Миг между
СЕАНС – 53/54
Наша страна впервые познакомилась с творчеством Роджера Кормана поздно, в 1990 году, зато практически поголовно: его фильм ужасов с Джеком Николсоном и Борисом Карлоффом «Страх» (The Terror, 1963) был показан не где-нибудь, а в вечернем воскресном эфире Центрального телевидения; несколько месяцев спустя за ним последует «Ворон» (Raven) того же года и с тем же дуэтом. Дате первой встречи не откажешь в символичности: борзые, скроенные наспех, с дырявыми карманами и самозабвенным фантазированием, упивающиеся порочностью, глумливые, как подростки, впервые вырвавшиеся из-под домашней опеки в ароматную вольницу ночных променадов — те фильмы Кормана и наши 90-е одной крови, они и мы, повиновались единому закону джунглей.
Однако знакомство бы не состоялось — во всяком случае, не так и не тогда — когда б те два причудливых старообразных ужастика, годных разве что напугать по телеку карапузов в ночь перед новой школьной неделей, да позабавить родителей видом неоперившегося Николсона, переживавшего тогда пик популярности в СССР, не оказались в одном пакете компании American International, где Корман работал продюсером со дня ее основания в 1954-ом, с фильмом «Генералы песчаных карьеров», без преувеличения переодевшим в начале 1974 года, когда впервые вышел в советский прокат, вчерашних комсомольцев в джинсы, кудри, гитары и мечты о свободе. На повторном выпуске «Совэкспортфильм» рассчитывал срубить бабла, и не прогадал: в весенние каникулы 1990-го, когда автор этой статьи еще учился в школе в Твери, он впервые смотрел «Генералов» в битком набитом зале на дневном сеансе в будний день, а год спустя, когда уже рассекал студентом ВГИКа по Москве, все еще натыкался на афиши этой картины по кромке Садового кольца. В свете вышесказанного уже устоявшееся словосочетание «развал кинопроката в 1990-х» звучит бредово: даже на старых комедиях с Ришаром, «Девушках из Рошфора» или Эрике Ромере тогда залы были хотя бы наполовину заполнены, а типичные для сегодняшнего дня ситуации, когда свежий голливудский фильм демонстрируется в присутствии трех с половиной калек, были немыслимы. Думается, перед нами еще одна иллюзия, которую как-нибудь следует развенчать, созданная местными кинодеятелями, которые как «развал проката» восприняли те факты, что барахло под названием «российское кино» тогдашние директора кинотеатров и зрители, в те годы не оболваненные рекламой и сохранившие здравый смысл, отказывались трогать даже 10-метровой палкой, а журналы о кино потеряли почти всю аудиторию, когда на прилавки выбросили скопившуюся за три четверти века классику зарубежного детектива. Но это — как-нибудь. А сейчас зарулим в 1973-й, на излете которого на фасадах советских кинотеатров расклеили афиши, анонсирующие выпуск «Генералов песчаных карьеров» в грядущие зимние каникулы.
В 1973-ем до нас докатилась волна молодежных бунтов в виде фильмов из капстран, рассказывавших о совсем юных людях и исповедовавших куда более вольные киноязык и философию, нежели бесконечные костюмные «Анжелики», «Майерлинги», «Оливеры» и «Смешные девчонки», еще вчера определявшие для советской публики, в том числе студенческой, облик завлекательного импортного кинозрелища. Первой ласточкой были «Ромео и Джульетты» с обнаженными пятнадцатилетними, на первые просмотры которых Дзеффирелли лично пропускал в Москве школьников, которым, согласно разнарядке, вход на фильм здесь был заказан (опираюсь на собственное интервью, взятое у режиссера в сентябре 2003-го по заказу журнала «Афиши» — прим. авт.). В широкий прокат картина поступила осенью 1972-го и произвела брожение в умах, невзирая на все-таки отчекрыженную цензорами задницу «узкобедрого, стройней тростников лагуны» Ромео-Уайтинга. Уже распаленная юная аудитория в 1973-ем приняла тройной удар: «Сегодня жить — умереть завтра» японца Кането Синдо — брутально-лиричную экранизацию исповеди всамделишного 19-летнего серийного убийцы, написанную им в тюрьме в ожидании смертной казни, «Противник» индийца Сатьяджита Рея — о пареньке, мыкающемся в родной Калькутте между яростью, томлением, отвращением и предпочитающем в итоге угодливо кинувшейся ему в ноги перспективой марксистской борьбы, розыски птицы своего детства в глухомани, куда он уедет врачом, и «И дождь смывает все следы» хитмейкера из ФРГ Альфреда Форера — мелодраму, где под меланхоличный гитарный перебор под влюбленным девичьим взглядом беспричинно гибнут и губят друг друга в дожде, крови и слезах юные парни, словно по той же причине, что толкает стаи китов выбрасываться на берег, предпочитая смерть в огне, громе и объятьях уже оплакивающего жертву невольного убийцы-ровесника удушливому благополучью семейных гнезд. Два фильма стали хитами, а «Противник» Рея, хоть по причине внешнесобытийной неэффектности и не претендовал на широкую аудиторию, тем не менее добрал ее, будучи вскоре после выпуска в кино показан в вечернем эфире Первого канала по случаю Дня независимости Индии.
