Весело они катились в ад
По легенде, Голливуд совсем не пострадал от Великой Депрессии, в отличие от других отраслей американской промышленности. Это, конечно, неправда. В 30-е годы долги студий росли, зарплаты работников сокращались, кинотеатры закрывались. Но в самом начале кризиса прибыли кинокомпаний, наоборот, увеличивались, что объяснялось изменениями, которые тогда происходили в синематографе.
СЕАНС – 37/38
Прежде всего, это окончательное воцарение звука на экране. За 1929–1931-е годы были излечены почти все родовые травмы раннего звукового кино, например статичность кадра, вызванная неповоротливостью камер, засунутых в специальные будки, и парализованность актеров, вынужденных топтаться у неподвижных микрофонов (изобретение микрофона, подвешенного к удочке, приписывают себе сразу три режиссера — Лайонел Бэрримор, Дороти Арзнер и Уильям Уэллман, впрочем, последний использовал вместо удочки швабру). Главное же в звуковом кино было то, что персонажи заговорили и тут же принялись обсуждать темы, которые многие в Америке того времени сочли непристойными.
«Норма Ширер убила наших бабушек. Растоптала то, во что они верили. Уничтожила старый добрый женский идеал»
Новые технологии и гласность немедленно привлекли внимание хранителей общественной морали, борцов за нравственность и цензоров, у которых были давние счеты с Голливудом. Еще в 1921 году общественность возмутили скандал с участием комика Роско Арбакла, обвиненного в изнасиловании старлетки, и нераскрытое убийство режиссера Уильяма Десмонда Тейлора. Пресса осуждала голливудские нравы и призывала к цензуре фильмов, чтобы воспрепятствовать кинематографической пропаганде непристойности. В Голливуде испугались внешнего вмешательства, которое могло привести к государственному контролю не только содержания фильмов, но и бизнеса в целом, и решили заняться самоцензурой. В 1922 году была основана Ассоциация продюсеров и прокатчиков США во главе с Уиллом Хейсом. Чтобы восстановить моральный облик голливудского кино, Хейс сотрудничал с комитетами по цензуре разных штатов, общественными и религиозными организациями. В 1927-м он составил неофициальный список запретных тем, который к 1930-му году эволюционировал в полноценный «Производственный кодекс», в разделе «Основные принципы» которого говорилось:
1. Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.
2. Представлению подлежит только правильный образ жизни, с учетом требований законов драмати- ческого и развлекательного искусства.
3. Недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов.
Тогда же, в начале 1930-го один из идеологов Кодекса и директор по производству студии MGM Ирвинг Талберг решил экранизировать скандальный роман Урсулы Пэррот «Бывшая жена». На вопрос чем его привлекла книга о разводе, внебрачном сексе, изменах, то есть определенно подрывающая моральные устои публики, Талберг ответил, что хочет показать ужасы распада семьи и делает фильм исключительно в воспитательных целях.
Главную роль, несмотря на сопротивление мужа и жесткую конкуренцию с дивами студии, выбила себе жена Талберга Норма Ширер. В картине, получившей название «Разведенная» (The Divorcee, 1930), героиня Ширер Джерри безоблачно счастлива первые двадцать минут, до тех пор пока не узнает об измене мужа. Муж Тед (в этой роли Честер Моррис) утверждает, что это пустяки и любит он только Джерри, и она, чтобы сравнять счет, тут же изменяет в ответ. Ее оправдания, что любит она только мужа, не встречают понимания, следует развод, после которого Джерри ведет разгульный и аморальный образ жизни, не сожалея ни о чем.
Монополия на «новых женщин» в кино продержалась за Ширер недолго.
