Смятение
Слова «Я тебя люблю», вызывающе поставленные в название фильма, — это траченная молью, но все еще не добитая формула.
Ею обороняются, с ее помощью замазывают, ее вымаливают, ею называют то, что сидит внутри, она выполняет роль валюты,
содержание ее бесконечно. Это зона безостановочного производства прямо противоречащих друг другу смыслов и вопросов.
Расторгуев с Костомаровым как раз
и заняты в фильме тем, что гнут эту формулу, как проволоку. В «Я тебя люблю» они
составляют почти полный каталог игр, в которые играют связанные этими словами
люди, — способов давления, прилегания
двух объектов, не способных образовать
единую фигуру, не оставляя друг в друге
вмятин. Это почти теоретический диспут
о том, что есть любовь и что она делает
с человеком.
Пока Кузя, Буба и Саша пришвартовываются то к одной, то к другой, любовь начинает раскладываться на фасеточную шкалу. В машинах и на кухнях, словом и делом
ищутся ее отличия от ебли, ставится вопрос, выживает ли она при сожитии, совместима ли она со свидетельством о браке,
совместима ли она с изменой, при чем тут
дети, возможно ли одновременно любить
двоих. В эти вопросы впрягаются и везут
их Саша, Кузя и Буба, превращаясь в аллегорические фигуры, быстро проигрывающие перед нами вереницу основных возможных сочетаний. Саша прикован к своей подруге, как медведь к столбу. Вечно
голодный Буба застрял между двумя. Кузя
не верит в глупости, он один. Другой аллегорической силой становится девушка
Таня в огромных темных очках, которая одновременно кровь, желчь и лимфа этого
чувства — она спит с тремя, она обтекает
героев, как река, она одновременно возлюбленная, мать и блудница.
Эти потоки любви переходят в половодье в последней четверти фильма, когда в хоровод вплетаются все новые фигуры: художник, которого по ходу прибирает
к рукам Таня, а заодно и его подруга. Здесь
глазами молодого видеоартиста Расторгуев с Костомаровым совсем уже ясно объясняют, что имеют в виду. Тут камера блуждает по лесу волос, маленькой космогонии, теплой от близости кожи (я помню, что
с этого плана начиналась
первая сборка фильма, показанная народу). Камера прислушивается к шуму крови.
А поскольку любовь засасывает и вертит
людей, как воронка, художник Ваня снимает маленькую монтажную метафору из
поворачивающихся предметов: круга на детской площадке, дольки лимона, хвоста
воды, и, наконец, вращающейся вокруг своей оси ракеты, которая уже прямо должна
транспортировать нас в открытую и голодную вселенную Эроса. В финале единственного еще незараженного Кузю эта воронка
поглощает и выплевывает в другой город,
в Москву, сразу на раскаленную сковородку любовной муки.
В «Я тебя люблю» есть и другая тема,
явный плод наблюдений и горестных замет: поражение Марса в борьбе с Венерой. Спрятанное в подкладку фильма, буквально уведенное в конце из кадра (мы ни
разу не видим подружку Кузи, воплощение
девичьей мощи, которая накручивает его,
как локон на палец), женское, всегда глядящее в будущее, обладающее проектным
мышлением, легко кладет на лопатки мужское с его сиюминутными инстинктами.
В фильме есть две трогательных картины
окармливания мужчин женскими руками.
Буба ест привезенную в военную часть домашнюю стряпню, прелюдию к известию
о беременности («Угодила?»). Саша после
очередной ссоры хлебает со своей девушкой приготовленный ею суп («Невкусно»?).
Обоих, разумеется, кормят сквозь прутья
клетки. Ровно ту же плотную сцепку между
«кормить» и «душить» демонстрируют две
сцены, в которых Кузя сначала подкармливает вольную птицу (между прочим, с его
точки зрения, самца — «
ебан»), а сразу после этого укуривает в банке мышь. Единственная коллективная сцена в фильме — мужская: солдаты в казарме
делят принесенный
которые, не зная того, уже играют роли
в расписанных их подружками пьесах.
Те, кто по-настоящему разглядел фильм
«Я тебя люблю», справедливо называют его
«духоподъемным». Но эта подъемная сила
не имеет ничего общего с благостью.
