Комнатная этнография
СЕАНС – 49/50
Кинематограф Шанталь Акерман всегда строился на противопоставлении: комнаты и окружающего мира, ритуала и хаоса, несвободы и решения бежать. Мир большинства ее фильмов — это череда пространств из четырех стен, персонажи определены их отношением к своей внутренней или внешней плененности. Если герой Пруста способен из постели умирающего волей своей памяти или фантазии переместиться в любую точку времени и пространства, тем самым став свободным, то по Акерман, вполне можно быть гражданином мира, оставаясь запертым в пределах своей комнаты. Ее герметичные фильмы, выполненные из сплава предельного авангарда и того, что принято называть артхаусом, в каком-то смысле образуют жанровый гибрид — комнатную этнографию.
Традиционная киноэтнография, зародившаяся в среде ученых и исследователей в начале XX века, прошла тернистый путь, пытаясь выработать наиболее точный взгляд на индивидов. Чуткая к переменам большого кино, она впитывала в себя и тенденции неореализма, и, как в фильмах Жака Ружа, свободу «новой волны». В конце концов киноэтнография сбросила с себя оковы научности и академизма. Ритуал аборигена, увиденный этнографической камерой, был подвергнут сомнению как источник правды о социальной среде Другого; произошел отказ от научного в пользу художественного. Не нужно зарываться в каталоги международных фестивалей, чтобы отыскать примеры постэтнографии: это Педро Кошта с его поэтическими исследованиями лиссабонских трущоб или два англичанина, Бен Расселл и Бен Риверс. Расселл еще придерживается традиционной фактуры, снимает чаще всего в Африке, хотя и нарушая всевозможные табу и пренебрегая реализмом. Риверс в своих фильмах про английских затворников и затерянные континенты не стесняется по своему желанию трансформировать реальность, тяготея к этнографии научно-фантастической. И все же именно Шанталь Акерман за несколько десятилетий до этого показала: чтобы найти своего Другого, не нужно ездить в Африку — достаточно остаться в комнате наедине с собой.
Депортация
Акерман родилась в середине прошлого столетия в семье польских евреев, эмигрировавших в Бельгию и поселившихся в Брюсселе. Во время войны семья ее матери была отправлена в Освенцим, откуда смогла спастись только мать. Увидев в возрасте пятнадцати лет «Безумного Пьеро», Акерман захотела стать режиссером, и в семнадцать лет поступила в бельгийскую киношколу, которую, впрочем, через год решила бросить, чтобы снять свою первую (еще не полнометражную) работу «Взорвись, мой город» (Saute ma ville, 1968). В 1971 году, уехав в Нью-Йорк, Акерман попала под влияние структуралистского кино 60–70-х и создала несколько экспериментальных коротких фильмов. Через год, отчасти под давлением скучающей по ней матери, она вернулась в Бельгию, где вскоре сняла «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle, 1976) и «Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080» (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975); последний фильм перенес ее из сугубого авангарда в первый эшелон авторского кино. В дальнейшем кинематографический путь заводил Акерман в Америку, Израиль, Францию и Советский Союз.
Те несколько коротких фильмов, которые Акерман сняла в Нью-Йорке под впечатлением от Майкла Сноу и других киноструктуралистов, были в целом чужеродны чистому структуралистскому авангарду, чужеродны настолько, насколько и сама режиссер была чужой в новом городе. Движение, зародившееся в 60-х годах в Америке, должно было (по крайней мере, в теориях критиков и киноведов) порвать с нарративной диктатурой традиционного кино. Структуралисты переносили акцент с иллюзорного мира, в который погружает зрителя кинематограф, на формальные и структурные его аспекты. Фильм не должен был скрывать того, что он придуман, снят и в конце концов проецируется на экран. Смысл картины вытекал из ее структуры и формы. Впрочем, помимо чистокровных структуралистов Майкла Сноу или Холлиса Фрэмптона к этому движению также приписывали не влезающего ни в какие рамки Уорхола и даже Стэна Брэкеджа — вот уж, действительно, другого поля ягода!
И хотя нью-йоркские фильмы Акерман также не придерживаются канонов структуралистского кино, удивительнее всего не это, а то, как естественно Акерман адаптировала близкую ей комнатную проблематику к новому для нее языку. Расклад ясен уже в фильме «Взорвись, мой город», который представляет собой анти-«Жанну Дильман…». В исполнении героини Акерман (режиссер в те годы в основном снимала саму себя) занятие бытовыми делами вроде приема пищи, уборки или чистки ботинок превращались в хаотичное и то ли игривое, то ли истеричное нарушение обыденного ритуала. Все действие фильма происходило в пределах одной кухни, которую героиня в течение двенадцати минут хронометража разрушала своей контрбытовой постановкой.