«Норма Ширер убила наших бабушек. Растоптала то, во что они верили. Уничтожила старый добрый женский идеал» — писал журнал Motion Picture Magazine после выхода фильма. Возможно, реакция была столь бурной, потому что до этого Ширер выступала в амплуа инженю и намеренно использовала «Разведенную» для смены надоевшего ей девственного имиджа. Несмотря на «убийство бабушек», картине сопутствовал успех в прокате, Норма Ширер получила за роль Джерри «Оскар», а на экране закрепился образ современной и свободной Новой Женщины. «Разведенная» также создала прецедент — не обязательно соблюдать Производственный кодекс, особенно если непристойности на экране демонстрируются в «воспитательных целях». Так официально начался период, позже названный эра pre-Сode. Ширер продолжила разрабатывать образ Новой Женщины и исследовать изменившиеся границы дозволенного в другой экранизации Урсулы Пэррот «Незнакомцы могут целоваться» (Strangers May Kiss, 1931), где она выбирает между двумя мужчинами и не спешит замуж. В следующем фильме «Свободная душа» (Free Soul, 1931) Ширер пошла еще дальше. Ее героиня Джен Эш, дочь богатого адвоката-алкоголика (Лайонел Бэрримор), плюет на приличия и открыто сожительствует с брутальным гангстером (начинающий Кларк Гейбл без усов). В фильме ясно дано понять, что связь их не романтическая, замужество Джен тоже не интересует, девушка просто исследует свою сексуальность. Монополия на «новых женщин» в кино продержалась за Ширер недолго. В картине одной из первых в истории Голливуда женщины-режиссера Дороти Арзнер «Весело мы катимся в ад» (Merrily We Go to Hell, 1932) Джоан в исполнении Сильвии Сидни переживает измену мужа и так же, как Джерри в «Разведенной», пытается сравнять счет. В 1931 году Warner Bros. выпустили «Недозволенное» (Illicit) с молодой Барбарой Стэнвик. Уже в рекламе картины была строчка «Может ли женщина удержать мужчину без брака?», а сам фильм рассказывал о девушке, которая принципиально отказывается выходить замуж и признает только свободные отношения. Героиня Стэнвик так прямо и говорит: «Почти все мои знакомые девушки либо несчастливо замужем, либо несчастливо разведены. Так что я пришла к выводу, что брак убивает любовь».
В более поздних картинах можно было увидеть и совсем экстремальные примеры того, что тогда называли «экспериментальной любовью». В «Дизайне для жизни» (Design for Living, 1933) Эрнста Любича Мириам Хопкинс не может выбрать между Фредриком Марчем и Гэри Купером, переезжает к ним на квартиру и заключает «джентльменское соглашение» не заниматься сексом. Позже девушка вспоминает, что она «не джентльмен».
Перечисленные фильмы вполне могли считаться «воспитательными», потому что не делали из своих героев примера для подражания. Часто персонажи расплачивались за распутство, как в «Весело мы катимся в ад», где Сильвия Сидни в итоге теряет ребенка. Даже в «Разведенной» Норма Ширер в финале возвращается к бывшему мужу. Но были фильмы, где новая мораль прямо противопоставлялась старой благопристойности. Иногда это происходило в мягкой форме, как в «Послезавтра» (After Tomorrow, 1932) Фрэнка Борзэги, истории о молодых влюбленных, отношениям которых мешают старомодные родители-эгоисты. Но попадались картины и с более радикальным месседжем. В «Жаркой субботе» (Hot Saturday, 1932) замшелый морализм жителей маленького городка откровенно высмеивался. Деревенские поборницы нравственности беспочвенно подозревают героиню Нэнси Кэрролл в порочной связи с богатым плейбоем (Кэри Грант) и распространяют про нее сплетни. Девушка остается без работы, лишается поддержки семьи, но вместо того чтобы прыгнуть в омут или быстро и «прилично» выйти замуж за друга детства (Рэндолф Скотт), она претваряет в жизнь фантазии сплетниц и, счастливая, уезжает с Кэри Грантом в Нью-Йорк.
У женщины-бизнесмена нет времени размениваться на романы, поэтому каждый вечер она просто выбирает подходящего подчиненного и без долгих предисловий приказывает явиться к ней домой «на ужин».
