22 секунды свободы
Каждый день, кроме Рождества. Реж. Линдсей Андерсон, 1957
«За два года до французской „новой волны“ и за
39 лет до „Догмы“…» — в таком респектабельном контексте принято предъявлять сегодня
Free Cinema, движение британских кинематографистов
многом этот контекст оправдан: так проще объяснить важность явления, о котором, по правде
говоря, мало кто сегодня помнит за пределами
профессионального киномира.
Марш в Алдермастон. Реж. Линдсей Андерсон, Карел Рейш, 1959
Правда, однако, состоит в том, что любой
контекст произволен и похож на серебряную
плевательницу, в которой одинаково уместно
смотрятся и розы, и окурки. По сути же британцев мало что роднит с Трюффо и Триером,
а мечты Линдсея Андерсона, Карла Рейша, Тони
Ричардсона и Лоренцы Маццетти — участников первого показа «Свободного кино» — были
куда радикальней и оттого безнадежней, нежели мечтания авторов французской «новой волны» и «Догмы».
Марш в Алдермастон. Реж. Линдсей Андерсон, Карел Рейш, 1959
Забвение Free Cinema вполне естественно.
Режиссеры, бывшие ее сердцем, понимали творчество как абсолютную свободу, парадоксально
соединенную со столь же абсолютным смирением перед силой материала. После накатившей
всего через два года «новой волны» такая позиция стала почти невозможной. В мире авторского кино места для смирения не осталось.
Но самое удивительное в этой истории то,
что она вообще была.
Страна глухих
К 1956 году стало ясно, что так больше продолжаться не может — невозможно было придумать более удачного момента для премьеры Free
Cinema. Победив в войне (которую британцы
предпочитают называть Войной), Империя сохранила иллюзию, что будущее все еще принадлежит ей. Суэцкий кризис и вторжение СССР
в Венгрию в том же году положили конец независимой политике короны и начало привычке
называть Англию американским пуделем. Все
это вместе лишь обнажило суть вещей: мир меняется, Британия остается прежней — страной
с безнадежно классовым и сегрегированным
обществом.
Марш в Алдермастон. Реж. Линдсей Андерсон, Карел Рейш, 1959
Нельзя сказать, чтобы об этом не говорили, — об этом кричали. Уже шли пьесы «молодых
рассерженных», сенсацией того же
постановка пьесы Джона Осборна «Оглянись во
гневе» в Королевском театре. Рабочая и университетская молодежь с отвращением глядела на
прилипших к телевизору родителей: «У них есть
„ящик“ и пачка сигарет, но выше шеи они мертвы». Можно сказать, что «Трамвай „Желание“»
в Британии к этому моменту уже посмотрели.
Однако нельзя сказать, чтобы крикунов действительно слышали. Во всяком случае, столь же
классовым и сегрегированным пространством,
как общество, оставалось и британское кино:
военные фильмы, ужасы «Хаммера», комедии из
жизни простолюдинов, документальные работы
группы Грирсона; консервативный профсоюз
с одной стороны, монополизм в кинопроизводстве и прокате — с другой. На этом фоне и родилась мечта о Free Cinema, а поскольку в сердце
каждой мечты всегда находится тиран, нашелся
он, слава богу, и тут.
Линдсей Андерсон был, кажется, человеком
необыкновенным. Чем-то он напоминает Джулиана Ассанжа: тот же мягкий взгляд, за которым
кроется абсолютная решимость. Многое проясняют и слова Малкольма Макдауэлла, снявшегося в андерсоновском «Если…» (1968), сказанные о предполагаемой гомосексуальности Андерсона: «Я знаю, что он был влюблен в Ричарда
Харриса, звезду его первого полнометражного фильма „Такова спортивная жизнь“. Я уверен,
что то же было и со мной, и с Альбертом Финни,
и с остальными. Это не было физическим чувством. Но я полагаю, что он всегда влюблялся
в своих актеров. Просто ему нужно было найти
Дети четверга. Реж. Линдсей Андерсон, Гай Брентон, 1955
В истории Free Cinema Андерсон со своей
верой в невозможное возникает постоянно.
