Клод Шаброль
Клод Шаброль

Без барабана и трубы


Ребекка, реж. А. Хичкок, 1940 (повторный выпуск на экраны)

Если верно, что популяризация — мощный проявитель, способный разоблачить все трудности и, вынеся тайну на свет, ослабить ее очарование, то он также оказывает неоценимую помощь экзегету и критику, озаряя их тягостный и каменистый путь феноменом узнавания, которое тем менее обманчиво, чем большей была популяризация.

Так получилось с «Ребеккой» — фильмом, показанным во Франции через шесть лет после съемок. И все равно, как это ни парадоксально, — показанным слишком рано, чтобы можно было оценить все его несомненные достоинства.

А теперь мы приучены (наперво или вновь) к кино более изощренному, нежели изобретательному, более интеллигентному, нежели поражающему воображение, — в общем, более глубокому, чем блистательному, — и мы лучше понимаем мотивы творчества Хичкока, мы менее чувствительны к виртуозности режиссера, но лучше осознаем замысел автора и более подготовлены к тому, чтобы дать оценку этому фильму, который можно считать, без сомнения, первым проявлением зрелости редкостного таланта.

Наступает момент, когда художник сам осознает то, что он выражает, или, по крайней мере, то, что намеревается выразить; часто также это осознание заставляет его отбросить формы, которые он использовал раньше, как несовместимые с его целями.

В творчестве Альфреда Хичкока именно «Ребекка» отмечает такой поворот, и это результат вполне предсказуемой эволюции (через фильмы «Квартирант», «Человек с острова
Мэн», «Шантаж» и «Саботаж», например), вызванный переходом из английских студий в калифорнийские. Этот период, кстати, в целом можно назвать критическим, поскольку поиск новых форм редко проходит без сучка без задоринки (вспомним Стравинского) и сопряжен с пробами, сумбуром, а порой и с ошибками, подтверждением чему может служить множество примеров из фильмов нашего автора за последующие семь лет. Но я сейчас не об этом. Вернемся лучше
к «Ребекке», первому детищу этого нового этапа и одному из характернейших: действительно, ни один из фильмов Хичкока, за исключением, быть может, «Под знаком Козерога», не отличается настолько от его ранних произведений, как этот. И ни в одном цели и намерения не высказаны так явно.

Основной упрек, делаемый «Ребекке», одна из главных причин, по которой его долго отказывались принимать к рассмотрению, — это его происхождение: ну как можно серьезно относиться к экранизации романа Дафны дю Морье! Такие аргументы мне всегда казались ложными: происхождение пьес Шекспира часто связано с именами Кида или Лайли, справедливо забытых драматургов-елизаветинцев.

Я с готовностью признаю, что слащавое и бледное творение мадам дю Морье не представляет никакого интереса, а лишь дает автору адаптации возможность напечатать побольше копий. Ну и пусть кино, которое подобным образом вернулось к классике, поступает так, как ему удобнее; в такой художественной аморальности достаточно выгоды: чем слабее адаптированное произведение, тем с ним меньше мороки.

Работа над адаптацией «Ребекки» хорошо показывает, в какой манере Хичкок строит свои сценарии. Речь идет о своего рода конденсации романа, что, по всем известному закону, приводит к сгущению повествования: из вороха описанных жестов (а Богу ведомо, что рассказчица в романе «Ребекка» обладает дотошностью нотариального клерка) отбирается всегда самый значимый. А когда такого жеста нет, его изобретают. Диалог — перестроенный, сжатый — часто помещен в другую обстановку, и это необыкновенно действенно (например, в сцене киносеанса). Короче говоря, события остались теми же, тон изменился. Верный букве, Хичкок изобретает новый дух. И любопытно заметить, что, помимо редких реплик, зазвучавших по-новому («Мой отец всегда писал один и тот же цветок, он считал, что если художник нашел свой сюжет, его единственным желанием станет писать только его во всех возможных ракурсах»), именно та единственная фраза, которой не было в этом диалоге в романе мадам дю Морье, стала ключевой, единственной, быть может, столь явно поданой в творчестве Хичкока: после «исповеди» мужа «Джоан» де Винтер восклицает: «Теперь, что бы ни случилось, Ребекка проиграла».

Хорошо заметно, и в этом надо отдавать отчет, что эта работа по адаптации всегда ведется соответственно сути хичкоковской тематики. Поэтому пересмотр «Ребекки» позволяет сыграть в забавную «обучающую игру»: обнаружить в этом фильме набросок, черновик тех элементов, что будут отыграны и развиты в последующих произведениях. Такова стилизованная игра протагонистов, построенная на соотношении между подвижностью одного лица и вымученной бесстрастностью другого, которая наиболее ярко проявится в «Дурной славе» и «Я исповедуюсь»; таково использование подвижных крупных планов (которое в этом фильме в первый и в последний раз сочетается с переменной наводкой на второй план), характерное для фразы и мысли автора. Исполнение
Джорджа Сандерса (увы, наполовину испорченное грубым дубляжом) решено в том же ключе, который режиссер предложит Роберту Уокеру в «Незнакомцах в поезде»: удивленные брови, кислая мина, полупедерастическая-полудетская игра, порождающая вдвойне неосознанную чудовищность.

Наконец, что еще более удивительно, можно увидеть общие черты, сходство, а если выражаться еще точнее — соответствия между «Ребеккой» и «Под знаком Козерога»; до такой степени, что первый фильм можно считать драматическим наброском второго («Веревку» можно счесть наброском техническим). Длинные проезды, ситуации и идеи этого фильма появляются в «Ребекке» в, так сказать, «зачаточном» виде; и персонаж миссис Денверс — менее насыщенный, менее психологически значимый, менее тонкий, допускаю, более грубо прорисованный и не нагруженный столь глубоким смыслом — напоминает, тем не менее, незабвенную Милли, чьи зыбкие черты недавно исследовал Жан Домарши.

И пусть, смотря «Ребекку», мы присутствуем при наименее уверенном из великих фильмов Хичкока, не вызывает сомнения: там есть то, что нужно было оставить, и то, что нужно было отбросить, и это в точности то самое, что Хичкок оставил и что он отбросил. И пусть изображение, каким бы обольстительным оно ни было, безусловно, не совсем то, которого хотел бы автор; и пусть раскадровка не обладает той силой заклинания, тем сущностным богатством, что свойственны «Я исповедуюсь», что поделаешь. Но и в этом виде «Ребекка» представляет собой источник неиссякаемого интереса для любого любителя чистого кино: столь это захватывающе — наблюдать за усилиями творца, ставящего свое искусство и одно лишь искусство на службу того, что он
хочет сказать.

Так Генри Джеймс, у которого с Хичкоком много общего, искал, через несовершенства «Американца» или «Бостонцев» абсолютное соответствие между сущностью и формой, которое он, в конце концов, обрел в больших романах последнего периода. Так «Два веронца» и «Как вам это понравится» приводят к «Буре».

Перевод Марии Великановой

Cahiers du Cinema. 1955. № 45. C. 46-47

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить