Амнезия: история вопроса
СЕАНС – 39/40
«Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок». Цитату из Фридриха Ницше можно обнаружить в любом сборнике афоризмов. Действительно, в несовершенствах памяти есть свои — и, заметим, немалые — плюсы.
Совершенная память как совершенная красота — по меньшей мере, нежизнеспособна. В повествущей об амнезийных провалах «Чудовищной декаде» Клода Шаброля герой-громовержец, сыгранный Орсоном Уэллсом, рассказывает анекдот об ученом, возлюбленная которого, девушка невиданной красоты, обладала всего лишь одним изъяном — родинкой. Пятнышко до того сводило ученого с ума, что он не оставлял надежды свести его при помощи какого-нибудь чудодейственного средства. В один прекрасный день ученый изобрел эликсир, который должен был избавить девушку от отметины. После долгих часов спора и убеждений девушка послушалась возлюбленного, выпила раствор, и постепенно родинка исчезла. Вместе с ней умерла и сама красавица.
Никому не под силу сохранить в памяти всё до последней подробности, до мельчайшего бессмысленного мгновения. Детство скрывается в дымке. Несчастья затуманены. Память — это лакуны, сомнения и мечты. Часто — иллюзии, окаменевшие в наших глазах неоспоримой истиной, ложь, запомнившаяся как правда. Эти недостатки и недомолвки делают человеческую память уникальной и живой системой. Совершенная память — жесткий диск компьютера, понятный, логичный, лишенный аберраций и приближений. Упорядоченный и потому мертвый.
И все же, почему любая возникающая в человеческом мозгу неясность так пугает? Обрыв событийной нити провоцирует к немедленному вспоминанию? А человек, забывший пусть даже самую малость, морщит лоб, хмурится и негодует о пропавшем из головы факте?
Помнить — значит соединять прошлое и настоящее.
Порядок в памяти гарантирует порядок в социальных связях: имя, адрес, номер телефона, знания о друзьях и родственниках, которые суть ячейка общества — выйдешь за эти пределы, и ты уже вроде бы никто. Так, свободный атом в бесконечной пустоте. Тут хорошо бы упомянуть программу «Жди меня» и слезы счастья на глазах найденных потеряшек. Не хочется верить, но, кажется, покидать сети социальной устроенности действительно невыносимо. Забывший готов на все, лишь бы снова прилепиться к телу общего существования.
«Говори, память!» — просим мы, сигнализируя, что каждый человек ни больше ни меньше — коллекция воспоминаний. Приятных, горьких, поразительных, страшных, уникальных, а чаще, наверно, заурядных. Память — главная человеческая мания, и зацикленность на ней объяснима не только желанием четко представлять, в каком ты чине, звании, имени и что делал вчера с девяти до одиннадцати. Помнить — значит соединять прошлое и настоящее. А «не помнить» значит лишиться прошлого, рискуя потерять будущее.
Отпадение от памяти, как и отпадение от прошлого, обрекает на конструирование новой жизни, нового (подчас фантомного) вчера, а дальше — иллюзорного сегодня, невозможного в другой ситуации завтра. Так меняют будущее герои фантастических фильмов о путешествиях во времени. Стоит отменить что-нибудь в прошлом (читай: забыть), и реальность в будущем непоправимо и непредсказуемо мутирует.
Беспамятство, таким образом, гарантированный способ деформировать если не окружающее пространство, то хотя бы себя — так можно подстроиться под реальность. Разом сбросить счеты, обнулить, нажать кнопку reset. Не эволюция, а революция, которой человек боится и втайне желает. Дальше должно быть лучше. «Февраль — напряженный месяц из-за дня Святого Валентина», — говорит доктор, возглавляющий контору «Лакуна», избавляющую клиентов от ненавистных воспоминаний («Вечное сияние чистого разума», 2004). Кто не мечтал стереть из памяти неудавшуюся любовь? Хотя, наверно, есть вещи и более неприятные.
Если память — единственный свидетель твоей невиновности, потерять ее особенно неприятно.
Забвение необходимо. Понятна и похвальна стойкость Одиссея, стремящегося к плетущей нить памяти Пенелопе, но еще понятней желание его спутников отведать дарящего забвение лотоса. Если прошлое тяготит, как не стать лотофагом? Отказ от памяти сулит жизнь с чистого листа, шанс ускользнуть. Мир ловил меня, но не поймал — об этом мечтает едва ли не каждый герой нуара. Героям с крепкими кулаками, крутыми подбородками и выжженным сердцем было о чем забывать. Одни бежали от закона («Я беглец банды», 1932), другие от бывших знакомцев («Из прошлого», 1947), стремясь затеряться под чужими именами и биографиями в огромном американском пространстве. Именно в нуарах амнезия (как психическое состояние) из занятного жанрового приема (как, скажем, в «Великом диктаторе» Чаплина) выросла в явление поистине эпического масштаба. Бежать по своей воле хорошо, но, когда беспамятство сваливается на голову бесконтрольно, это персональная катастрофа, травма, которая превращает жизнь в кошмар. Кто ты? Как тебя зовут? Кто тебе друг? Как ты провел вчерашний день? Вечно похмельный герой нуара задавал себе эти вопросы, очнувшись в луже крови рядом с остывшим трупом. Часто женским. Был пьян, ничего не помню… Если память — единственный свидетель твоей невиновности, потерять ее особенно неприятно.
Игры с памятью для нуара были элементом неотменимым. Уж очень «вспоминание» как процесс напоминает криминальное расследование с бесконечными допросами и сбором улик. Память — идеальный обвинительный акт, и неслучайна зацикленность нуара на таком приеме, как флэшбек. Вспышка, сияние, моментальный проблеск — да, я помню! Вспоминание, как визит к стоматологу, — и нужно, и страшно. Для всех героев черной серии — частных детективов, шпионов, разномастных femmes fatales — прошлое в лучшем случае кажется черной дырой, в которую не стоит заглядывать («Мистер Аркадин», 1955), в худшем действительно таковой является.
За два последних десятилетия из жанрового приема, эксплуатируемого лишь мрачными детективами и слезоточивыми сериалами (у каждого народа есть свой Будулай), амнезия вдруг превратилась в актуальнейший сюжет. Возрожденный в 80-х нуар словно приоткрыл ворота, через которые амнезийные шатуны ворвались в простецкие комедии, высокобюджетную фантастику и скромные европейские драмы. Переформатироваться пришлось даже киношпионам, которые по своей профессии, кажется, обязаны помнить всё. Джеймс Бонд нового времени под кодовым именем Джейсон Борн убивает со словами: «Я не знаю, кто я и куда иду», а вслед за ним эту мантру твердит толпа героев, готовых на все, лишь бы обнаружить следы своей связи с незнакомым пространством.
Амнезия вырывает из контекста, толкая на обретение новой жизни, и массовое беспамятство экранных героев хочется толковать как недвусмысленное признание: привычные алгоритмы взаимодействия с пространством в современном мире не действуют. Нужно придумывать новые. Нужно как-то выживать. Главный герой нашумевшего триллера о потере памяти «Мементо» (2000), например, именно в своей ментальной болезни видит способ адекватного разговора с другими. В сверхскоростном обществе моментального кофе, моментальных снимков и моментальных связей провалы кратковременной памяти вроде бы даже на руку. Болезнь дает герою возможность редактировать мгновенные воспоминания, запоминая только то, что хочется запомнить. Но хорошо, когда есть что редактировать. А если не помнишь вообще ничего?
Все просто: ok или cancel.
Не каждый сможет преодолеть страх «чистого листа», чтобы написать хотя бы пару свежих слов, как, скажем, это происходит в «Человеке без прошлого» (2002) Аки Каурисмяки, где герой благодаря потере памяти перерождается к новой, лучшей жизни. Чаще потерянный остается бродить сомнамбулой в непонятном ему космосе. Пример из последних — Шультес («Шультес», 2008). И так чужой по фамилии и акценту, этот герой благодаря игре разума становится настоящим посторонним. Отрезанный от прошлого, он острее чувствует и поневоле вынуждает зрителя с головой погрузиться в мутную реку настоящего. Таким же делегатом чистого разума в перекошенном мире выступал когда-то царский унтер-офицер Филимонов, разыскивавший свою жену в не то чтобы враждебном, но непонятном пространстве Советской России («Обломок империи», 1929).