Успешный критик, создатель главных киножурналов эпохи Sequence и Sight and Sound, поклонник Жана Виго и документалиста Хамфри
Дженнингса (которого в 1954 году назвал «единственным поэтом в британском кино»), Андерсон к началу
от слов к делу. Его фильм «О страна мечты», попавший в первую программу Free Cinema, был
сделан в промежутке между съемками короткометражки «Дети четверга» (в соавторстве с Гаем
Брентоном) — картины о маленьких учениках
Королевской школы для глухих. «Дети…» получили «Оскара» 1954 года за лучшую документальную короткометражку и до сих пор изумляют своей спокойной интеллектуальной силой,
умением задавать себе и зрителю правильные
вопросы и терпеливой наблюдательностью в поисках точного совпадения образа и смысла —
поэзии, короче говоря.
Дети четверга. Реж. Линдсей Андерсон, Гай Брентон, 1955
Случайно или нет, еще один фильм программы — «Вместе» Лоренцы Маццетти — также
оказался про глухих. Возможно, Андерсон был
увлечен темой, возможно, его просто заинтересовал материал дебютантки, которую он нашел в подвале здания Фонда экспериментального кино, где она отчаянно и безнадежно билась с отснятым футажом. «Если мне понравится,
я помогу», — сурово сказал Андерсон, и так
и вышло.
Вместе. Реж. Лоренца Маццетти, 1956
Но слишком велик соблазн увидеть тут важную метафору. Для кинематографистов, снимавших на любительскую камеру Bolex (продолжительность съемки от 22 до 40 секунд, никакого
звука, разумеется), глухота была не только отражением их технических трудностей. Она была
символом сосредоточенности на взгляде, обратной стороной умения смотреть и видеть.
Вместе. Реж. Лоренца Маццетти, 1956
То, что они называют «Лондон»
Что же они должны были увидеть? Старый мир
новыми глазами. В некоторой степени помогло
то, что многие из них были иммигрантами. Итальянка Лоренца Маццетти приехала в Лондон
в начале
она жила в доме своей тети и ее дочерей, которых 3 августа 1944 года убили солдаты СС. Через год покончил с собой ее дядя, и Маццетти
осталась одна. Ничего этого в ее фильме нет.
А есть история двух глухонемых, которые ходят
по Лондону, преследуемые компанией детей,
возмущенных тем, что глухонемые помешали им
играть в стеклянные шарики. Во всяком случае,
такова была первоначальная идея — Андерсон
предложил доснять новый материал и помог
Маццетти смонтировать фильм заново, создав
совершенно иную историю о близости двух людей в сердце невообразимого города — в доках
улицы… Похоже на преисподнюю, но в то же
время прекрасно!»
Дети четверга. Реж. Линдсей Андерсон, Гай Брентон, 1955
Нежелание разделять документальное
и игровое казалось всем им абсолютно естественным. Бежавший в Англию от советских
танков венгр Роберт Ваш, снимая «Прибежище
Англия» о первом дне иммигранта в Лондоне,
так же вел своего героя через город, наполненный лицами, жизнью, обстоятельствами. Глядя
со ступеней вокзала, не знающий ни слова
они называют „Лондон“. Что ж, приветствую тебя».
Авторы «Хорошо проведенного времени» Ален
Таннер и Клод Горетта прибыли из маленькой
Женевы и были буквально ошеломлены британской столицей. Наблюдение за субботними
вечерами в
пабов, кинотеатров, свиданий — превратилось
в поэзию бесконечного движения желаний, беспокойства, пустых мечтаний, глупого мотовства
и подлинной любви. Люди улицы, которых упорно не замечали
обретали тут художественную плоть впервые
в истории британского кино.
