Конец света
В этом мире каждая деталь на своем месте: дорогая капсульная кофеварка и дешевое пиво в заляпанном холодильнике; звук электробритвы по утрам и крик
фильма — тоже на своих местах. Мать
заботится о сыне, дочь винит отца, муж
живет с женой. Точность, с которой Андрей Звягинцев располагает героев и регулирует обстоятельства, хронометрирует мизансцены и населяет пространство,
напоминает об искусстве укладки в коробку японских
прозрачен и ясен; лаконично и непринужденно, как и в первых своих фильмах,
но без всякого отвлечения от современных нам жизненных подробностей, режиссер рассказывает притчу. Временами
в точной выверенности ритма Звягинцев
достигает уровня Клода Шаброля, который рассчитывал экранное время уже на
стадии сценария — по страницам тетради в клетку.
Несмотря на сугубо реалистические
подробности и верно схваченные обстоятельства современного быта, схема,
которую складывает Звягинцев, конечно, условна, она не настаивает на точных
до «Вишневого сада» — схема. Схема семьи. И герои фильма — в первую очередь члены этой семьи: муж, жена, отец,
мать, дочь, сын. С одним принципиально
важным «но»: ни сюжетно, ни пластически живые элементы семейного паззла
не складываются в единое целое. Семья
в фильме принципиально разомкнута.
Поздний брак главных героев Владимира
и Елены — очевидный, расчетливый мезальянс — сказывается на семейном положении детей от первого брака. Отчим
открыто презирает нерадивого пасынка. Мачеха тихо ненавидит взбалмошную
падчерицу. Никто никому никем не приходится. Ситуация усугубляется социальным неравенством. Вечно безработный
сын Елены обретается
ехать на маршрутке, а после на электричке; там, в далеком замкадье, только пиво,
драки, плевки с балкона, мутный телевизор и плейстейшн — тошнотворная, почти карикатурная неустроенность во всем.
Мир обеспеченного Владимира описан
куда скромнее. Квартира на Остоженке, «Ауди»,
покрывало от Givenchy. И тоже никаких
занятий, кроме телевизора. Здесь есть
пространство для тайны — при желании
зритель может пофантазировать на тему
происхождения тихого московского миллионера, на похороны которого являются
генералы и сухощавые старички в элегантных плащах. Хотя Андрей Смирнов,
по его собственному признанию, прототипом героя видел
Двум ветвям семейства Елены не сойтись никогда — и те и другие прокляты,
ущемлены в правах, в способности чувствовать того, с кем не связаны кровными
узами; и виной этому не только заявленное в сюжете социальное неравенство.
Разомкнутость связей между людьми явлена на уровне киноязыка, против этой
семьи сама природа фильма: почти никогда в одном кадре не встретишь больше двух родственников одновременно.
Мы видим то Елену одну, то Елену вдвоем
с Владимиром, то Владимира с дочерью,
то Елену с сыном. Когда режиссер пытается собрать за столом больше двух человек, возникает конфликт, пространство
словно разводит героев в разные стороны. Ближе к финалу фильма последовавшая зову крови Елена привозит в хрущевку сына мешок с деньгами: наконец
родные собираются вместе, есть повод.
И тут случается… конец света. Отключается электричество, мир погружается во
тьму, и точная, словно бы подмороженная до сих пор камера Михаила Кричмана вдруг несется по лестнице, чтобы
вглядеться в ночь. Внук, ради будущего
которого Елена пошла на убийство, вместе с товарищами по двору отправляется
на мордобой. Стая идет войной на стаю,
а камера крутится возле исходящих животной агрессией тел.
И тут хорошо бы вспомнить, что первоначально картина планировалась как
часть большого международного кинопроекта, посвященного теме Апокалипсиса. Проект не сложился, и «Елена» стала самостоятельной картиной, в которой
фраза «скоро конец света» — не просто
слова, сказанные в проброс. Электричество, скорее всего, включат на следующий
день; авария — лишь одно из крошечных
свидетельств того, что мир расползается
по швам. Как и лежащая у железнодорожного переезда мертвая лошадь, прискакавшая в «Елену» из
что музыка к фильму написана Филипом
Глассом, кинокарьера которого началась
эсхатологической «симфонией» Годфри
Реджио.
Эпизод драки в «Елене» — сердце
всего фильма. Точка, в которую собирается пространство после совершенного
убийства. И свет «выключают» именно
перед этой сценой совсем не зря. Весь
предыдущий порядок интерьеров, сцен
и ритма, выстроенный режиссером, опрокидывается в минутный хаос. Статичная
размеренность камеры оборачивается
тяжелыми судорогами, сухая очерченность кадра теряется в бесформенной
черноте.
Какова природа этой черноты? Почему она наплывает между преступлением
и наказанием, которого, судя по всему,
не будет? На первый взгляд мир фильма
до и после убийства одинаков. И все же
разница есть. Если до эпизода драки камера Михаила Кричмана была статична
и позволяла себе лишь провожать героев поворотом объектива, то в финальной сцене она ведет себя совершенно
иначе. Заезжает в комнаты, заглядывает
в лица, проходит по балкону, о существовании которого в квартире Владимира мы
даже не подозревали. Камера «поплыла».
«Поплыла» вместе с миром, плавящимся
как воск, потерявшим крепы семейных
и всяких других связей. Чернота — то,
что всплывает в разломах, оставленных
человеческими преступлениями. И чем
слабее мир, тем фатальней эти разломы.
Надолго ли еще хватит прочности?
Это не библейские «небо сделалось
мрачным как власяница» и «четвертый
ангел вострубил». Это не планета Меланхолия, которая так красиво и заслуженно несется к планете Земля, чтобы озарить ее последней оперной вспышкой.
Это предупреждение о будничном Апокалипсисе, которое дает ускользающая
кинопленка. Конец света — это всего
лишь начало тьмы.
