Пожалуйста, не умирай
СЕАНС – 49/50
Он умер 4 июня, а казалось, будет жить еще очень долго. Жить и играть второстепенные роли чьих-нибудь отцов, дедушек или попросту благородных старцев. Я говорю про Мориса Гарреля, основавшего замечательную кинематографическую династию. Через три месяца после его смерти я смотрел на Венецианском кинофестивале «Жаркое лето» (Un été brûlant, 2011; вышедшее в российский прокат под разнузданным названием «То лето страсти») его сына Филиппа Гарреля. В зале была привычная обстановка: фестивальная публика, так и не свыкшаяся с тем, что Гарреля стали приглашать на большие смотры, а иногда и награждать, гоготала на каждой второй реплике, постепенно покидала зал и свистела в финале. А я думал об одном: как увижу в последний раз на большом экране Мориса Гарреля.
* * *
Он был вечным спутником фильмов своего сына, который, увидев подростком «Альфавиль» Годара, встал за камеру в 19 лет и через три года дебютировал с полным метром «Мари на память» (Marie pour mémoire, 1967). Морису там досталась эпизодическая роль. Позже он появится в паре других работ Гарреля, а в 1983-м сыграет у него же одну из немногих своих главных ролей в «Свободе, ночь» (Liberté, la nuit). Фильм рассказывает историю мучительного расставания и последующего обретения любви в травматических обстоятельствах Алжирской войны. После него в творчестве Гарреля произойдет решительный стилистический перелом — фильмом «Она провела много времени в свете софитов…» (Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, 1985) начнется автобиографический этап фильмографии Гарреля, в калейдоскопе бесконечных отражений предстанут на экране самые болезненные и важные впечатления его жизни.
Перечислю через запятую: революционный май 1968-го, фатальная героиновая связь с певицей Нико, рождение сына, самоубийство символического отца — Жана Эсташа. Отзвуки этих и многих других (смерть Джин Сиберг, лечение электрошоком) событий станут предметом сюжетных и образных повторов, перетекающих у Гарреля из фильма в фильм.
Французская кинематографическая философия неразрывно связана с понятием «письма», и исповедальное кино здесь не редкость (от Жана Кокто до Алена Кавалье и Аньес Варда). Эсташ, например, говорил, что снимает настолько автобиографическое кино, насколько это вообще возможно. Отличие Гарреля в том, что он никогда не снисходил до исключительно дневниковых или документальных фильмов. Распрощавшись со своим экспериментальным периодом (отозвавшимся много лет спустя в «Джерри» Гаса Ван Сента), он снимал повествовательные картины, насыщая кадр личными деталями и приглашая родных людей разыгрывать обстоятельства собственной жизни.
Гаррель единственный перенес на целлулоид понятие опыта.
Слегка комичной иллюстрацией этого художественного метода может стать снятая с невероятной деликатностью сцена, повторяющаяся в «Спасительных поцелуях» (Les baisers de secours, 1989), «Призрачном сердце» (Le coeur fantôme, 1996) и «Дикой невинности» (Sauvage innocence, 2001). Главный герой, альтер эго режиссера (в «Спасительных поцелуях» он и играет себя сам), в сложный момент жизни приходит за советом к отцу, которого всегда играет его реальный отец — Морис Гаррель. В одном из лучших фильмов Гарреля «Постоянные любовники» (Les amants réguliers, 2005) схожая семейная сцена играет ключевую роль: режиссер собирает за одним столом своего сына Луи Гарреля, его мать Брижит Си и дедушку Мориса. Кино имитирует жизнь.
Если бы мне надо было ограничиться единственной причиной, по которой я считаю Филиппа Гарреля одним из самых значительных режиссеров французского кино (иными словами, если бы любовь к его работам нужно было сопроводить рациональными аргументами), я бы обратился именно к этой автобиографической составляющей его фильмов. Пусть Годар более интеллектуален, Риветт — изобретателен, Веккиали — эмоционален, а Эсташ менее эгоцентричен. Но Гаррель единственный перенес на целлулоид понятие опыта. Поэтому именно он смог по-настоящему показать май 68-го (задача, с которой не справился Бертолуччи в «Мечтателях» и другие менее именитые режиссеры). В «Постоянных любовниках» двадцатилетнего поэта, мечтающего о революции, играет сын режиссера — Луи Гаррель. Начинается фильм с театрализованных, словно бы сновидческих сцен противостояния молодежи полицейским. Когда-то сам Гаррель снимал эти кадры на баррикадах на ручную камеру и даже показывал Годару. Но пленки пропали, и сорок лет спустя пришлось воспроизводить те же сцены по памяти. Как может не завораживать шанс увидеть те самые фильмы, которые герой «Любовников» снимал в настоящей жизни, — «Провозвестника» (Le révélateur, 1968) и «Ложе девы» (Le lit de la vierge, 1969). Эти картины словно бы впитали в эмульсию пленки воздух того времени. Авторская последовательность превратила автобиографический проект в своеобразную машину времени, соединяющую при помощи кинематографа разные эпохи.