Лучшие карты местности составляются на свежую голову. Разведчики беспамятства выбираются в мир, переживший серьезную встряску. Нужно осмотреться, понять, что к чему. Показательно, что главными поставщиками контуженных в кино XX века стали две мировые войны (только в нашем списке — «Обломок Империи», «Великий диктатор», «Зачарованный», «Высокая стена», «Долгая воскресная помолвка»). Стирающие сегодня границы старого мира боевые действия не измеряются наступлениями-отступлениями армий и протяженностью великих фронтов. Даже такая «геополитическая», как выразился наш премьер-министр, катастрофа, как крах проекта «СССР» (из-под нее выплывали амнезийные пассажиры «Армавира» Абдрашитова—Миндадзе) не выглядит так уж масштабно в сравнении с переменами, которые нам обещает прорыв в виртуальное пространство.
Память подгоняет себя под требования электронной среды. Когда-то рукописи не горели, а если горели, то зарево их огня запоминалось очень надолго. Теперь же наступило время, когда сохранность памяти определяется кнопками save и delete. Все просто: ok или cancel. Цифровая эволюция сделала память собственностью компьютера и интернета, который, конечно, помнит лучше человеческой головы, — на всякую забытую вещь есть поисковая система. Для манипуляции памятью больше не нужны гипноз, психотропные препараты и прочие допотопные средства. Достаточно просто отредактировать записи в сетевом дневнике или изменить содержание личной странички в социальной сети. Все обратимо.
Информация и память всегда были зыбкими материями, но сегодня они и вовсе превратились во что- то эфемерное. Современный человек, как герой Филиппа К. Дика, не просыпается с вопросом: «Кто я?» Он с этим вопросом живет. Он не жаждет перемены участи и не боится, что привычный мир, опрокинувшись в беспамятство, вдруг пойдет рябью. К чему стремиться и чего бояться? Он уже живет другой, виртуальной (что в переводе, напомним, значит — «настоящей») жизнью на просторах электронных сетей. Перешивая свою память и редактируя реальность. Вечером, освободившись от настоящей (настоящей ли?) жизни, обыкновенный клерк может быть светским львом и салонным философом, обозреватель экономической газеты — модным поэтом, а примерная домохозяйка — воином света с булатным мечом одесную. Вопрос «забыть или помнить?» сегодня уже не ставится. А если ставится, то выходит, как в «Матрице» (1999). Есть две таблетки: съешь синюю — привычно забудешься, красную — придется забыть все, что было.
«Обломок империи». Реж. Фридрих Эрмлер. 1929
1918 год. Гражданская война, зимняя тьма, военный эшелон, возле которого смешались в кучу кони, люди, мертвые тела. Поезд уходит, среди оставленных босоногих трупов находят одного обутого и живого. Контуженный еще на фронте Первой мировой безпамятный мужичок со спутанной бородой тащит еле дышащего служивого за ноги. Дальше склейка. Тьма длиной в десять лет. 1928 год. Мир и спокойствие. Мерно звенит медный станционный колокол, вывеска на платформе отливает достойным блеском. Замусоленный потерянный бородач вдруг просыпается от беспамятства, разглядев в окне проезжающего поезда смутно знакомое женское лицо. Разом на него наваливаются воспоминания. Швейная машинка грохочет пулеметной дробью, георгиевский крест вспыхивает памяткой о том, как братался он с немцем на передовой. Всплывают имя и звание: унтер-офицер Филимонов.
Назначив унтера-потеряшку соглядатаем нового строя, Фридрих Эрмлер ждет от него не столько беспристрастного свидетельства о красоте новой жизни, сколько подтверждения необратимости социалистических перемен. Осеняя себя крестным знамением, посланец старого мира должен проехать до самого Ленинграда, чтобы окинуть взглядом неофита молодую советскую страну и признать правоту отречения от прошлого. Охранки больше нет, заводы принадлежат рабочим, а в бытовом плане сплошные плюсы. С неловкостью вспоминаешь безродного Бендера, примерно в то же время делившего матрасы в общежитии Бертольда Шварца. Филимонов до матрасов не опускается. Погрустив чуток о старых порядках и выслушав лекцию в рабочей столовой, Филимонов устраивается на фабрику, где выясняется, что он готов к социалистической жизни едва ли не лучше, чем те, у кого с памятью все в порядке. «Эх, вы, обломки империи», — говорит Филимонов своей бывшей жене и ее нынешнему супругу, культработнику с замашками домашнего сатрапа.
«Знахарь». Реж. Михал Вашинский. 1937
Вернувшись домой после тяжелой операции, профессор Вильчур обнаруживает на столе записку от ушедшей жены и впадает не то в ярость, не то в прострацию. Кинувшись из квартиры на поиски беглой супруги, профессор долго скитается по улицам ночной Варшавы, пока на него не натыкается нахальный нищий, который, пересыпая польскую речь иностранными словечками, сначала просит денег на алкоголь, а затем раскручивает доктора на полноценный ужин. На десерт профессор получает в ближайшей подворотне по голове. Исчезают документы, деньги, одежда, а главное — память о себе. После трагических скитаний, уместившихся, впрочем, всего лишь в пару коротких сцен, Вильчур прибивается к семье зажиточного мельника. Поселившись в его доме, неожиданно для всех (и себя в том числе) он вылечивает мельникова сына Вацика. Весть о чудо-лекаре расходится по польским городам и весям.
Системообразующие знания автоматичны: лекарские навыки функционируют в Вильчуре независимо от личной памяти — руки помнят лучше головы. Профессия определяет и сознание, и бытие. Собственно, потому фильм и называется «Знахарь» (сиквел будет именоваться уже «Профессор Вильчур»). Профессия становится дорожкой, ведущей к личным воспоминаниям. Также в «Робокопе» Пола Верховена, где мертвый полицейский с обнуленной памятью успешно продолжал существование в качестве правоохранительной машины, в утилитарной профессиональной моторике проступали знаки прошлого. Смерть только отмечала стирание личных воспоминаний, ничего по сути не меняя: пистолет крутился в его руке как в прежней жизни. Переживший социальную смерть Вильчур сохраняется профессией, она консервирует его, становясь единственной опорой в неизвестном пространстве, корневым идентифицирующим знанием — вроде памяти о том, чем держат ложку и как сидят на стуле. Без своей работы он не человек.
«Великий диктатор». Реж. Чарли Чаплин. 1940
После неудачной посадки военного аэроплана и пятнадцати лет забытья из больницы выходит поразительно похожий на неприятного диктатора Аденоида Хинкеля парикмахер-еврей. Выходит, судя по всему, себе на погибель: по улицам рыщут отряды штурмовиков, на витринах то тут, то там пишут белилами слово «жид». А он не в курсе даже, кому кричать «хайль».
Повторив — возможно, умышленно — эрмлеровскую сюжетную конструкцию «война — амнезия — новый мир», Чаплин словно стреляет в двух зайцев. С одной стороны, парикмахер в беспамятстве единственный может взглянуть на сложившуюся в Томании ситуацию взглядом «нормального» человека и, например, без страха дать отпор зарвавшемуся нацистскому молодчику. С другой стороны, пятнадцатилетнее беспамятство главного героя становится вполне прозрачной метафорой общего состояния томанских мозгов. Действительно, нужно совсем обо всем забыть, чтобы, проиграв одну войну, затевать другую. Проблемы с памятью оказываются общенациональными. Штурмовики не могут вспомнить, как выглядит их предводитель, — узнавая в цирюльнике всемогущего Хинкеля, только когда парикмахер надевает военную форму. А сам великий Аденоид явно потерял ориентацию в пространстве. Игры с земным шариком, мечтательные эротические нападения на секретаршу, истерические прыжки из громовой ярости в сюсюкающую сентиментальность. Неадекватность лидера ввергнутой в нацистское безумие страны налицо. Единственный способ сохранить хотя бы иллюзию нормальности — строгий распорядок дня: совещания, встречи, речи. Зомбирующая рутина оказывается превосходным заменителем памяти.