Так вот, помимо вызова, заложенного в самой тематике, все три фильма исповедовали отход от привычных для нашей публики причинно-следственных связей, укорененных в объективной реальности, исповедуя флэшбеки и сцены с фантазиями героев. Так что они нарушили не только душевный покой нашей тепличной молодежи, но и приучили их к кинематографу, исповедующему в ущерб соцреализму принципы свободы сюжетосложения. Сюжет то и дело переносился в некое внутреннее пространство главных героев, и дальнейшее его развитие зависело не от того, кто что сказал или сделал, а — что подумал и что вспомнил. Если в «Дожде» и флэшбеки и мечты выполнены с элегантной лелушевской неряшливостью, поданой как небрежность, в черно-белом «Противнике» воспоминания напечатаны в негативе, а к неосуществленным порывам, когда герой стреляет в одних и колотит других, перехода нет вообще, и лишь после сцены очередного взрыва мы видим героя и того, кто вызвал в нем приступ ярости, по-прежнему мирно сидящими в креслах, понимая, что сцена продолжалась только в голове героя, который в этот момент выключился из диалога. Синдо пошел дальше всех: фильм о юном хлыще, которого неон Токио отвлекает и увлекает прочь от работы туда, где нестираные простыни еще пахнут вчерашним случайным свиданьем и где спрятан его пистолет, вдруг резко прерывается и начинается размеренный этнографический рассказ, с дикторским закадровым текстом, о быте северных островов в 1908 году, и лишь спустя добрых десять минут становится понятно, что это — история семьи героя и его детства; затем на протяжении фильма внушительные ломти этих «сегодня» и «завтра» перемежаются, слагая прихотливый превращение героя в одиночку-смертника не из цепочки преступлений, а из сочлененных в его сознании воспоминаний, впечатлений и реакций.
«Генералы» же — квинтэссенция подобного подхода к решению молодежной трагедии о несовместимости юности и жизни. В экранизации романа Жоржи Амаду о бразильских беспризорниках, главных героев — целая банда, и у каждого — своя память и свои мечты. Ставить этот фильм было возможно только в формате теленовеллы — но ее изобретут только через 5 лет после создания «Генералов» и, кстати, именно бразильцы — в «Рабыне Изауре». Или, если ограничиваться полуторачасовым форматом, прибегнуть к радикальному средству, к которому и обратились режиссер Холл Бартлетт и полноценный соавтор всех фильмов, которые снимал (что охотно признавали их режиссеры, от Алена Рене до Ива Буассе) великий аргентинский оператор Рикардо Аронович. Фильм — и, наверняка, это делает его уникальным в мировом кино — на треть (!) состоит из двойных экспозиций. Самый простой предлог — воспоминания: паренек, которому девушка из банды перед его свиданием с певицей кабаре зашивает рубашку, вспоминает, как зашивала ему раубашки покойная мать: изображения накладываются одно на другое, причем на протяжении всей двойной экспозиции, длиной в две минуты, звучит диалог из прошлого. Во время обеда в своей берлоге мальчишки видят себя в костюмчиках в церкви на венчании вожака Буллита (Кент Лейн) и их импровизированной старшей сестры Доры (Тиша Стерлинг): изображение снова двоится. Ближе к финалу, когда зритель уже привык к такому киноязыку, авторы усложняют задачу и посредством двойной экспозиции отображают уже не воспоминания или фантазии того или иного героя, а собственую авторскую мысль. В тюрьме Буллит думает о Доре. Она — опять же, двойная экспозиция — предстает в подвенечном платье. Затем авторы накладывают на крупный план Доры план уродливой, изборожденной морщинами древней старухи, который медленно вытесняет образ Доры, пока тот полностью не растает, уступив место этой безжизненной маске. «Что бы стало с Ромео и Джульеттой, если б они не умерли?» — в упоминавшемся уже интервью говорил Дзеффирелли. — «Она после родов располнела бы, он бы запил, она бы стала его пилить, он — искать отдохновения в связях с дружками». Что-то вроде этого хотят сообщить нам и авторы «Генералов», словно заранее успокаивая, готовя к разбивающей сердце сцене смерти Доры на пляже наутро после ночи любви с Буллитом как к единственно возможному и более счастливому финалу, чем тот, который принято считать счастливым в народных сказках.
