Говорить словами других: Эсташ и Ренуар

Судьба этого персонажа фильма Жана Ренуара в чем-то схожа с судьбой режиссера Жана Эсташа, называвшего Ренуара одним из своих учителей. Электрик из пригорода Бордо и самоучка, он вторгается в буржуазный парижский киномир, как летчик Жюрье в аристократическое общество, — со своими историями про циничных негодяев, жалких типов и лживых бездельников. В начале 60-х его подруга — секретарша в редакции Cahiers&nbspdu&nbspcinéma; там он и знакомится с режиссерами «новой волны». Напрашивается неофициальным ассистентом к Ромеру на съемки «Булочницы из Монсо» (La&nbspboulangère de Monceau, 1963), в том же году работает ассистентом у Веккиали. Втайне от товарищей снимает свой первый фильм — «Дурные знакомства» (Les mauvaises fréquentations, 1963). По собственному сценарию, как и все последующие картины. Хотя эта короткометражка и находится под явным влиянием ромеровских «Моральных историй» (Contes moraux, 1963–1972), но, по свидетельству режиссера и критика Жана Душе (который вместе с Ромером был ее первым зрителем), она сильно отличалась от короткометражек тогдашних новичков: «С этого фильма началось вторжение иной социальной и культурной среды»¹.

Самоубийство в 1981-м, в 42 года. Частичный паралич из-за автокатастрофы? Отсутствие денег на съемки? Пристрастие к «Кровавой Мэри»?² «Смерть Жана Эсташа шокировала, но не была неожиданностью. Его друзья говорили, что он склонен к суициду», — пишет в некрологе Серж Даней³. Литератор Уэльбек цинично замечал, что даже самоубийства Дебора и Делёза никого во Франции не удивили. Также никого не удивила смерть подстреленного, точно заяц на охоте, летчика Жюрье.

Когда съемки начались, г-н X или г-жа Y должны исчезнуть и уступить место персонажу фильма; они должны ходить, передвигаться, пить и есть, как он. И тогда, быть может, режиссер добьется от них, чтобы они забыли о камере, освещении, микрофонах, и сможет сделать о них документальный фильм, как если бы он снимал животное на природе. Если удается этого добиться, случается, что достигаешь чего-то очень недурного⁴.

«Животное на природе» — точнее формулы для актеров Эсташа, пожалуй, не сыщешь. При этом документальная точность фиксации не отменяет у обоих режиссеров скрупулезной разработанности игровых сцен. В 1967 году, по приглашению Жанин Базен, вдовы великого кинокритика, Эсташ монтирует первую часть документального цикла «Жан Ренуар: Покровитель» (Jean Renoir le patron, 1967), режиссером которого выступил его приятель Жак Риветт. Эту работу можно было бы назвать «курсами повышения квалификации» в области ренуаровского художественного метода. Так, в фильме мэтр рассказывает о своей картине «Тони» (Toni, 1935): она «должна была иметь вид документальной, не будучи таковой. Для публики это должен был быть фильм, снятый как будто небрежно — словно камера поставлена наугад, предоставлена самой себе. Но в действительности нужно было все подготовить и скомпоновать»⁵. Эсташ фактически вторит своему учителю: «Всегда говорили, что документальные фильмы, которые я снимал, похожи на игровые, а игровые — на документальные»⁶.