«Завороженный». Реж. Альфред Хичкок. 1945
В уединенную психиатрическую лечебницу прибывает привлекательный молодой человек, который
представляется персоналу клиники доктором Эдвардсом — этот талантливый психиатр должен вскоре занять пост главного врача. Но во время первого же дружеского обеда у доктора случается припадок при виде белой скатерти, что наталкивает его новых коллег на тоскливые размышления о психическом здоровье будущего начальника. За Эдвардсом начинает наблюдать прекрасная докторша Констанс, которая приходит к выводу о том, что приехавший в клинику человек не только не является психиатром, но вообще не помнит, кто он. Одновременно с этим до больницы доходит весть об исчезновении настоящего доктора во время лыжной прогулки. Подозрения падают на таинственного незнакомца. Решившись предпринять собственное расследование, Констанс тащит Лжеэдвардса к своему учителю, психоаналитику Брюлову, сыгранному племянником Антона Павловича Чехова.
В «Завороженном» лечение амнезии представлено по-хичкоковски щедро, во всем холодном блеске психоаналитической науки. Гипноз, разговоры по душам, сеансы разгадывания снов. Травма, амнезия, психотерапия. Подозрительно часто герои произносят словосочетание «чувство вины», именно в нем находя причину загадочной головной болезни. Суть проблемы это умное словосочетание, однако, не раскрывает: то есть здесь в чистом виде хичкоковский «макгаффин». Что за «чувство вины», почему «чувство вины»? Но звучит хорошо.
Амнезия, в свою очередь, представлена как настоящее помешательство. Она вызывает чудовищные изменения личности пациента. Чем дальше, тем сильнее беспамятный гражданин походит на опасного сумасшедшего буквально с бритвою в руке. Утихомиривая пациента молоком со снотворным, объединившие усилия Брюлов и Констанс добиваются невозможного — снимают блокировку с памяти и одновременно возвращают больному психическое здоровье. То есть память в данном случае выступает единственным гарантом нормальности, предохраняющим человека от падения в бездну бессознательного. Сон беспамятного главного героя, сыгранного Грегори Пеком, сконструирован сюрреалистом Дали. Страх, безумие, кошмар — вот что такое амнезия.
«Высокая стена». Реж. Кертис Бернард. 1947
«Высокая стена» идет по тем же сюжетным рельсам, что и «Завороженный». Сердобольная психиатр Лоррисон решает помочь пациенту, обвиняемому в убийстве жены. Волосы черные, глаза безумные, жестикуляция невротика. Дело, впрочем, не выглядит таким уж запутанным: Стивен Кеннет, летчик, ударившийся головой во время Второй мировой, пойман полицией на месте автокатастрофы; в разбитой машине найдена задушенная (судя по всему, самим Кеннетом) женщина, его жена. Дело осложняется лишь тем, что подозреваемый не может вспомнить ни момента совершения убийства, ни того, как он оказался в злополучной машине. Так что суд признает Кеннета невменяемым и помещает в психиатрическую клинику, вместо того чтобы сразу усадить на электрический стул.
«Стена» в ее эффектной и слегка абсурдной красоте — типичный нуар. Типична и трагедия главного героя — вынужденно «ненормального» человека, жаждущего жить «нормальной» жизнью обывателя и предпринимающего самые экстремальные меры, чтобы достичь этого состояния. «Be reasonable» — умоляет красавица-психиатр, но, обращаясь к разуму, зов подстегнутой гипнозом памяти не заглушить. Память становится самой важной уликой, единственной ниточкой, ведущей к истинному убийце, а процесс «вспомнинания» приобретает отчетливо детективный оттенок. На кону не просто психическое здоровье, но, что еще важнее, доброе имя и привычный социальный статус — поиски истинного убийцы ведутся явно не из любви к погибшей супруге. Ситуация до некоторой степени парадоксальная: «потеря памяти» вроде бы защитный механизм психики, но именно человек без памяти чувствует себя особенно незащищенным в регламентированном обществе нормальных людей. Потеряшка безрассуден и способен на все, лишь бы вспомнить.
«Ночной страх». Реж. Максвелл Шейн. 1947
Типичный молодой клерк Винс просыпается в холодном поту. Ему снится зеркальная комната, где его душат, а он, отбиваясь, прокалывает своего обидчика шилом. Утром молодой человек просыпается, остатки сна выветриваются из головы, но вдруг, заглянув в зеркало, он видит следы пальцев на своей шее. На лице выступает пот — он действительно кого-то убил, но даже не помнит, кого. Единственное воспоминание, всплывающее у него в голове: перед тем как уйти, он запер тело убитого в одном из зеркальных шкафов.
Сны вторят памяти. В какой-то момент ночные кошмары становятся самым вещественным свидетельством существования прошлого. Не зря именно снам уделяется такое внимание в «Завороженном» Хичкока, и, именно толкуя сны, психотерапевты восстанавливают память. Замороченный (в «Страхе» провалы памяти объясняются гипнозом) мозг словно зашифровывает в снах резервную копию информации. На вопрос, можно ли верить сновидениям, режиссер Максвелл Шейн уверенно отвечает «да». Верьте. Остальное-то еще призрачней.
Кажется, в факте приравнивания памяти к ночному кошмару есть нечто крайне важное. Память извращает реальные факты, превращая в химеры самые безобидные вещи и оставляя без внимания действительно чудовищное.
«Мистер Аркадин». Реж. Орсон Уэллс. 1955
«Великий и могущественный человек как-то спросил у поэта: „Что тебе подарить из того, что у меня есть?“ Мудрый поэт ответил: „Что угодно, кроме вашей тайны“».
Поэтический эпиграф «Мистера Аркадина» предваряет не менее поэтическую историю. Европейский авантюрист Ван Страттен решает присосаться к состоянию таинственного громогласного бородача по фамилии Аркадин (у того замок, яхта, самолет и да- же «роллс-ройс» с музыкальным гудком) и начинает энергично ухаживать за его дочерью. Приметивший пытливого молодого человека, ушлый Аркадин дает Ван Страттену задание: составить на себя тайное досье. По легенде, богач не помнит, кем был до 1927 года, когда он якобы очнулся на улице, зная лишь свое имя. На самом же деле мистер Аркадин собирается воспользоваться услугами Ван Страттена для того, чтобы убрать тех, кто хоть что-то вспомнит о его темных делах. Ван Страттен идет по следам Аркадина, составляя донесения о его то ли польском, то ли грузинском происхождении, а свидетели вопиющих фактов тем временем методично и бесследно исчезают у него за спиной.
Мистификатор Уэллс, реконструировавший чужие воспоминания в «Гражданине Кейне», затевает в «Аркадине» кампанию копания в чужом белье, что- бы проиллюстрировать не то чтобы экстравагантную, но нетривиальную мысль — чтобы действительно навсегда избавиться от прошлого, нужно все хорошенько припомнить. Только пустив по волнам своей памяти ищейку, можно добиться настоящего забвения. Ван Страттену поручен курс психотерапии. Нужно собрать неважные на первый взгляд детали биографии, чтобы затем разом вымарать из памяти сложившийся пазл.
«Взлетная полоса». Реж. Крис Маркер. 1962
Пережившее Третью мировую войну человечество баррикадируется от хаоса и всепроникающей радиации под землей. Энергия и продовольствие вот-вот должны подойти к концу, и правительство победившей стороны решается на эксперименты с пленными. Объект опытов — память. Мозг подопытных бомбардируют воспоминаниями — их натурально закачивают шприцом в вену — по мысли ученых, это должно высвободить сознание участников эксперимента и отправить их сначала в прошлое, а затем и в будущее, где они смогут вызнать рецепт спасения погибающей Земли.