Вряд ли этот сюжет понравился жителям маленьких городков того времени, но голливудские студии в первые годы Депрессии ориентировались не на них. Главным зрителем была молодежь американских мегаполисов, заметную часть которой составляли работающие девушки. Для них Голливуд пытался быть современным, актуальным и прогрессивным. Причем прогресс касался не только изображения взаимоотношений между мужчиной и женщиной, отказавшихся от старой морали, но и социальной жизни Новых Женщин. В кино того времени среди героинь — наследниц состояний и богатых замужних бездельниц можно встретить и женщин-врачей, авиаторов, архитекторов и представительниц других, в прошлом традиционно мужских профессий. Вначале фильма «Доктор Мэри Стивенс» (Mary Stevens M. D., 1933) в нескольких комических эпизодах пациенты, не привыкшие к тому, что врачом может быть женщина, шарахаются и в ужасе убегают от заглавной героини в исполнении Кей Френсис. И хотя драма в основном строится вокруг личной жизни и внебрачной беременности Мэри Стивенс, заметная часть сюжета посвящена профессиональной деятельности доктора, в которой она оказывается более компетентной и ответственной, чем коллегимужчины. Персонажу Рут Чаттертон в «Женщине» (Female, 1933) достался пост еще солиднее. Она играет Элисон Дрейк, директора большого автомобильного завода. У женщины-бизнесмена нет времени размениваться на романы, поэтому каждый вечер она просто выбирает подходящего подчиненного и без долгих предисловий приказывает явиться к ней домой «на ужин». Элисон Дрейк вряд ли можно назвать реалистичным персонажем, скорее, здесь эксплуатируется опереточный трюк со сменой гендерных ролей. Но актриса Рут Чаттертон, в жизни одна из немногих женщин-авиаторов того времени, играет хваткого директора завода так убедительно, что фильм и сейчас выглядит феминистским высказыванием, несмотря на «воспитательный» финал.
В «Весело мы катимся в ад» Сильвия Сидни жизнерадостно спрашивает на вечеринке своих богатых друзей, слышали ли они что-нибудь про Депрессию.
В кино были востребованы и профессии попроще. В «Ночной сиделке» Уильяма Уэллмана (Night Nurse, 1931) медсестры (Барбара Стэнвик и Джоан Блонделл) устраиваются сиделками в богатый дом, где сталкиваются с циничным заговором — коварный шофер Ник (Кларк Гейбл) морит голодом маленьких девочек и спаивает их мать, чтобы прибрать к рукам трастовый фонд. Спасти детей персонажу Стэнвик мешает, как ни странно, врачебная этика, которую ей навязывают доктора-мужчины. Наплевав на этику, медсестра с помощью знакомого бандита доводит все же сюжет до хэппи-энда. В конце главным героям даже сходит с рук убийство, что совсем противоречит Производственному кодексу. Впрочем, после гангстерских фильмов 1931 года «Маленький Цезарь» (Little Caesar) ЛеРоя и «Враг общества» (Public Enemy) того же Уэллмана закадровое преступление в «Ночной сиделке» не выглядело слишком вызывающим. Само наличие в сюжете положительного бандита (как и существование гангстерского кино вообще) можно тоже связать с голливудским стремлением к актуальности. Герои, которые пытаются выжить в трудное время, не полагаясь на государство, нравились публике (особенно рабочему классу). Позже дело дошло до почти настоящего социализма. Погоня за душераздирающими газетными историями из жизни простых людей заработала, например, для студии Warner титул пролетарской. В 1932 году они выпустили «Я — беглый каторжник» (I Am a Fugitive from a Chain Gang) ЛеРоя, историю несправедливо осужденного (Пол Муни) и его побега. А в 1933-м вышло сразу два фильма Уэллмана, посвященных непосредственно Великой депрессии. «Герои на продажу» (Heroes for Sale) про злоключения ветерана Первой мировой и «Дети на дороге» (Wild Boys of the Road) про беспризорников, которые в товарных вагонах скитаются по США в поисках работы. Интересно, что почти в то же самое время в фильмах других студий о Кризисе шутили. Например, в «Весело мы катимся в ад» Сильвия Сидни жизнерадостно спрашивает на вечеринке своих богатых друзей, слышали ли они что-нибудь про Депрессию. При этом вряд ли Warner волновала социальная критика, скорее кассовые сборы — мрачные истории хорошо продавались.
Женщинам тоже нашлось место в мрачных историях о выживании. Рут Чаттертон не только командовала заводами, в фильме «Дженни из Фриско» (Frisco Jenny, 1932), чтобы прокормить ребенка и себя, ее героиня идет в проститутки, дослуживается до мадам и встает во главе преступности всего города.
«Секс на продажу» в начале 30-х служил не только основой для сюжетов, но и производственным девизом киностудий.