Уже в Нью-Йорке Акерман сняла «Комнату» (La chambre, 1972), которая состоит из панорамного кружения камеры по гостиничному номеру, где на кровати лежит сама режиссер. Два полных оборота на 360° очерчивают границы скудного пространства и запирают в нем тело на постели. А затем камера усекает пространство еще больше, минимизируя панораму до 180° — будто бы задавая, по словам Жака Поле, для этого перформанса максимально допустимые границы.
Кэтрин Расселл в книге «Экспериментальная этнография», прослеживая развитие и кризис этнографического кино, а также его парадоксальное пересечение с авангардным кинематографом, ратовала за расширение современного буржуазного понимания киноэтнографии. Это направление давно потерпело неудачу в своей попытке показать правду и закоснело в своем стремлении указать на аборигена как вечного Другого для современного общества.
Феминистский дискурс 70-х насильно впихнул в абстрактное авангардное кино политический аспект: границы понимания личного были расширены, его приравняли к социальному.
Авангард начал отказываться от поэзии в пользу политики.
Ранние фильмы Акерман служат прекрасной иллюстрацией этого переходного периода авангарда к автоэтнографии, в которой художник теперь выражал себя не через константную автобиографическую правду, а через некий перформанс, перемещающий его в сферу социального.
Впрочем, в другой ее картине нью-йоркского периода, «Отель „Монтерей“» (Hôtel Monterey, 1972), самого художника как будто и нет. Это немой монтаж съемок темных лифтов, тесных коридоров, номеров и людей, которые кажутся потерянными в этом месте временного пребывания. Ближе к концу — невольная цитата из известного структуралиста Эрни Гера — камера совершает несколько проездов к окну и обратно, а за окном мы видим бескрайний город. Фильм завершается несколькими панорамами, снятыми на крыше отеля — то ли свобода от комнат, то ли взгляд на эту невозможную свободу. Конечно, этот последовательный путь из глубин гостиничного лобби к небесам все-таки был обнадеживающим. Но запирая себя в номере своей 360-градусной панорамой, Акерман прежде всего говорила о той комнате, что у каждого внутри.
«Жанна Дильман…» — это «Мамочка и шлюха» Акерман. Фильм стал самым совершенным на тот момент скрещением авангардного и арт-кино. Хозяйственный ритуал, в рамках которого действовала главная героиня, служил одновременно и структурой фильма, определял его формально и становился его смыслом. Обманчивый психологизм, который усматривался в фильме зрителями благодаря прочной внутренней связи Акерман с традиционным кино, не играл важной роли. Внутренний мир Жанны — точная копия ее внешнего мира, состоящего из четырех комнат, включая ванную. «Она маниакально, старательно выключает свет, прежде чем выйти из комнаты, и этим простым жестом разграничивает одно домашнее пространство от другого, кухню от спальни», — написала Ивон Маргулис в своем эссе о фильме.
Этот перформанс, разыгранный в четырех стенах и лишенный ненужных внешних, общих деталей, порой кажется почти слэпстиком. В конце концов Жанна Дильман — это тихий и не смешной, женский вариант Джерри Льюиса.
В пантомиму этого слэпстика Акерман закладывает движения своей матери, и потому «Жанна Дильман…» — не вполне художественная автоэтнография с ее поиском Другого внутри себя. Это этнографическое исследование ритуальных движений матери, жены, проститутки, домохозяйки в череде комнат.
Несмотря на то что комнаты самой Акерман не были пространством патриархальной тюрьмы, фильм был поднят на щит феминистским движением и вписан в контекст социального.
После «Жанны Дильман…» Акерман вернулась в Америку, чтобы снять «Новости из дома» (News from Home, 1977) — коллаж из кадров нью-йоркских улиц, поверх которого режиссер зачитывает адресованные ей письма матери. Бытовые новости из Бельгии перемежаются признаниями в тоске по дочери; постепенно послания становятся все более требовательными, тоска перерастает в обиду. Акерман и тут играет (возможно, невольно) с установками этнографического кино: камера фиксирует разнополую, мультинациональную толпу, соединяя эти кадры с текстом, пришедшим из привычной среды. «Закадровый голос объективен, он исходит из дома, усиливая эффект того, что перед камерой — Другой, который не дома», — написала о фильме режиссер Сара Пьюцилл.
Щемящее чувство чужеродности в любой среде и острое желание вырваться из семейного плена: на этом строится конфликт, и остается только гадать, насколько важную роль в этом конфликте играет еврейство Акерман (страшный освенцимский опыт ее матери). В одной из последних работ Акерман, «Там» (Là-bas, 2006), попытка снять этнографический фильм про Израиль и Тель-Авив оборачивается автоэтнографическим дневником — Акерман не может заставить себя выйти на улицу из апартаментов. Она подглядывает за жизнью «родной» страны, прячась за шторами и объективом камеры. «Там» — не Израиль, родина ее народа, а места, с которыми ее соединяет телефон, куда летят самолеты, места, которые находятся за морем, к берегу которого автор выходит лишь раз.