Документальный Эсташ — это снятая дважды с разницей в одиннадцать лет хроника деревенского праздника в его родном Пессаке («Скромница из Пессака»; La rosière de Pessac, 1968, 1979); «Свинья» (Le cochon, 1970) — исследование пути, который проходит свиная туша, прежде чем превратиться в колбаски; «Номер ноль» (Numéro zéro, 1971) — почти двухчасовой монолог его бабушки; «Фотографии Аликс» (Les photos d’Alix, 1980) — смонтированный с подвохом рассказ подруги-фотографа о своих опусах; «„Сад наслаждений“ Иеронима Босха» (Le&nbspjardin&nbspdes&nbspdélices&nbspde&nbspJérôme Bosch, 1980) — попытка неискусствоведческого описания «адской» части знаменитого триптиха; телевизионная короткометражка «Предложение работы» (Offre d’emploi, 1980); и, наконец, выдающаяся «Грязная история» (Une sale histoire, 1977), в которой исповедь вуайериста представлена дважды — сперва в игровой версии, снятой на 35 мм, затем в документальной (на деле — псевдодокументальной), снятой на 16 мм. Во всех этих картинах Эсташ руководствуется амбивалентными принципами: «Всё уже здесь! Зачем манипулировать?»⁷ и — «Я понял, что неважно, с чем ты имеешь дело, с документом или с вымыслом — работа над монтажом одна и та же»⁸. Между игрой и документом для него нет противоречия (как, кстати говоря, и для его коллеги Розье). Стремление обновить документальность игрой и vice versa было присуще и Ренуару — оно проявляется в уже упоминавшемся «Тони» и в спродюсированном Французской компартией фильме «Жизнь принадлежит нам» (La vie est à nous, 1936). Оба режиссера восхищались фильмами братьев Люмьер, чья «гениальная наивность» (как выразился Ренуар в документальном фильме Ромера о родоначальниках кино⁹) состояла в безразличии к регистрам правды и лжи. Однако Эсташ замечал:

В игровых фильмах я никогда не позволял актерам импровизировать, говорить от себя. Чем точнее сценарий, тем больше работы над его интерпретацией во время съемок. Неинтересно, когда актер сам находит более верную фразу (и видоизменяет диалоги в сценарии): задача актера состоит как раз в том, чтобы находиться внутри написанного¹⁰.

Второй урок, возможно, преподанный Эсташу Ренуаром, — это использование длинных планов, которому мэтр давал, по выражению Базена, «скромно техническое» объяснение: если его знаменитая глубинная мизансцена вчуже представлялась результатом эстетического поиска, то сам он указывал на вынужденность этих приемов ввиду нежелания «обрывать вдохновение актерам, разрезая игру на короткие планы» (по этой же причине он, кроме того, прибегал к многокамерной съемке): «Я больше не хочу сажать актеров перед камерой, снимать их с добросовестностью фотографа, а потом склеивать снятые планы»¹¹. Трудно поверить, что ренуаровская эстетика — лишь следствие технической необходимости. Эта «скромность», по-видимому, того же рода, что демонстрирует летчик Жюрье, отвечая на похвалы: «Это всего-навсего техника (matériel)». Но сын Огюста Ренуара отличался глубоким, непредвзятым пониманием роли техники, которая, по его мнению, зачастую в искусстве первична: взять, скажем, его рассказ в фильме Риветта — о том, что импрессионизм был вызван к жизни изобретением тюбиков для масляной краски (с ними удобнее было ходить на пленэр, чем с баночками).

«Правила игры» были последней французской кинокартиной, вышедшей на экраны до войны. Как пишет Садуль, Ренуар «стремился создать произведение, которое в канун войны так же возбуждало бы умы, как „Фигаро“ — в канун французской революции»¹². В результате чего, по словам Базена, получился «портрет утонченной, забывчивой и упаднической цивилизации» — какой были и дворянство конца Ancien Régime, и вымирающая довоенная аристократия. Схожее намерение было и у Эсташа — показать потерянность и фрустрацию парижской интеллигенции после социального дефолта 1968 года. «Были Культурная революция, Май 68-го, Rolling Stones, длинные волосы, „Черные пантеры“, палестинцы, андеграунд. А за последние пару-тройку лет — ничего», — говорит Александр. «После 68-го из кино исчезли авторы, есть только Розье и Пиала», — сокрушается Эсташ. Без Эсташа, этого «этнолога реальности», от потерянных детей 68-го ничего бы не осталось, — утешает Даней¹³.