То, что возвышает нас в конце, основано на лжи, эксплуатации (ласковая сцена
любви под весенними березами изъедена червяком сомнения, потому что ребенок, о котором Таня сообщает Бубе, может
быть и не его). Но любовь — это «лотерея,
которую ты каждый день тянешь, сегодня
люблю, завтра иди на х**, б****», как сообщает нам одна из девушек в фильме. И это
только подчеркивает ее мощь, которая не
имеет ничего общего с моралью.
Внутренний сюжет «Я тебя люблю» таков. Берутся «ничем не заинтересованные,
просто существующие люди» (как написал
Кузя, он же Влад Кузьменко
среда, в которой никакой жизни, кроме животной, нет, и в этой шахте обнаруживается не просто рефлекторная способность
к боли, но и столкновение с загадкой. Любовь для Расторгуева с Костомаровым —
это мясорубка, которая размалывает человека и выделяет из него живое. Иначе говоря, не что иное, как метонимия души. Или
форма движения. Так и построен этот цельный, слаженный, вдохновенный фильм, хватающий рукой за сердце, учащающий дыхание. Что же продолжает в нем так назойливо беспокоить?
Известно, что работе над фильмом
предшествовал (или сопровождал ее) манифест «Кинопробы», в котором провозглашалось создание революционного типа
кино.
Наглое название фильма, простое, как
мычание, в том числе символизировало
первородный акт: как бы новое совокупление кино с жизнью. В манифесте утверждалось несколько вещей: автор с его шагреневой кожей скромно уступает место
герою, которому торжественно вручает
камеру. На место профессиональных актеров приходят люди, которые и без того
уже снимают себя везде и всюду, — простые смертные. Эти актеры нового типа постоянно живут с камерой, как живут со своей кожей, и от этого мы должны впервые
проникнуть туда, куда никогда бы иначе не
проникли. Истории, которые они рассказывают, не спускаются на них с картонных
небес, а вырастают из их собственной жизни. В итоге рождается кино, которое является прямым продолжением реальности.
Оно становится правдивей, объективней,
глубже. Кино запускает жало в жизнь и, как
пчела, ее сосет.
«Я тебя люблю» — это не просто фильм,
а доказательство работоспособности метода, лаборатория с приглашенной в нее
публикой. Справедливо было бы оценить
не только фильм, но и результаты эксперимента.
Умер ли автор? Несомненно, нет. Редко где блеск и мощь «умного собирателя
смыслов», которого обещали похоронить в себе режиссеры, проявляется с такой
убедительностью. Расторгуев с Костомаровым, которые начинали снимать без готовой истории и были погребены под грудой принесенного им десятками людей
материала, сумели собрать его в гибкую
параболу.
Съемки велись в отсутствии наблюдателя. Продвинулись ли мы дальше? Нет, явного прироста не заметно. Видимо, правда проявляется только под внимательной
рукой, которая ее пальпирует. Чужая камера и чужое присутствие впиваются грубее и глубже (смотри фильмографию Расторгуева и Костомарова).
Родился ли актер нового типа? Возможно. Но одновременно ясны скромные
возможности этого актера. Да, он никогда не станет «сверхмарионеткой» (ради
этого все и затевалось) — но это значит,
что
в своей игре Богом и смертью, потому что
он может двигаться только на расстоянии
вытянутого пальца от себя. Понятно, что
в фильме ему доверена, возможно, единственная большая тема, которая ему по
силам: любовь.
Означает ли это, что эксперимент не
удался? Разумеется, нет. Потому что, возможно, его авторы и не искали философский камень. Возможно, дело было в другом — и это дело выполнено на двести
процентов.
Бог этого кино — движение. Тут практически нет планов, которые длились бы
дольше минуты (или, во всяком случае, так
кажется). Некоторые секвенции представляют из себя монтажное крошево. Перемещения из одного пространства в другое обозначены молниеносным пролетом
камеры (так мчится художник от девушки
к девушке). Любая взятая на пробу часть
этого фильма промыта проточной водой
витальности, собранной Расторгуевым
с Костомаровым ведерком и выплеснутой,
как ливень, на зрителя. Смотря фильм, получаешь неослабевающее со временем,
почти примитивное удовольствие, как от
глядения на солнечную речку. Но, похоже, движение — это бог не только самого фильма, но и вообще его raison d’être,
причина быть.
Что делает манифест «Кинопробы»? Он
переписывает картину съемочной площадки в том ее виде, в котором она существует
больше столетия. Он стирает с нее основные фигуры: режиссера и оператора. Актером он назначает фактически осветителя.