Память кажется единственным костылем, на который может опереться хромающее на обе ноги человечество. Прошлое хоть и осталось в прошлом — всемирная катастрофа, постигшая род людской во «Взлетной полосе», не оставляет шансов на прежнюю жизнь — но кропотливая работа над воспоминаниями превращает дела минувших дней в нечто радикальным образом превосходящее настоящее. Мрачные подземелья Парижа будущего не сравнить со светлым небом аэропорта Орли, прогулками по весенним парижским садам или романтическим свиданием в музее естественной истории. Светлая память становится идеальным укрытием от произошедшей в реальности катастрофы. Наличие опыта прошлой жизни и даже, по-хорошему, зацикленность на прошлой жизни делают возможным не только спасительное для цивилизации путешествие во времени, но и вообще продолжение жизни в настоящем. Единственный помнящий спасает Землю,
вынужденную отринуть опыт прошлой жизни и впавшую в беспамятство. Не случайна и форма, в которой существует «Взлетная полоса» — монтажный фотофильм. Как пела когда-то группа The Kinks: «People take pictures of each other just to prove that they really existed» — т.е. «Люди снимают друг друга, чтобы доказать, что они действительно были». Фотография — лучшее доказательство наличия прошлой жизни и лекарство от беспамятства.
«Чудовищная декада». Реж. Клод Шаброль. 1970
Он просыпается — руки окровавлены. Открывает окно — там Париж. Выходит из комнаты и спрашивает себя: «Какой сегодня день? Какое число? Какой здесь адрес?»
Чтобы прийти в себя, страдающий провалами памяти молодой человек по имени Шарль едет к богатому и всемогущему отцу Тео (имя говорящее — отец, сыгранный Орсоном Уэллсом, действительно богоподобен), там он должен провести десять дней в обществе мачехи и своего университетского преподавателя. Учитель Шарля любит, считая, правда, что он явно не в себе, а с мачехой у Шарля роман, причем на грани катастрофы — вышедший на след любовной связи шантажист обещает рассказать обо всем отцу, если не будет выплачено крупное денежное вознаграждение. На этом фоне обостряется странный недуг впадающего в беспамятство Шарля. Шаброля не зря порой называли «французским Хичкоком». В «Декаде» преступления замешаны на психоаналитических тайнах и комплексах, а исполняющий главную роль Энтони Перкинс намеренно выступает в этой истории этаким Норманом Бэйтсом. Сходство подкрепляется не только мотивами любви-ненависти к отцу, но и наличием нескольких сцен с довольно свирепой, не отрывающейся от бутылки бабушкой. Впрочем, хичкоковские обертоны едва ли смогут объяснить довольно дикую атмосферу этой картины. Ее нарочитый библейский символизм, зеленый нос, зачем-то прилепленный к лицу Орсона Уэллса, а также невероятные костюмы и манеры персонажей. Время в доме Тео словно бы застыло в двадцатых годах прошлого века. Замок, как и сын Шарль, проваливается в забытье; а реальные проблемы отправляются в подвал подсознательного. Не случайно Тео держит полусумасшедшую алкоголичку мать в отдельном чуланчике, а страх перед отцом вытесняется в здоровенную гипсовую статую Зевса, которую лепит Шарль. В этом поместье каждый просыпается с руками, обагренными кровью.
«Каждый сам за себя, а бог против всех». Реж. Вернер Херцог. 1974
Ничего не соображающий, но вполне взрослый человечек появляется на улице Нюрнберга, чтобы произвести фурор в регулярной жизни по-немецки четко расчерченного пространства. Он не умеет толком говорить, есть сидя за столом и никогда не носил сапог, но зато может написать свое имя — что и делает, когда его отводят в полицию.
Случай Каспера Хаузера можно, наверно, счесть случаем человека, у которого дейтсвительно не было прошлого. Он словно выращен в колбе, как какой-нибудь гомункулус. Ни родственников, ни друзей,
ни воспоминаний, ни предрассудков. Вместе с памятью отсутствуют в Каспаре и традиционные, обычно закладываемые в детстве представления о мире. Несмотря на свою крайнюю отсталость, Каспер довольно быстро адаптируется в новом для него цивилизованном пространстве. Впрочем, едва ли Херцога интересует социальный разрез случая с «естественным» человеком Хаузером. Исторический курьез скорее повод сформулировать вечные херцоговские вопросы. Что представляет собой человек как вид, в отрыве от наслоившихся на него веков общественной памяти и цивилизации? Кто мы такие? Откуда? Почему каждый человек, как и Каспер, жаждет научиться жить в обществе, но так до конца жизни и не может постичь эту науку? Знаете — ответьте.
«Париж, Техас». Реж. Вим Вендерс. 1984
В техасской пустыне находят заросшего молчаливого шибздика в красной кепке. Из документов у найденыша только визитная карточка, принадлежащая, как выясняется позже, его брату. Узнав о местонахождении родственника, тот немедленно выезжает в Техас. Провинциальные одноэтажные пригороды Америки, ее безликие дайнеры, бесконечные асфальтовые трассы, одинаково бескрайние пустыни по обочинам и идентичные друг другу бензоколонки оказываются идеальной средой для потери себя. Память не нужна перекати-полю. Единственный способ как-то зацепиться за пространство, пустить в нем корни — это наделить окружающие вещи не присущей им изначально индивидуальностью. Что и делает потерявшийся Трэвис, таская в своем кармане фото прикупленного пустынного участка земли (Париж, штат Техас), где, как ему кажется, он был зачат; долго выбирая из одинаковых прокатных машин ту единственную, которая что-то для него значит. Главным якорем в этом анонимном пространстве для Трэвиса оказывается малолетний сын, которого он, впрочем, едва помнит.
Но амнезия — явление не одностороннее: как только ты забываешь о том, что составляет твою жизнь, жизнь забывает о тебе. И за четыре года отсутствия Трэвис был забыт сыном совершенно. Ребенок оказывается маркером амнезии: Трэвис сам, как дитя,
вынужден выстраивать свои отношения с реальностью заново. Вместе они отправляются на поиски потерянной жены и мамы, которую находят в кабинке для пип-шоу. В этом пип-шоу видится достаточно прозрачная метафора: комнатка для раздевания со светонепроницаемыми в одну сторону стеклами становится идеальным примером общения с памятью. Прошлое это, и правда, престранная штуковина: ты его видишь, а оно тебя — нет. Оно принадлежит тебе, но не владеет тобой.
«Сердце ангела». Реж. Алан Паркер. 1987
Щетинистый красавчик-детектив Гэрри Ангел получает вполне стандартный заказ: нужно найти потеряшку — сгинувшего после войны в госпиталях бывшего певца Джонни Фэйворита. Заказ делает элегантный незнакомец с неприятным взглядом и острыми ногтями — пропавший Джонни ему кое-что должен. Зовут господина Луи Сайфер. При каждом удобном случае заказчик намекает, что где-то уже с Ангелом встречался, но сам Гэрри то ли запамятовал, то ли действительно с таинственным иностранцем не знаком. По крайней мере, возможность такой встречи отрицает, пока не погружается в дело, которое чем дальше, тем больше попахивает мистикой. Каждый свидетель, которого посещает Гэрри, вскоре после визита погибает страшной смертью, а самому сыщику снятся странные сны про зловещее красное окно в дешевом нью-йоркском отеле. Алан Паркер в «Сердце Ангела» вроде бы удачно разыгрывает стандартный film noir — человек просыпается в крови, ничего не помнит, но верит, что невиновен и со временем доказывает это. С той только разницей, что здесь ситуация переворачивается: Ангел виновен во всем, доказывать непричастность некому, а то, что ты сам в нее веришь, — твоя личная проблема. Ангел убивает, забывает, затем приходит на место преступления, чтобы поворошить улики и на автомате замести собственные следы. Фактически Паркер заимствует сюжет у «Мистера Аркадина»: на месте расследующего бессмысленное дело дурачка Ван Страттена — детектив Ангел, а на месте толстого заказчика — сам дьявол (Уэллс был бы рад, доживи он до выхода паркеровского фильма). Люцифер как заправский психотерапевт за несколько сеансов подводит Ангела к разрешению загадки. Ангел пережил душевную (в самом прямом смысле) травму. Но хватит бегать от самого себя, нужно взглянуть в глаза прошлому, смириться с будущим и спокойно спуститься на лифте в ад.