«Тоска по романтике обыденного — центральная составляющая работы Акерман, но самые значительные моменты ее фильмов те, в которых иные, демонические импульсы восстают против этой фантазии», — написал Джонатан Розенбаум про фильмы Акерман позднего периода, комедии и мюзиклы.
Должно быть, именно эти импульсы заставляли Акерман долгое время бежать от формализма «Жанны Дильман…», от своих комнат и стен. И отправлять своего героя путешествовать. Вслед за «Новостями из дома» Акерман сняла «Встречи Анны» (Les rendez-vous d’Anna, 1978), где Анна — режиссер, которая едет по Европе с промоушеном своего нового фильма. Череда поездов, кафе и гостиничных номеров снова с головой выдают специфику этого путешествия — герой находится в постоянном движении или в перманентной транзитной зоне, и как будто не двигается никуда. Он закрыт в своей комнате, как герой телеситкома, разыгранного в трех декорациях. 80-е, когда Акерман начала движение если и не к ситкомам, то к массовому, комедийному и музыкальному кино, были отмечены появлением одного из ее лучших фильмов — «Всю ночь» (Toute une nuit, 1982). Его тоже можно назвать этнографическим. Хотя бы в ироничном стиле. Это бесконечная череда почти бессловесных, сюжетно почти не пересекающихся сценок флирта, любовного томления, ожидания и прочих романтических практик, замкнутых в одной брюссельской ночи.
Свобода, от которой перестала бежать Акерман — свобода закрытых пространств.
Построенный на движении героев и позах фильм обошелся почти без слов. Это кино о ночных ритуалах обитателей города и одновременно своеобразные акермановские «фрагменты движений влюбленного» (в пику «Фрагментам речи влюбленного» Ролана Барта). Даже выйдя за пределы квартиры на улицу или сидя в кафе, ее герои оказываются взаперти, они перемещаются из одного герметичного кадра в другой в поисках пары. Вырваться за рамки этого герметичного кадра Акерман не удалось, даже когда сама она отправилась путешествовать, снимая свои более традиционные документальные фильмы. Поездка режиссера из Германии в Москву, задокументированная в фильме «С востока» (D’Est, 1993), в своей попытке запечатлеть умерший СССР обходится без слов. Персонажи фильма, даже стоя на автобусных остановках и в переходах метро, со всех сторон отделены от мира стенами света. Но что такое Советский Союз, если не изолированные от мира комнаты, укромные кухни и высокие стены?
Пленница
В интервью, посвященном своей экранизации Пруста — «Пленнице» (La captive, 2000), — на вопрос «Почему снова комнаты?» Акерман ответила, что не стоит копать глубоко — разгадка в ее взаимоотношениях с матерью. В том же интервью в связи со своим возвращением к структурным и формальным наработкам «Жанны Дильман…» режиссер иронично вспоминает последнюю реплику брессоновского «Карманника» (Pickpocket, 1959): «Чтобы найти тебя, мне пришлось проделать такой долгий путь». Героиню Сильви Тестю от прежних персонажей режиссера отличает одна черта. Ее плененность перверсивными отношениями с Симоном, его постоянное подглядывание за ней, его похожая на лабиринт квартира, — все это дарит героине пусть временное, но удовлетворение. В отличие от Жанны Дильман, она обретает в этом свою странную свободу. Быть может, эта та свобода, от которой перестала бежать сама Акерман — свобода закрытых пространств.
В этом году на Венецианском кинофестивале Акерман представила свой новый фильм — экранизацию романа Джозефа Конрада «Каприз Олмейера» (La folie Almayer, 2011), в которой позволила себе самый экзотический в своей карьере выбор натуры. Но ни задействованная в качестве основной съемочной площадки Камбоджа, ни изрядное число непрофессиональных актеров не изменили главного: Акерман и в этом фильме говорит лишь о людях, запертых в обстоятельствах или в своем личном безумии.
В конце концов комнатная этнография — это метафора, метафора противоречия тяги к заточению и тяги к свободе. Стремления к порядку и структуре и желания вырваться за пределы. Комнатная этнография — результат вынужденной саморефлексии запертого в себе человека. А комнатные герои Акерман — даже не являясь производными от нее, — существуют в этих замкнутых личных пространствах, бесконечно занимаясь ритуальными, структурирующими действиями, которые запирают их все больше.
Вся фильмография Акерман кажется неудачной попыткой побега от внутренней этнографии к внешней. Заработав себе репутацию режиссера поистине интернационального, она тем не менее всю жизнь доказывает несбыточность мечты о путешествии, которое мы привыкли считать главной возможностью найти собственную идентичность в контакте с чем-то иным, «другим».
Героиня «Пленницы» в итоге сбегает из своего плена, но, как и в первом фильме Акерман «Взорвись, мой город», этот побег — суицид. Следует ли из этого, что согласно Акерман, любая попытка выйти за пределы обречена на провал?
Возможно. Но нам, по крайней мере, повезло — как и Симон, мы получаем слишком большое удовольствие, наблюдая за несвободой Шанталь Акерман.