Отсюда же разница в восприятии времени героями двух фильмов. Ее чутко схватывает камера. Для героев «Правил» настоящего не существует, вернее, оно есть тонкая грань между разбегающимися в прошлое и в будущее потоками — на этой грани можно устроить охоту или праздник с переодеваниями и плясками: это настоящее способно держаться только на таких стремительно переживаемых событиях. Для героев «Мамочки и шлюхи» время стоит на месте либо течет назад. Настоящее для них — жирная полоса, заваливающаяся в прошлое, а будущее отсутствует. У Павла Флоренского была эксцентричная гипотеза, что в сновидениях время течет вспять. Он приводил хрестоматийный пример из учебников психологии — пережитый во сне год Французской революции: после «сложных приключений, с преследованиями и погонями, террора, казни Короля и т. д.» сновидца судят и гильотинируют, и он просыпается «от того, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной шее»¹⁴. То есть сперва была «спинка железной кровати», а затем — в мнимо обратном порядке — все остальное. Чем-то вроде воспоминания о такой «спинке» является в киногрезе Эсташа Красный Май, к которому, как к потустороннему событию, стягиваются жизни героев. «Не придя вчера, вы дали мне сегодня повод поговорить о вашем отсутствии», — говорит Александр на первом свидании Веронике (Франсуаза Лебрен). Не присутствие, а отсутствие, не встреча, а ожидание встречи становятся основным сюжетом. Эта фраза Александра могла бы стать рецептом для выживания внутри подобной временности.

70-е во французском кино — это эстетика мелких различий (мастером которой, возможно, являлся Поль Веккиали, прекрасно осознававший, что великие открытия достались предыдущим киноэпохам, а теперь шаги вперед хотя и требуют не меньших усилий, могут быть только микроскопическими), повторов (вспоминается Гаррель) и самоповторов — по части которых не было равных Эсташу. Удвоение реальности, которое он осуществляет в циркулирующих репликах «Мамочки и шлюхи», в самокопировании «Скромницы из Пессака» или в композиции «Грязной истории», похожей на фрактальную монотипию, создает как бы пространство в зеркалах. «Я не пытаюсь что-то доказать, я становлюсь зеркалом, становлюсь фильмом, это не я его снимаю, я начинаю путать себя с ним»¹⁵. Этот «зеркальный реализм» Эсташа производен от ренуаровского реализма, является одним из его отражений (тогда как, скажем, реализм Пиала есть, скорее, продуманная вариация ренуаровского). «Говорить словами других, вот чего бы я хотел, — признается Александр, — это, должно быть, и есть свобода». Да, но при условии, что хотя бы эти другие говорят от себя. Скажем, Эсташ удивлялся верности тона у ренуаровских героев на фоне общей фальши в игре актеров довоенного кино. Эта чуткость к фальши наводит на мысль о том, что удвоение реальности для него не самоцель: его эксперименты с повторами указывают на ностальгию по отразившемуся и утраченному первообразу. Эсташ принадлежал к первому поколению, которое столкнулось со старением киноискусства. Перетерпеть, переждать эту временную исчерпанность ему предположительно помешал темперамент (так, не склонный «загонять лошадей» Пиала в 80-х дождался-таки институционального признания). С другой стороны, повторяющееся, навязчивое поглядывание в зеркало было и первой же попыткой выжать из старости искусства новый эффект.

От своего отца Огюста Жан Ренуар воспринял и взял своим девизом сравнение человеческой судьбы с поплавком, несомым водным потоком. По словам друга Эсташа, писателя Жан-Жака Шуля, свое родство с Ренуаром он также описывал этой метафорой¹⁶. За ней могла скрываться и разделяемая убежденность в случайном характере кинематографических находок, и сходное восприятие реальности, как всегда, уже готовой для киноупотребления, и непредсказуемость жизни в киноиндустрии. На ум, кроме того, приходит возмутитель спокойствия и хронический самоубийца Будю, ждущий спасения из воды. В последний раз маргинала Эсташа публично спасал из относительной безвестности Джармуш, посвятивший ему свои «Сломанные цветы» (2005). Но думается, что «спасение» Эсташа было бы благотворным для каждого застойного кинопоколения, поставленного перед необходимостью ждать и в ожидании говорить словами других.