«Робокоп». Реж. Пол Верхувен. 1987
Смерть в «Робокопе» дана как последняя и главная травма, которая случается с человеком. Но к потере памяти она прямого отношения не имеет. «Нам пришлось стереть его память», — говорит безымянный врач так обыденно, словно перезагружает компьютер. Убитый постовой Мерфи становится материалом для создания невероятного киборга, предназначенного для борьбы с городской преступностью. Металлическое бронированное тело соединяется с человеческой головой. Обнуленный мозг заново учат тому, что есть добро, а что зло. Это уже не память, это компьютерный bios, скукоженный до единичек и нулей алгоритм принятия решений — «да» и «нет». Это программа, совмещенная с системой идентификации целей, голосового предупреждения и ведения огня. Но тело, даже металлическое, помнит больше разума. И электрочеловеку снятся настоящие, а не электрические овцы. Одного воспоминания хватает, чтобы мертвец разморозился и вышел из-под контроля. Машина, обретя память, превращается в человека, способного нарушать инструкции и алгоритмы. Самый яркий момент «вспоминания» в «Робокопе» — экскурсия железного истукана по его бывшему дому. Робот ощупывает дом визуальными сенсорами: столы, полочки, стулья. Прошлое вдруг наплывает на него моментальным полароидным снимком.
«За бортом». Реж. Гэри Маршалл. 1987
Состоятельная светская штучка падает за борт собственной многомиллионной яхты во время ночного шторма. Из больницы дамочка попадает в руки столяра с говорящей фамилией Проффит. Ему она однажды отказалась оплатить сделанную работу. Столяр не промах — убеждает несостоявшуюся утопленницу в том, что они уже много лет как муж и жена с оравой детей-оболтусов, домом-развалюхой и массой финансовых проблем. Такое прошлое вряд ли может кого-то обрадовать. Но постепенно бывшая миллионерша свыкается со своей новой участью — научается готовить обеды, провожать детей в школу, приносить мужу-пролетарию пиво из холодильника. Более того, сомнительный план по укрощению строптивой богачки перерастает в великую любовь. Традиционный сценарный трюк с ретроградной амнезией оборачивается возможностью начать новую жизнь. Единственная пикантность — реализуется эта возможность помимо воли пострадавшего.
«Ты знаешь, — то и дело говорит героиня своему мнимому мужу, — мне так стыдно — я ничего не помню». А муж придумывает все более и более унизительные воспоминания. Ситуация разрешается в истинно опереточном духе: чудовищный характер потерпевшей исправлен, обман прощен, старое забыто. Ах, если бы все действительно было так просто.
«Вспомнить все». Реж. Пол Верхувен. 1989
Дагласу Куэйду снятся сны о Марсе, хотя сам он никогда там не был. Просыпаясь, он бредит Марсом и наяву. Чтобы проверить грезы, Куэйд обращается в компанию Rekall, готовую отправить клиентов куда угодно и за минимальные деньги — специалисты программируют память на любые впечатления. Но что-то во время процедуры идет не так: ложные воспоминания затрагивают участок воспоминаний затертых, и переполошенный, преследуемый какими-то головорезами Куэйд решает отправиться на красную планету, чтобы теперь уже вспомнить все.
Перед процедурой вживления памяти врачи компании Rekall проговариваются: «Воспоминания лучше, чем реальность». Оцените точность сказанного. Во-первых, действительно лучше, во-вторых, они точно не являются реальностью (впрочем, «если твой мозг заметит какие-то различия, ты получаешь деньги обратно»). Память редактируется, меняется, стирается. И не только в этом мире филип-диковской дичи: странных робот-таксистов, мутантов и полетов на Марс и Сатурн. Сознание сомневается почти во всем, что касается внешней среды. Куэйда эти сомнения не оставляют и на секунду. «Жизнь моя… иль ты приснилась мне». Где кончаются настоящие воспоминания и начинаются фальшивые, действительно ли он тайный агент или просто заплативший 1000 кредитов за забвение рабочий-строитель? Эти вопросы не получают ответа даже с финальными титрами. Почему? Потому что человек верит в то, во что хочет верить. Вспоминает те моменты, которые доставляют ему удовольствие, и безжалостно вымарывает из памяти неприятное.
«Умереть заново». Реж. Кеннет Брана. 1991
В конце 40-х популярный голливудский композитор с музыкальной фамилией Штраусс якобы убивает свою жену Маргарет ножницами. Перед казнью на электрическом стуле осужденный произносит: «Я люблю свою жену и буду любить ее вечно». Слова сбываются в полной мере. Души композитора и его красавицы супруги перебираются в новые, полностью идентичные прежним тела — принадлежащие Кеннету Брана и Эмме Томпсон. Новое воплощение Штраусса занимается частной детективной практикой, новая Маргарет (теперь ее зовут Грэйс) страдает ретроградной амнезией с ужасающими кошмарами — каждую ночь ей снится, как ее режут красивыми острыми ножницами.
Неонуар Брана — детектив, надутый мистическим туманом. Конандойловские беседы с умершими душами, гипнотизеры и толкователи сновидений раздвигают границы памяти: одной человеческой жизни для воспоминаний уже недостаточно. Жертва амнезии должна вспомнить не свою нынешнюю жизнь, а то, что было до того. И хотя смерть и рождение суть травмы, после которых вроде бы уже не должно быть никаких воспоминаний, опыт Маргарет/Грэйс доказывает обратное. Она не только вспомнит, но и на своего настоящего убийцу укажет. Скорее забудет себя «новую», чем расстанется с воспоминанием о том, как ее когда-то закололи.
«Вдребезги». Реж. Вольфганг Петерсен. 1991
Машина вылетает с горной дороги и долго летит по каменистому склону. Невероятно, но двое (пассажирка и водитель) остаются в живых. Авария полностью стирает лицо мужчины — над кровавым месивом теперь работают пластические хирурги, но не это главное — вместе с лицом исчезает и понимание, кто он такой и куда ехал. Врачи ставят диагноз — психогенная амнезия. Все личные воспоминания исчезли. Может, на неделю, а может, навсегда. После серии пластических операций и курса реабилитации Дэн, так зовут героя «Вдребезги», начинает верить своему отражению в зеркале, заново приучается к вредным привычкам, но постепенно приходит к выводу, что ему не принадлежит ни нос Тома Беренджера (он исполняет главную роль), ни воспоминания, которые пытается навязать заботливая жена. Так кому же они принадлежат?
Память и внешность — больше у человека ничего нет. За сюжетными поворотами «Вдребезги» проглядывает существенный вопрос: что остается от человека, если ему заменить лицо и прошлое? Характер, душа, сны? Проблема под стать старинному парадоксу о ноже, в котором сначала заменили лезвие, а затем ручку. Можно ли считать, что нож остался прежним? И что в нем теперь прежнего? Точка соединения?
Раскопав правду, Дэн остается разбитым вдребезги. Идентификация невозможна. И кто знает, что ждет его за финальными титрами.
«Что касается Генри». Реж. Майк Николс. 1991
Лицемерный нью-йоркский адвокат Генри Тёрнер (такой любому нож в спину воткнет) решает как-то вечером выйти за сигаретами и неожиданно становится свидетелем, а затем и жертвой ограбления. Преступник стреляет ему сначала в грудь, затем в голову. И хотя сердца у юриста, судя по всему, нет, а кладезь ума защищен стальным лбом, пуля таки задевает важную артерию и приводит к кислородному голоданию мозга. Лежа в больнице, адвокат пускает слюни, не может ни встать, ни сесть, а на мир смотрит пронзительным взглядом большого ребенка. Жизнь приходится начинать сначала: разбирать кубики, учиться держать ложку, ходить и читать. Благостный и мелодраматичный (даром, что сценарий написан в самом начале карьеры главным продюсером современного Голливуда Джей Джей Абрамсом) фильм Николса рассматривает амнезию как своего рода курс социальной реабилитации. Жестокосердный Генри после двух выстрелов не только забывает все особенности своей адской профессии, он еще становится примерным семьянином (раньше запрещал ребенку выносить еду из кухни, а жене изменял с секретаршей) и даже обретает настоящих друзей. Интересно, стал бы он пить на кухне пиво с черным массажистом, пока вся его надменность не вытекла через маленькую пулевую дырочку во лбу? Более того радикальное улучшение героя провоцирует на эволюцию и окружающее его пространство. Жена соглашается отозвать дочь из ненавистного той пансиона, а дочь вдруг обнаруживает в пугавшем ее отце довольно симпатичного человека. Воистину велики возможности твои, амнезия!