Если смотреть на съемку как на нормативный акт, то в нем выкинута половина параграфов. Заодно совершено нападение на
еще твердую систему киноподразделений.
Слова «игровое» и «документальное» перестают иметь всякий смысл. Одним словом, мы имеем дело с картиной дебоша
и разорения. Гораздо трудней с тем, что
здесь собираются строить. Манифесту Расторгуева и Костомарова, конечно, нельзя
верить на слово. Они оба могут сколько
угодно утверждать, что возводят на этой
посылке Вавилон. Но, похоже, они не ставят новые вешки, а скорее сбивают старые.
Кажется, задача этого фильма, в
в его прежнем кино: выбить человека, ситуацию, правило из их орбиты. Но на этот
раз распространенная и на самого себя.
Расторгуеву всегда был важен хруст веток, а не только построенный из них шалаш — потому что он строит свои шалаши
не из веток, а из хруста. Все, чем он занят,
это приведение себя, других, своего дела
в неравновесие.
Но эта попытка пересадить себе и своей профессии кожу сама обладает гигантской энергией. Она швырнула вперед не
только нуждавшегося в прыжке, давно не
снимавшего к моменту запуска этой истории Расторгуева, но и людей, которые попали в ее орбиту. Неудивительно, что четырех своих протагонистов фильм вытащил,
как гвозди, из их ростовского жилья: они
переехали в Москву. С ними произошло
ровно то же, что с их героями: они пришли в движение.
Более того, Расторгуев с Костомаровым
расшатывают не только людей, но и гораздо более тугие социальные нормы. Когда они привозят парней из Чкаловского
района
они продолжают анархически, бессистемно нарушать границы. Они сталкивают лбами людей, которые никогда не могли бы
оказаться в состоянии прямого публичного диалога о том, что, с одной стороны,
является фактом искусства, а с другой —
фактом их жизни, места и обстоятельств
рождения, языка. Под ударом оказываются обе стороны, чкаловская и столичная,
которые в этом столкновении поставлены перед условностью своих социальных
привычек.
Мнимо смиренная позиция авторов,
которые как бы скромно растворяются
в героях, скрывает на самом деле максимальную агрессию кино по отношению
к реальности. Это и есть прямой акционизм, за которым давно гонялся Расторгуев.
Но авторы так сильно раскачивают пространство вокруг кино, что в самом кино
вынуждены бить по тормозам. Устоявшиеся понятия — актер, история, съемка —
приведены ими в состоянии такой крайней турбулентности, что они вынуждены
хвататься за старые рычаги традиционных
нарративных структур, чтобы хоть
удержать всю летательную машину и посадить ее
они вынуждены заниматься крошечными
подменами. Фильм, который утверждает
триумф любви, мог бы утверждать и противоположные вещи, например, что любовь — это вульгарная выдумка, прикрывающая грубую эксплуатацию человека
человеком (в одной из промежуточных
монтажных версий, кажется, так и было).
Это не совсем сообщение. Это блистательный побег по пожарной лестнице.
Когда я начинал писать этот текст, я исходил из очевидного для меня факта, что
фильм получился, а проект нет. Пока я его
писал, эта моя уверенность тоже попала
в зону нервной неопределенности. Я доверчиво исходил из того, что сутью проекта
была попытка передоверить авторство герою, которая, естественно, не состоялась.
Но теперь мне кажется, что смысл проекта был не в этом, а в идее, дикой своей новизной, — в том, чтобы разогнать шашкой
воздух вокруг себя и тех, кто подвернулся
под руку, анархически нарушить любую
оптику. В таком случае все обстоит ровно
наоборот. Сам фильм эту оптику не нарушает. Его результат не революционен, почти ничто в нем не колеблет основ, и лифт,
в котором он резко и счастливо поднимает тебя к финалу, — конструкция старого
типа. Но проект оставляет за собой длинный шлейф потревоженного воздуха. То,
что, начиная из одной точки, я прихожу
в другую, некоторым образом повторяет
опыт Расторгуева с Костомаровым, которые — с блеском и удовольствием и одновременно со страхом и на пороге отчаяния — на протяжении всей истории
фильма только и делали, что ошибались
дверьми, шли в одни комнаты, а попадали
в другие. Основной смысл проекта «Я тебя
люблю» — в смятении. Как выяснилось, оно
побеждает любую, даже самую лестную для
фильма, уверенность.