Вместе. Реж. Лоренца Маццетти, 1956
Изумленный, напряженный взгляд иммигранта, каковым, по большому счету, в империи является каждый или почти каждый (сам Андерсон,
сын армейского офицера, родился в индийском
Бангалоре), стал для режиссеров Free Cinema
необходимым инструментом. «О страна мечты»
Андерсона — такой же изумленный взгляд на
обычную ярмарку с ее фланирующими зеваками, игровыми автоматами, аттракционами. Мощь
этого инструмента доказывает тот факт, что владельцы ярмарки Dreamland собирались судиться с Фондом экспериментального кино, финансировавшего съемки, — им показалось, что они
показаны там не в лучшем свете. Так Британия
первый раз посмотрела на себя настоящую —
и порядком обалдела.
О, страна мечты. Реж. Линдсей Андерсон, 1953
Дети четверга. Реж. Линдсей Андерсон, Гай Брентон, 1955
Другим столь же опасным инструментом стал
дилетантизм. Не только как реальное обстоятельство (у многих участников движения не было
вообще никакого опыта кинопроизводства), но
и как философия: они как будто не ведали, что
творили, потому что просто не знали, что так
нельзя. Это касалось и Ваша, и Маццетти, и Таннера с Гореттой, но самой показательной, вероятно, является история «Железнодорожников» Майкла Григсби. Закончив школу, Григсби
отказался продолжать обучение. Вместо этого
он разослал письма с просьбой о работе во все
киноинституции страны и получил два положительных ответа: от ВВС и недавно появившейся
компании Granada. Характерно, что он выбрал
второе. Переехав в Манчестер, Григсби обнаружил, что совершенно не знает собственной
страны — индустриальный Север жил своей
устрашающе бедной, но удивительной жизнью.
В девятнадцать лет Григсби купил на зарплату
камеру, выпросил у босса немного денег на просроченную пленку из правительственных запа-
сов и приступил к съемкам фильма о железнодорожных рабочих. Съемки проходили каждую
субботу на протяжении восемнадцати месяцев,
две трети материала уходило в брак. Андерсон
случайно узнал о проекте и попросил прислать
материал, что Григсби и сделал — просто засунув пленку в конверт, потому что не знал о том,
что ее надо намотать на бобину.
Вместе. Реж. Лоренца Маццетти, 1956
Так появился один из самых лаконичных,
трогательных и совершенных фильмов о человеческом труде. Зернистую протухшую пленку, лишенную контраста, Григсби сумел заставить передать сумрачные предрассветные часы.
Плавные спокойные движения людей сумел
срифмовать с усилием механизмов локомотивов. А крошечные деньги, присланные Андероном, — превратить в чудесное озвучание, где
музыка пара, музыка разговоров и просто музыка объединяются в таинственный и нежный звуковой ландшафт.
Вместе. Реж. Лоренца Маццетти, 1956
22 секунды свободы
Манифест Free Cinema был написан Андерсоном
в соавторстве с Маццетти. Дело было в кафе,
где Маццетти работала официанткой. Манифест
гласил:
Эти фильмы не сделаны вместе и созданы без
плана показать их вместе. Но когда они оказались рядом, мы почувствовали, что у них есть
общая позиция. Это вера в свободу, в значение
людей и в примечательность повседневности.
Как кинематографисты мы верим, что:
Фильм не может быть слишком личным.
Говорит образ. Звук дополняет и комментирует.
Размер не имеет значения. Совершенство не
может быть целью.
Позиция означает стиль. Стиль означает
позицию.
Убежище Англия. Реж. Роберт Паш, 1959
Мамочка не разрешает. Реж. Карел Рейш, Тони Ричардсон, 1956
Успех показа первых трех картин программы
был оглушительным, люди вечер за вечером стояли в громадных очередях, чтобы попасть в зал
Фонда экспериментального кино, а попав, стояли в проходах, чтобы увидеть «О страна мечты»,
«Вместе» и «Мамочка не разрешает» — совершенно битническую по духу ленту Карла Рейша и Тони Ричардсона об одном вечере в
программ свободного кино, в которые вошли
фильмы Полански, Боровчика, Трюффо и Шаброля. Для практически безбюджетных картин, часто
снятых любителями, это был грандиозный успех.