«Армавир». Вадим Абдрашитов. 1991
Лайнер «Армавир» терпит крушение. Выжившие Семин и Аксюта разыскивают — пропавшую Марину, дочь первого и жену второго, но она не узнает близких ей людей.
Панорамируя десятки обезумевших после катастрофы потерянных пассажиров, камера не случайно выбирает в героев Аксюту с Семиным. Два забывших себя офицера — Семин вообще не помнит ничего кроме непотопляемой любви к дочери — ищут не просто дочь и жену. Они ищут родину, которая как-то вдруг решила поменять имя и зажить другой жизнью с другим человеком (аккуратным алкашом, сыгранным Сергеем Гармашом). «Что упало, то пропало. — Это как? — А вот так!» Один забывает прошлое, потому что нельзя жить, как раньше. Другой, став прошлым, должен быть забыт, должен исчезнуть.
Соединив в своем фильме притчевую условность и реальную историю крушения лайнера «Адмирал Нахимов», Абдрашитов и Миндадзе не просто фиксируют момент крушения советской империи как общественной и сословной системы, они создают идеальную метафору апокалипсиса. В момент, когда «Армавир» натыкается на скалы, будущее словно перестает существовать. Настоящее, как заевшая пластинка, повторяет само себя — жертвы крушения танцуют в парке под захваченную с корабля музыку и повторяют ничего не значащие слова, пока не кончается траур и реальность не перезагружает себя. «Корабль тонет, и я один, и вокруг никого, значит, прошлое кончилось».
«Простая формальность». Джузеппе Торнаторе. 1994
После выстрела и бешеной пробежки по дождливому осеннему лесу маститый писатель Аноф выходит один на дорогу, где его останавливает проезжающий мимо патруль. Грязный, мокрый и без документов романист попадает в участок, чтобы рассказать о случившемся с ним комиссару, большому, как выясняется, поклоннику его таланта. Только вот Аноф ничего не помнит. Не знает, как оказался в лесу, от чего бежал и даже того, почему он сегодня гладко выбрит, хотя обычно носил окладистую бороду. А речь ведь идет об убийстве. Поэтому, начавшись с комплиментов, допрос становится все жестче, в ход идут собранные на месте преступления улики и даже рукоприкладство. Факты жизни подозреваемого выстраиваются в ряд, чтобы рассказать о факте смерти. Осталось понять, кто убит.
«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» — в самом начале фильма Торнаторе фактически впрямую иллюстрирует строку из Данте, так что к середине начинаешь догадываться, о чьей смерти ведет речь загадочный комиссар и какому ведомству принадлежит следственный орган с протекающей крышей, где Анофа задержали до выяснения обстоятельств. Забытое Анофом вдруг начинает прибывать в полицейский участок целыми мешками. Рубашка, состриженные волосы, пистолет, из которого был произведен выстрел, груды фотографий — оказывается, писатель снимал всякого, с кем его сталкивала жизнь, — безымянные призраки и тени вдруг оживают под пытливым взглядом дознавателя. «А этот кто? А тот? Когда вы с ним виделись? Расскажите о нем. Вспоминайте, вспоминайте».
«Три жизни и одна смерть». Реж. Рауль Руис. 1996
Париж — город чудес. Один парижанин (Марчелло Мастроянни) просидел двадцать лет в нехорошей квартире с эльфами, и годы эти пролетели для него как один день. Постарел, правда, но не помнит ровным счетом ничего. Другой парижанин, профессор-антрополог (тоже Марчелло Мастроянни) решил однажды, поднимаясь по одной из лестниц Сорбонны, позабыть о прошлой жизни и превратиться из профессора в клошара. И весьма в этом клошарстве преуспел: по крайней мере, зарабатывал не меньше, чем на кафедре. Продолжалось его беспамятство, пока он не встретил проститутку, которая вроде бы убегала от сутенера в белом костюме, но на самом деле оказалась предприимчивой бизнесвумен. Оказавшись дома у жрицы любви, профессор ненадолго приходит в себя, чтобы разразиться гневной тирадой по поводу обнаруженной на полке книги Карлоса Кастанеды.
Париж Рауля Руиса — идеальная пародия на устройство современного мира, где практически у каждого реального человека есть параллельная жизнь — виртуальная. Запертый эльфами чудак похож на страдающего интернет-аддикцией отшельника. А профессор, страстно желающий быть клошаром, чтобы избавиться от присущих профессору качеств, и бизнеследи, переодевающаяся девушкой по вызову, чтобы забыть о договорах и заседаниях совета директоров, суть виртуальные герои, придумавшие сами себя. Встретившись, проститутка и клошар влюбляются друг в друга без памяти (фразеологизм адекватней всего описывает случившееся), а вот профессор с директоршей жить вместе никак не могут. На них прошлое давит.
«Долгий поцелуй на ночь». Реж. Ренни Харлин. 1996
«В этот мир я вошла уже взрослой», — провинциальная учительница Саманта Кейн не особенно сокрушается о том, что собственное прошлое для нее — загадка. Центральная ретроградная амнезия — плохая болезнь, но жить с ней, как уверяет Саманта, можно. В конце концов, Саманта растит дочь, встречается с неплохим парнем, преподает в школе, и, вообще, в той деревне, куда ее занесло, она первая красавица. Память нагоняет ее случайно. На зимней дороге бампер машины встречается с рогами перебегавшего шоссе оленя, и Саманта теряет сознание не провинциальной училкой, а совсем другим человеком. Навыки из прошлой жизни — раньше Саманта была тайным убийцей на службе американского правительства — возвращаются. Медленно, но верно. Сначала на кухне — владение ножом, затем Саманта без подсказок вспоминает, как собрать-разобрать снайперскую винтовку. Из зеркала на домашнюю брюнетку смотрит циничная ярко накрашенная блондинка, которая чуть что просит закурить. И в довершение всего на Саманту объявляют охоту очень неприятные люди родом из прошлой жизни.
Удар, приведший не к потере, а к возвращению памяти, и амнезия как кратчайший путь к раздвоению личности — жанровая ирония в «Долгом поцелуе на ночь» налицо (сценарий писал известный своим смертельным юмором Шейн Блэк), но, помимо иронии, в истории превращения примерной некурящей брюнетки в смертельную курящую блондинку можно разглядеть довольно горькую мораль: иногда, может быть, и тяжело вспомнить, но забывать обычно еще тяжелее.
«Темный город». Реж. Алекс Пройас. 1998
Каждую полночь город, похожий на декорации к идеальному нуару (здесь никогда не восходит солнце, и пар бежит из почерневших люков), останавливается, чтобы начать все сначала. Машины перестают гудеть, жители умолкают, а дома, улицы и сам горизонт, наоборот, начинают грохотать в невероятном оживлении. Хижины превращаются в дворцы, проспекты становятся переулками, а к людям заходит добрый доктор, который впрыскивает в вены зеленый спецраствор, чтобы обнулить старую жизнь и прописать в голове новую память (см. «Взлетную полосу» Криса Маркера). Банкир может стать нищим, полицейский — «крестным отцом», а добропорядочный обыватель — очнувшимся над трупом маньяком.