* * *
Но вернемся к «Жаркому лету». Формально это мелодрама. К состоятельному художнику Фредерику (его играет Луи Гаррель, а прототипом стал друг режиссера — Фредерик Пардо), живущему в Риме с итальянской актрисой (Моника Белуччи), приезжает друг с девушкой. Они познакомились на съемках картины о Сопротивлении. Фильм начинается с самоубийства Фредерика, а дальнейшее действие — полуторачасовой флешбэк, история неудавшейся любви. Романтик Гаррель относится к режиссерам, которые не боятся быть высокопарными, и потому его работы так уязвимы, они рушатся от малейшей небрежности.
Сам режиссер настаивает, что «Жаркое лето» — копия годаровского «Презрения» (Le mépris, 1963); если угодно, репродукция этого фильма. Его явно занимала разница между подлинником и оригиналом. «Лето» сложено из привычных гаррелевских элементов, но повернутых под иным углом. Есть, например, чуть ли не покадрово переснятая сцена групповых танцев под рок-н-ролл из «Любовников», но только вместо The Kinks звучат The Dirty Pretty Things (кажется, впервые у Гарреля играет столь современная музыка). Режиссер всегда уделял большое внимание тому, какие наркотики употребляют его персонажи. Опиумные грезы «Любовников» отсылали к Кокто, здесь же патетичный Фредерик довольствуется кокаином. Везде подделка, суррогат, вместо Брижит Бардо — Моника Белуччи. Может ли возникнуть у фильма серьезное политическое измерение, если былой противник протагонистов Гарреля Шарль де Голль с присущими ему качествами большой, настоящей личности сменился на Саркози? Копия неверна. Получается, что первый фильм Гарреля о нулевых в точности соответствует мелкому времени, которое запечатлевает режиссер.
Нужно помнить, что предыдущая цветная картина Гарреля «Ветер в ночи» (Le vent de la nuit, 1999) также подводила своеобразный итог девяностым. Этот фильм с Катрин Денев говорил о невозможности передачи опыта. Молодой герой пытается устроиться ассистентом к успешному архитектору, он жаждет наследовать жизненному опыту, которым обладает его наставник (стандартный гаррелевский пасьянс: 1968-й, карательная медицина, суицид любимой женщины). Но передаче этот опыт не подлежит. Невозможна и его имитация — этот факт последовательно подтверждается в «Жарком лете», оттого такими карикатурными кажутся дежурные разговоры о политике и революции на веранде роскошного итальянского особняка.
Катастрофически несобранный фильм вдруг в одно мгновение восстает из пепла…
* * *
Так что же Морис Гаррель? Он был заявлен во вступительных титрах. Но в середине фильма герой Луи Гарреля замечает, что дед его умер, и камера останавливается на фотографии старика в рамке. Волнующая сцена; я решил, что именно так режиссер решил помянуть своего отца, забыв, что фильмы Гарреля — это сумеречная зона, в которой материализуются призраки и дается слово мертвым. После автомобильной аварии Фредерик попадает в больницу, где перед самой смертью встречает своего деда. Совсем старенький, в пигментных пятнах и с фирменным тиком Морис Гаррель произносит перед камерой импровизационный монолог о том, как сражался в Сопротивлении и чудом выжил. Делится воспоминаниями (тем самым гаррелевским опытом), воплощает утраченную семейную теплоту.
Редкий случай, когда полный шероховатостей и провалов, катастрофически несобранный фильм вдруг в одно мгновение — за несколько минут до финальных титров — восстает из пепла во всем великолепии. В этом году было много неплохих лент, и если немного поднапрячь память, можно вспомнить их названия. Но всех фильмов стоит эта финальная сцена, в которой за несколько месяцев до собственной смерти Морис Гаррель играет умершего себя. Так же смотрела в камеру знавшая, что скоро умрет, дива Вернера Шрётера Магдалена Монтезума, играя у него в «Короле роз». Или Марчелло Мастроянни в двух своих последних ролях: шагая куда-то вдаль перед финальными титрами «Трех жизней и одной смерти» (Trois vies & une seule mort, 1996) Рауля Руиса и путешествуя к началу мира у Маноэля де Оливейры. А может и не надо ходить далеко, и достаточно просто вспомнить совсем недавнюю рифму — не поддающийся никакому словесному описанию танец смерти, в котором Людмила Гурченко слилась с великими советскими актерами, исполняя шлягер «Хочешь?».