Далее: хоть герои и члены одной банды, днем каждый живет своей жизнью и деньги в общий котел несет из разных источников. В прологе кратко рассказано о каждом, и, пока мы не привыкли к этому спешному, сплошь из нагромождений и торосов образов, строю фильма, кажется, что перед нами — кино, сошедшее с ума: до того не сочетаются соседствующие планы. Первые кадры с негритенком, собирающим мусор на свалке — плоть от плоти бразильского «синема ново», на котором Аронович в 1960-х собаку съел (снимал «Ружья» Руя Гуэрры и много чего еще): краткие статичные кадры уличных образов а-ля синема верите — стервятники на остове Хибары, за которым искрится море, подъезжающий к свалке грузовик с мусором, старик и старуха, сидящие в хижине с опущенными плечами, негритенок, сквозь толпу пробирающийся с мешком в руках к грузовику. А вот следующий герой — взрослее него, ворующий на пляже у купающихся: он, наоборот, снят с непрерывного движения, пока сам шествует, качая бедрами вдоль берега, вплоть до того момента, когда — стоп! как в аранжировке в стиле мамбы — на крупном статичном плане пальцами ноги он подцепляет с пляжного коврика часы, и снова общий план, ритм возобновляется, камера движется дальше в ритме танца. Третий навещает певицу кабаре: тут типичная восьмерка с последовательным укрупнением планов, как в старом голливудском фильме: герой входит в дверь — певица выходит на сцену, герой оборачивается — певица открывает рот, и дальше уже — песня, глаза в глаза. И так — 7 раз! Но как еще быстро рассказывать сразу о стольких людях? Только придумав каждому свой киностиль, родственный его образу жизни, мыслей и восприятия.
Но стоит нам привыкнуть, что у каждого персонажа — свое кино, и считывать стиль построения эпизода как переключение к определенному герою, авторы снова уплотняют киногущу: в разных сценах эти герои тоже чувствуют себя как в разных фильмах. Ночная драка — та с искусственным освещением а-ля «Вестсайдская история»: аллюзия довершается снятым сверху общим планом расползающихся, как «Акулы» и «Ракеты» в том классическом киномюзикле, по разные углы широкоэкранного кадра, покалеченных в драке членов противоборствующих банд. Любовь — тогда съемка против солнца, размытые контуры, а-ля эротическая фотография начала 1970-х. Сцены в богатом доме, куда проник, втеревшись в доверие к хозяевам, воришка-наводчик — сплошь средние планы в обрамлении отполированной утвари, как в мексиканских салонных мелодрамах вроде «Белых роз для моей черной сестры» (Rosas blancas para mi hermana negra, 1970), черпавших вдоховение, в свою очередь, у Дугласа Сирка.
Не это ли и есть величайшее чудо кино: чтобы вопреки маркетингу, фильм, созданный кинематографистами одной страны о людях другой полюбился бы только в совершенно отдельной и далекой третьей
«Генералы песчаных карьеров» — небывалая кинематографическая вольница. Там, где сам Годар срывался на литературные цитаты, вселенский групповой секс кинообразов (в фильме минимум диалогов, да и те сплошь функциональны; целые цепочки эпизодов зачастую смонтированы под песни, то на португальском, то на английском языке). Разумеется, не в том одном секрет культа, воздвигнутого вокруг этой картины целым поколением шестой части суши. Конечно, там была улетная песня, которую в 70-х по вечерам играли у нас во всех подворотнях, конечно — легкая эротика, толкавшая на поцелуи прямо в зрительном зале, конечно — красавец Кент Лейн, которому равно к лицу золотые кудри и бритая голова (так же позже будут любоваться Брэдом Дэвисом, словно сравнивая его неотразимые боксерские черты под шапкой волос и совсем без них, в сценах на воле и в тюрьме, Оливер Стоун и Алан Паркер в «Полуночном экспрессе»). Спору нет: не будь всего этого, не было бы и тех перемен, что принесли «Генералы» в облик и поведение наших молодых людей второй половины 70-х, а возможно, и в саму эту жизнь, где, хотя бы, именно после выхода этого фильма наконец нашлось на прилавках магазинов фирмы «Мелодия» место лицензионным пластинкам Леннона и Маккартни, Стрейзанд и Миннелли, Аманды Лир и Барри Манилова. Однако, как говорится, под сурдинку, «Генералы» проповедовали и вольность ассоциаций как норму жизни и кино, и тот факт, что всё на свете происходит в один-единственный миг отдельного человеческого переживания, до которого сгустилась целая жизнь, — а там уж рукой подать до Гессе и Пруста, которые уже через пару лет пойдут нарасхват в наших библиотеках и книжных магазинах.
Говорят, в Америке, да и вообще за границей этот фильм не знают: это такой чисто наш, чисто советский прикол. Но не это ли и есть величайшее чудо кино: чтобы вопреки маркетингу, фильм, созданный кинематографистами одной страны о людях другой полюбился бы только в совершенно отдельной и далекой третьей, послужив свидетельством призрачности государственных и языковых границ и той уникальности и единственной правдивости всякого субъективного восприятия и впечатления, гимном которым были и сами «Генералы», и весь так называемый молодежный бунт?