Эксперимент проводится странными бледными инопланетянами в черных сутанах с каракулевыми воротниками. Цель проекта формулируется туманно — по идее, построенный в космосе город-трансформер должен снабдить пришельцев знаниями о такой таинственной материи, как человеческая душа. Именно память, а не бытие, по мнению бледнолицых, определяет сознание человека и его душу. Помнить слишком много — значит обладать властью, научиться управлять своими и чужими воспоминаниями — значит стать повелителем пространства.
«Помни». Реж. Кристофер Нолан. 2000
Человек в модном, но мятом костюме мотается на «ягуаре» по безымянному городку, разыскивая убийцу своей жены. У человека хроническая неполадка в мозгах: память структурирована кратчайшими отрезками, и расследование чуть ли не каждый час приходится начинать заново. Чтобы не потеряться в собственных уликах и сведениях, человек носит с собой полароид и ручку. В случае особо важных свидетельств преступления наносит на тело татуировки. «Память нужна нам всем, чтобы знать, кто мы такие», — веско заключает человек как-то раз. Хотя для него самого есть только одно объективное воспоминание о себе — это его болезнь. Факт, который подтверждается каждые несколько часов.
Безымянная американская провинция с безымянными забегаловками, дорогами, элементарными частицами домов и людей — идеальная среда для развития его болезни. Костюм с чужого плеча идеально подходит Леонарду (так его зовут?), а машина, в свою очередь, идеально подходит к костюму. Все взаимозаменяемо, дополняемо и переставляемо. Отрывочные воспоминания, записанные на теле и крошечных моментальных снимках, — кусочки идеального пазла, из которых при желании можно сложить любую картинку. Убийцей, которого разыскивает Леонард, может стать любой. А может, это он сам убил свою жену, но просто забыл, не поверил, поехал проверять, так и встал на вечную детективную вахту.
Кристофер Нолан поверяет бред забывчивого героя математически точной структурой. Фильм запущен задом наперед от финальной сцены к завязке (то есть к разгадке). Трупы встают и идут, знакомцы превращаются в незнакомцев, татуировки пропадают, словно они нанесены невидимыми чернилами, полароидные снимки расплываются в темные пятна. Запутанная история на глазах превращается в аккуратный моток сведений — анамнез, который требует скорее не зрительского сопереживания, а объективного взгляда врача.
«Малхолланд драйв». Реж. Дэвид Линч. 2001
Потерявшая при странных обстоятельствах память брюнетка забредает в пустую квартиру, чтобы перевести дух. «Я попала в аварию, а потом пришла сюда», — объясняет она въехавшей в квартиру блондинке. Представляется Ритой, увидев плакат фильма «Джильда» на стене ванной комнаты. При себе у Риты полная сумка долларов и синий супрематический ключ. Блондинка, которую вроде бы зовут Бетти, решает помочь Рите вспомнить, кто она такая.
Мир не то, чем кажется, да и мы не те, кем себя мним. «Малхолланд драйв» — это сон человека, который хотел бы быть другим и которого, скорей всего, уже нет вовсе.
Наверно, это самый доступный фильм Линча. Все концы в нем сходятся, а разрывам в реальности всегда находится объяснение. Сон о Рите и Бетти видит актриса Дайан Сэлвин, заказавшая убийство своей подружки Камиллы Роудз. Заказ выполнен, и теперь Дайан то ли пытается вытеснить этот факт из памяти, то ли исправить случившееся во сне. Во всяком случае, Бетти — точная копия Дайан и встречает Камиллу, то есть Риту, живой и здоровой. Во сне Дайан манипулирует собственными воспоминаниями, а Риту — порожденную сном копию подруги — обрекает на беспамятство. Дайан приравнивает амнезию к комфортной для нее беспомощности. Она должна помочь Рите. Запрограммировать ее на новую память и отсечь дурные воспоминания о плохом прошлом. Подобная манипуляция, впрочем, не может остаться незамеченной. Прежде всего для самого манипулирующего. В полной мере об этом свидетельствует раскрывающая природу сна Дайан сцена в театре «Силенсио». «Оркестра нет. Это всего лишь запись — и все-таки мы слышим оркестр», — говорит конферансье со сцены. Иллюзия — всего лишь иллюзия, какой бы реальной она ни казалась.
«Мажестик». Реж. Фрэнк Дарабонт. 2001
Начинающий голливудский писака Питер Эпплтон попадает в жернова «охоты на ведьм». Сценарий второго фильма отложили, со студии поперли — следователи из комиссии стучатся в дверь. Напившись с горя, Питер садится за руль и по дороге домой падает вместе с автомобилем с ближайшего моста. Ударяется головой, проплывает пару километров вниз по течению, открывает глаза утром, и ничего. Как звать, кем работает, как он здесь оказался? — ни на один из этих вопросов Питер ответа не даст. За него ответят жители городка, в который он приплыл — в Питере опознают парня, пропавшего без вести во время Второй мировой. Появится папа (владелец местного кинотеатра Majestic), невеста (с ней они ходили целоваться на маяк) и приветливые соседи. Прожить вымышленную жизнь до конца не даст только приезд ФБР.
В своей душещипательной мелодраме Фрэнк Дарабонт явно ориентируется на чаплиновского «Великого диктатора». Амнезия в его картине так же сопрягается с феноменом двойника, а радостный люд так же искренне приветствует ничего не знающего лжегероя, трепетно сыгранного популярным комиком. Даже финальная речь, произнесенная Питером Эпплтоном на заседании комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, в каком-то смысле пародирует речь чаплиновского парикмахера. Эпплтон, как и парикмахер, призывает слушателей опомниться. Но если герой Чаплина брал проникновенностью, Джим Кэрри не хочет быть голословным. Из кармана он достает мощнейшую улику — конституцию Соединенных Штатов Америки. «Помните, нам обещали свободу мнений?» — спрашивает Кэрри, и почтенные старцы действительно что-то такое припоминают.
«Идентификация Борна». Реж. Даг Лайман. 2002
Из тела спасенного на водах, подобно Ионе, незнакомца извлекают капсулу с лазерным посланием — крошечный приборчик проецирует на стену номер секретной ячейки в швейцарском банке. Больше сведений никаких. Как звать, откуда плыл? На эти вопросы спасенный может ответить на нескольких европейских языках: «Не знаю». А еще он плетет морские узлы и владеет приемами джиу-джитсу. Впрочем, вскрытие в банке секретного ящика также мало что дает: в несгораемой бандуре обнаруживается изрядная сумма денег, штук десять паспортов на разные фамилии и главное — ствол.
В «Борне», как кажется, довольно остроумно перепета история о том, как доктор Ватсон разгадывал профессиональную принадлежность Шерлока Холмса. «Умеет стрелять, интересуется химией, знает все о преступном мире, но не читал Диккенса. Кем же может быть такой человек?», — рассуждал в страхе доктор. Проезжающий в поисках своего имени и рода деятельности пол-Европы Джейсон Борн (это по одному из паспортов, и с таким же успехом может быть Майкл Кейн или Фома Киняев) тоже предполагает худшее. Он шпион под прикрытием, убийца на цээрушной зарплате. Его задачей было потеряться среди чужих, жить поддельной жизнью, и он потерялся. Разыскивая себя прежнего, Борн натыкается на пустоту. Узнает имя, которое ему ничего не говорит, — Дэвид Уэбб. Однажды его настоящая жизнь закончилась. Но не с потерей памяти, а с поступлением на секретную службу. Интересно, а если бы Отто фон Штирлиц однажды стукнулся головой и опознал себя по партбилету в нагрудном кармане, кем бы он закончил войну?
«Человек без прошлого». Реж. Аки Каурисмяки. 2002
«Тебе же лучше: жизнь идет вперед, а не назад» — любая катастрофа может стать подходящей точкой отсчета, и если ты не совсем пропащий человек, то наверняка сможешь извлечь даже из самого плохого хорошее. Мысль, в общем, не то чтобы страшно новая, но симпатичная. Кроме того, Каурисмяки в своем «Человеке без прошлого» подтверждает ее с таким оптимистичным усердием, что веришь.