Однако для самого «Свободного кино» он парадоксальным образом не значил ничего.
Убежище Англия. Реж. Роберт Паш, 1959
Фундаментом французской «новой волны»,
появившейся через два года, стала теория авторского фильма — утверждение права автора
на свой взгляд, свобода от диктата системы звезд
и студийного производства. Для Free Cinema
свобода художника была очевидностью, которой
не нужна теоретическая база. Причем британцами свобода понималась радикально: не только
от системы, но и от бюджета, и вообще от любых
ограничений, вплоть до потребности в зрителе
(большинство участников даже не собиралось
показывать свои картины).
Убежище Англия. Реж. Роберт Паш, 1959
Чего же они хотели, если речь шла не о славе, не о деньгах и даже, кажется, не о самовыражении? Все очень просто и в то же время непостижимо: они хотели делать свое кино — так, как
считали правильным. Глубина Free Cinema рождалась из отказа от авторского высказывания.
Задачей автора фильма, кажется, было не столько формировать художественный мир картины,
сколько служить фильтром, терпеливым и по
возможности пассивным… Чутким и точным инструментом, который позволит повседневной
реальности самой явить себя в тотальной поэтической полноте. Пространство, совершенно
безвоздушное для авторского тщеславия и даже
мнения: снимая свой главный документальный
фильм «Каждый день, кроме Рождества», посвященный рабочим рынка
не затихает на рынке уже триста лет, диктовал
свою волю. И здесь Free Cinema достигает уже
полной, совершенно немыслимой свободы: свободы даже от собственного создателя. Остаются
лишь 22 секунды стрекотания заводного механизма «Болекса». Как окно в вечность.
Каждый день, кроме Рождества. Реж. Линдсей Андерсон, 1957
Восхищение механизмами и поэзией физического труда, частый мотив детской игры, неутолимое любопытство к повседневному, монтажность — от манифеста Free Cinema интересней
прочертить линию не вперед к «Красавчику Сержу» и «Четырехстам ударам», а назад — к авангарду и манифесту Вертова «Мы»:
Американской фильме авантюры, фильме
с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока
за быстроту смен изображений и крупные планы.
Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно.
Шаблон. Копия с копии1.
Во всяком случае, свойственное режиссерам
Free Cinema бережное наблюдение жизни — это
точно
и работы одноименного издательского дома,
Андерсон превратил в моментальный снимок,
удивительно нежно сохранивший дух места. Показанный на Венецианском фестивале фильм
«Мы парни из Ламбета» Карела Рейша впервые
представил миру британских подростков такими, какими те готовы были предстать, — и даже
авторский назидательный тон не может отвлечь
от их невероятной подлинности.
Мы парни из Ламбета. Реж. Карел Рейш, 1958
А мир, который наступал с континента, требовал яростного утверждения личности, отважного и напористого «Я», настаивал на индивидуальности и отрицал те связи между людьми, которыми пронизаны фильмы «Свободного
кино». Наступала новая эпоха, кульминацией
которой стал
мес та не было.
Надо заметить, что основ Free Cinema не потрясла: по собственному мнению ее участников, для перемен в британском кинематографе
гораздо больше сделал Королевский театр. Да
и не могла, наверное, потрясти: по сути, Free
Cinema — это миф, созданный Линдсеем Андерсоном из набора случайностей.
Неслучайным тут был лишь дух времени, настойчиво шепчущий о том, что грядут перемены и что возможно все — даже кино, свободное
почти как музыка.
Странная радость, которую испытываешь от
просмотра этих картин сегодня, подсказывает:
дух не лгал.
Путь наверх. Реж. Джек Клейтон, 1959
1 Любителям случайных совпадений напомним, что все фильмы ценимого Free
Cinema Жана Виго снял оператор Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова. Назад к тексту.
