к человеку. Чтобы помочь бродяге вспомнить прошлое, героиня предлагает ему послушать арии, которые он напевает, проходя каждый день по городу. Возможно, поэтому звуковое восприятие для кинематографа самой Дюрас впоследствии станет едва ли не важнее визуального. Музыка, речь, интонации обращаются к человеческому подсознанию напрямую, минуя культурные наслоения, на которые наталкивается в этом пути изображение. Поэтому звук и память, звук и творение мира связаны у Дюрас очень тесно.
Действие фильма «Песнь Индии» разворачивается вблизи Ганга, но на экране — европейский дворец, европейская природа, европейские лица. Все, что связывает повествование с Востоком, — саундтрек. Крики птиц, стрекот цикад, шум моря, индийская речь. Это звуковой вариант эффекта Кулешова, где пространство творится благодаря не столько увиденному, сколько услышанному в фильме. Неотъемлемую часть звуковой силы пространства составляет бессловесность человека в нем. Почти все персонажи Дюрас остаются немыми под объективом кинокамеры. Вице-консул Лахора внезапно начинает кричать, но даже тогда мы его не видим. Один из бесстрастных голосоврассказчиков комментирует: «В каком-то смысле всем следует кричать. <…> Это один из способов говорить». Так же, как молчание, — это единственный способ услышать.
Герои ведут себя очень тихо. Они ожидают, когда же голоса, с некоторых пор живущие самостоятельно, вернутся обратно в их
тела. Для этого они должны быть очень красивы, они должны привлекать жизнь — и Маргерит Дюрас пытается им в этом помочь.
* * *
Можно ли вообще рассказать какую-либо историю после Хиросимы? Дюрас и Роб-Грийе дают на этот вопрос два противоположных ответа. Она рискует попытаться, он отрицательно качает головой.
В определенный момент картина из фильма Алена Роб-Грийе «Прекрасная пленница» превращалась в монитор, на котором фрагмент моря был загорожен другим монитором. Для Роб-Грийе киноэкран представлял такую особую площадку, на которой миры «вне нас» и «внутри себя» могут сосуществовать в течение короткого мига настоящего мгновения. Мир, собранный из обломков, может существовать только на тонкой границе раздела двух сред — сознания и реальности; это поверхность, на которую проецируется фильм.
Но обломки — не совсем тот материал, из которого можно создать новое. И потому последний фильм Роб-Грийе, состоящий из образов и отрывков его предыдущих фильмов, продолжал блуждать по лабиринтам дурной бесконечности. Наиболее откровенно и последовательно обнажив сущность киноязыка, Роб-Грийе, как это часто бывает, превратился в его разрушителя. Несмотря на все попытки сотворить кино «из пыли», под каждым его фильмом можно сделать загадочную подпись: «Это не фильм».