«Это, может, и неправедный путь, но это мой путь», — говорит она в начале. Путь этот в кино того времени был исхожен вдоль и поперек. Производственный кодекс относил проституцию и «продажу женской чести» к «неприятным темам» вместе с изображением казней, пытками и хирургическими операциями и не приветствовал их всестороннее освещение. Тем не менее фильмов об этом выходило достаточно. Например, экранизация пьесы Юджина О’Нила «Анна Кристи» (Anna Christie, 1930) с Гретой Гарбо в главной роли, первая версия «Моста Ватерлоо» (Waterloo Bridge, 1931), картины с Марлен Дитрих — «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, 1932) и «Белокурая Венера» (Blonde Venus, 1932). Сюжеты были выстроены так, что проституция профессиональная или эпизодическая осуждалась, но вместе с тем героини вызывали сочувствие зрителей. По сравнению с ранними ролями «див» (например, Гарбо в «Соблазнительнице» (The Temptress, 1926), их новые персонажи сложнее, не такие однозначные и более человечные. В «Мата Хари» (Mata Hari, 1931) Гарбо играет уже не маску «вамп», а живую femme fatale. «Секс на продажу» в начале 30-х служил не только основой для сюжетов, но и производственным девизом киностудий. В некоторых фильмах это принимало форму двусмысленных шуток или даже прямых разговоров о сексе. В «Жаркой субботе» Кэри Грант признается Нэнси Кэрролл в том, что «захотел ее, как только увидел». В «Полуночной Мэри» (Midnight Mary, 1933) Уэллмана персонажи Франшо Тоуна и Лоретты Янг, не успев познакомиться, заводят следующий диалог:
— Что, по-твоему, наводит меня на мысли о сексе?
— Не представляю. Большинство мужчин о нем не думает.
— Ну, а я интеллектуал.
— Я тоже.
— Хотя иногда природа берет свое.
— Это в тебе говорит зверь.
— Ты так хорошо меня понимаешь.
После этого Тоун предлагает провести остаток ночи вместе. Но чемпионом по двусмысленности была Мей Уэст, бродвейская звезда, которая в 1932 году приехала в Голливуд специально, чтобы «швырять публике секс», как писали тогда газеты. К ее творчеству цензоры проявляли повышенный интерес. Попытки экранизировать шесть пьес Уэст, в том числе «Брильянтовую Лил» и «Секс» пресекались офисом Хейса. Намеками и двусмысленностями не ограничивалась Джин Харлоу — наиболее известный секс-символ того времени. Она была соблазнительницей в «Платиновой блондинке» (Platinum Blonde, 1931), проституткой в бегах в «Красной пыли» (Red Dust, 1932) и девушкой, прокладывающей своей сексуальностью путь в высшее общество в «Рыжеволосой женщине» (Red-Headed Woman, 1932). Харлоу очень серьезно относилась к тому, как выглядит ее тело и была не против показать его на экране.
От всего одного запретного яблока Голливуду было несложно отказаться, особенно когда отказ обещал прибыли и отсутствие конфликтов с цензорами и религиозными организациями.
В то время обнаженные тела появлялись в фильмах и без участия Джин Харлоу. В мюзиклах о бродвейской закулисной жизни — «42-я улица» (42nd Street, 1933), «Парад в огнях рампы» (Footlight Parade, 1933) и «Авантюристки 1933 года» (Gold Diggers of 1933, 1933) Басби Беркли выкладывал из полуобнаженных девушек сложные пирамиды и панно. Часто раздевания и переодевания женщин и реже мужчин были никак не оправданы жанром картин или сюжетом. В «Ночной сиделке» на ровном месте раздеваются Барбара Стэнвик и Джоан Блонделл, «Тарзан и его подруга» (Tarzan and His Mate, 1934) шокировал зрителей купанием обнаженной Джeйн (впрочем это была не настоящая Морин О’Салливан, а ее дублер), даже в христианском эпике «Крестное знамение» (The Sign of the Cross, 1932) Сесил ДеМилль нашел место для римских оргий и для голой Клодет Кольбер в молочной ванне. В 1933, желая повторить успех «Рыжеволосой женщины», на студии Warner сняли фильм «Кукольное личико» (Baby Face) на сюжет, придуманный самим Дэррилом Ф. Зануком. В нем Барбара Стэнвик сыграла Лили, выросшую в притоне отчаянную девицу, которая, начитавшись Ницше, едет в Нью-Йорк, там получает через постель работу в банке и тем же путем, соблазняя по очереди одного начальника за другим, добирается до самой