Избитый гопниками, а затем попавший на свалку жизни сварщик начинает выстраивать свое новое существование с основательностью потерпевшего крушение Робинзона Крузо. Моет пол в доставшемся ему вагончике, ставит в нем музыкальный автомат, высаживает рядом на пустыре картошку, приручает собачку по кличке Ганнибал. Дальше будет музыкальная группа, любовь, даже друзья появятся, которых никогда не было. Одна из финальных сцен, где старомодный сварщик ест палочками суши и пьет саке — как последняя проверка человеческой способности к адаптации. В непременном для Аки Каурисмяки безвременье декораций и костюмов амнезия не кажется, да и не является шоком сродни апокалипсису. Наоборот, травма привязывает М (в титрах главного героя обозначают одной единственной буквой) к жизни намного прочнее, чем предшествовавшие сорок лет земного существования.
«Без памяти». Реж. Жан-Пьер Лимозин. 2002
«Ничего страшного — это уже в прошлом». «Простите, я забыл». Эти две фразы мелкий офисный служащий Грэм — то ли электрик, то ли уборщик, то ли оба сразу — повторяет чаще остальных. У Грэма расстройство психики. Стоит ему отвлечься на секунду от того, чем он занят, и мозг теряет опору в реальности. Имена и факты вылетают из головы. Что делал пятнадцать минут назад, не помнит. Чтобы не потеряться, у Грэма есть специальный блокнотик, где нарисована схема, как добраться до работы; есть фотография дома, где он живет; указаны некоторые другие факты, знать которые просто необходимо. Подозрительно, но дискомфорта от своей болезни Грэм, кажется, не испытывает. Во-первых, ему самому приятно — каждый день что-то новое. А во-вторых, за симпатичную физиономию, добродушный характер и вечную свежесть чувств Грэма любят девушки. Одна барышня пишет несмываемым маркером свое имя на его груди: «Когда оно исчезнет, ты забудешь меня». А начальница по субботам устраивает Грэму такой sexual harrasment, что краснеет даже всевидящее око камеры безопасности (ее любовники предусмотрительно заклеивают изолентой). Но наутро Грэм, в отличие от той же камеры, уже ничего о случившемся не помнит. Он вообще мало о чем знает, этот простой европейский парень Грэм. У него все всегда без рутины, как в первый раз.
«Человеку без памяти верить нельзя», — декларирует одна из героинь, устав от постоянной борьбы за забывчивого мачо. Воспоминания — единственная по-настоящему интимная вещь, а делиться воспоминаниями — значит быть близкими. С человеком без памяти настоящая близость оказывается невозможной. Грэм со своими тщательно записанными в книжечку памятками жизни (тут хочется видеть критику цивилизации электронных дневничков и сетей социального общения, но фильму явно не до того) действительно оказывается человеком-фикцией. Кто угодно может манипулировать им, выдумывая все новые и новые подробности его жизни и любви, собирая из осколков прошлого подходящий пазл настоящего. Оказывается, каждый час начинать свою жизнь сначала — не самое умное решение.
«Расплата». Реж. Джон Ву. 2003
У инженера Дженнингса великий талант: за пару месяцев он способен сделать то, на что целый институт потратил бы годы. Кроме того, эти месяцы он готов полностью вычеркнуть из жизни — работодатели не должны волноваться по поводу секретности принадлежащей им интеллектуальной собственности. После каждой своей халтуры Дженнингс стирает память. Впрочем, однажды круглой сумме очередного гонорара он предпочтет головоломку.
Три года работы как одно большое затемнение, и память как кучка мусора. Получивший пакет незнакомых личных вещей Дженнингс вынужден приняться за распутывание себя. Причем неясно, на что стоит полагаться больше: на оставленные самому себе вешки или на внезапные вспышки своей или чужой памяти. Вещи не подводят, потому что существуют в реальности. А память… Вроде бы эфемерная память овеществляется: она сон, который должен стать реальностью, сбывшееся предсказание, которому следуешь поневоле. Увиденное будущее (а именно машину предвидения изобретал Дженнингс в забытые три года своей жизни) превращается в прошлое и становится обязательным к осуществлению. А тот, кто прошлого не помнит, может манипулировать завтрашним днем и изменить его.
«Долгая воскресная помолвка». Реж. Жан-Пьер Жене. 2004
1919 год. Первая мировая война закончена, но отважная хромоножка Матильда отказывается верить похоронке, согласно которой ее возлюбленного Манека оставили умирать за линией фронта за нанесение себе умышленного вреда (проще говоря, «самострел»). Матильда загадала, что Манек жив, и верит теперь в невероятное. Такой у нее подход к жизни. Из обыкновенного фронтового случая Матильда составляет невиданный детектив, который сама же, наняв частного сыщика, и распутывает. Собирая цепь улик и свидетельств, Матильда продвигается к разгадке, которую несложно предугадать всякому, кто так же, как и она, верит в узы вечной любви, хэппи-энды и гениальные (а может быть, банальные) совпадения. Чудесное спасение, потерянная память, перепутанные армейские жетоны — реальность отступает перед судьбой.
Амнезия контуженного жениха становится сюжетным якорем «Помолвки» — иначе как объяснить, почему живой Манек так и не связался со своей возлюбленной. Компенсация забытого происходит благодаря чрезвычайной памятливости Матильды. Она словно бы вспоминает случившееся за своего жениха. Встречаясь с сослуживцами Манека, невеста восстанавливает события того дня, когда он должен был быть убит, и тем самым возвращает его к жизни. Подробности оказываются идеальным средством для возвращения памяти: красная рукавичка, буквы «МММ» («Манек — муж Матильды»), выбитые на стволе вывороченного снарядом дерева, меню последней трапезы приговоренных, рассказанное поваром. Так формируется пространство воспоминаний. Память же становится универсальным лекарством от смерти, потому что смерть и забвение — стихии взаимозависимые. Жене поддерживает эту чрезвычайную Матильдову памятливость самой формой «Долгой помолвки», которая также представляет собой подвиг вспоминания. Его фильм — любовное послание Парижу, которого нет, — шляпы и перья, тонкие женские талии, архитектурно сложные мужские усы, пыльные мостовые и кружевные окна, в которые втекает золотой открыточный воздух. Память движется любовью, а любовь существует только как воспоминание о том единственном моменте идеальной непостижимой любви.
«Вечное сияние чистого разума». Реж. Мишель Гондри. 2004
«Страницы вырваны — не помню, чтобы я это делал». Двойная амнезия — уже смешно. Мало того, что странички из дневника долой, так еще и забыл об этом.
Потертый, но все еще мечтательный молодой человек Джоэл узнает, что после очередной размолвки взбалмошная девушка Клементайн решила навсегда выкинуть его из своей жизни. Причем совершенно буквально — нашла в газете объявление фирмы, которая удаляет из головы тревожные воспоминания, собрала все вещи, которые связывали ее с Джоэлом, и уже на следующий день вышла на работу без всякой задней мысли. Джоэл пришел к ней помириться, а она даже внимания на него не обратила. Тогда и он в жажде мщения обратился в ту же фирму, сделал пару тестов, пришел домой пораньше, выпил снотворное и приготовился к стиранию.
Большая часть фильма представляет собой как раз подробнейшим образом показанный процесс вымарывания памяти. Это не мгновенная вспышка из «Людей в черном». Тут нужно аккуратно и в то же время с усердием. Как будто карандашным ластиком вытираешь какой-нибудь
Но тут в силу вступает слоган фильма: «Можно стереть любовь из памяти. Выкинуть из сердца — это уже другая история». Любовь, и правда, оказывается довольно изворотливой материей. Опустошенного Джоэла с искалеченным дневничком тянет на зимний пляж, где когда-то он познакомился с Клементайн. Он этого не помнит, но ноги как-то сами идут. Клементайн снова встречается ему в электричке — видимо, тоже с пляжа. «Невинностью лучатся их сердца» — так звучит традиционный перевод той строчки из поэмы Александра Поупа, которой озаглавлен фильм. И стоит, наверно, продолжить: «Молитвы их приятны для Творца».
«Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок» — да, да, именно так.