верхушки и выходит замуж за президента учреждения. Не многие американцы увидели этот фильм. Сначала Нью-Йоркский комитет по цензуре, а потом и офис Хейса потребовали значительных изменений в картине. Вылетели Ницше, намеки на то, что отец Лили вынуждал ее заниматься проституцией, несколько сцен было переснято, и полностью переделан финал. Когда отредактированное «Кукольное личико» вышло, его все же запретили в нескольких городах США, а Дэррил Ф. Занук был вынужден покинуть Warner. Этот скандал, а также безуспешная попытка запрета «Королевы Кристины» (Queen Christina, 1933) с Гарбо (цензоров крайне возмутил моральный облик заглавной героини), успех «Яне ангел» (I’m No Angel, 1933) с Мэй Уэст (картину посмотрели 35 миллионов американцев) и несколько других инцидентов привели к антиголливудским протестам защитников нравственности по всей стране. На этой волне сформировалась организация «Католический легион благопристойности». Создать «Католический легион» помог Джозеф Брин, главный цензор офиса Хейса, и КЛБ, по сути, стал независимым от Голливуда цензурным органом. Его сотрудники отсматривали фильмы, выдавали рекомендации и, если продюсеры к ним не прислушивались, по всем католическим общинам страны запускали кампанию против той или иной картины. Проще говоря, на воскресной проповеди верующим объявляли, что просмотр, например, «Королевы Кристины» — смертный грех. Весной 1934 года дело дошло до широкомасштабных бойкотов голливудской продукции с призывами к государству вмешаться и очистить «фабрику грез» от скверны. Джозеф Брин не оставил студии в беде, он предложил в рамках Ассоциации продюсеров и прокатчиков организовать Управление по применению Производственного кодекса, которое он сам же и возглавил. Управление тут же установило штраф в 25000 за выпуск неодобреных им фильмов в прокат. Основным измерителем кинолент, как следует из названия Управления, признали старый Производственный кодекс. Так в июле 1934-го эра pre-Сode закончилась. В Голливуде «конец эры» встретили без сожалений. Мэй Уэст согласилась со всеми правками цензоров своего следующего фильма, вплоть до изменения названия с «Это не грех» («It Ain’t No Sin») на «Красавица девяностых» («Belle of the Nineties», 1934), а в интервью говорила, что она сама не курит и не пьет и советует своим поклонницам быть хорошими девочками и слушаться мам. Режиссер Сесил ДеМилль тогда же сказал: «В нашей киноиндустрии одно плохое яблоко может испортить всю бочку. Я сам в полной мере осознаю ответственность за влияние на умы 300 миллионов человек». Действительно с 1929 по 1934 год непристойных фильмов было сделано не так уж много, не более 10% от общего числа картин. Кроме того, не все студии специализирова — лись на таком кино (MGM, Warner и Paramount в большей степени, чем остальные). От всего одного запретного яблока Голливуду было несложно отказаться, особенно когда отказ обещал прибыли и отсутствие конфликтов с цензорами и религиозными организациями. Главное, что тогда изменились предпочтения публики и приоритеты студий. В 1933 году Депрессия достигла дна и благодаря «Новому курсу» Рузвельта Америка начала выбираться из кризиса. В кино консерватизм, пропаганда традиционных ценностей и оптимизм сменили страшные истории о распутных женщинах и поиске новой морали.
Фильмы, описанные выше, не были стилистическим течением, как film noir позже. И не все они зарабатывали столько же, сколько «Рыжеволосая женщина» или «Я не ангел». Название pre-Сode, применяемое к ним сейчас, — расплывчато, ведь лишь часть картин из сделанных до 1934 года такие же «вызывающие». Скорее, в каждом конкретном случае это был эксперимент, который приносил деньги, и поэтому его повторяли снова и снова. В июле 1934 года на Голливуд не обрушилась вдруг цензура (она эволюционировала еще с 1920-х и просто стала влиятельнее), а только закончились эксперименты и консерватизм победил. Вместе с сексом и непристойностью из американского кино пропали на несколько лет социальная критика, зачатки феминизма и прямые разговоры о человеческих взаимоотношениях.
