Елена Грачева

14 / 07 / 2009

Искаженные фотопленкой

Е. Синявер. Утренний туалет города

Самое большое искушение, когда смотришь фотографии, — это увидеть на них реальность. Заставить их свидетельствовать о настоящей прошлой жизни. Фотографиям из семейных альбомов это удается почти автоматически: не то, что изображено на них, но сам факт их существования, вот этот докомпьютерный четырехугольный кусок бумаги с тонким слоем серебра, — главный артефакт, позволяющий метонимии личной памяти сложить из случайных осколков искомую Атлантиду. Собственно, они ничем не отличаются от любой другой семейной реликвии, будь то бабушкина гимназическая золотая медаль или клеенчатая бирка из роддома с надписью «мальчик № 7».

Сложнее с фотографиями, у которых нет прямого адресата. С фотографиями, чей статус — образ времени, или образ города, или просто образ. Фотографиями из газет, журналов, фотоальбомов, выставок. Чтобы скрепить ЭТИ осколки в единое целое, точно так же нужна метонимия памяти, памяти поколения или памяти земляков к примеру, то есть — общей. Но эта общая память, вместо того чтобы наращивать со временем объем и обороты, почему-то ссыхается, сморщивается до loci communes из разряда «Боже, это же автомат для газировки! Помню-помню, как же, как же…», даже когда сам не пил из того автомата по соображениям санитарной безопасности.

Извлекая реальность из ТАКИХ старых фотографий, помним ли мы все вводные, когда сравниваем их с современностью? Восстанавливая облик «любимого города», помним ли мы, что несанкционированно снимать заводы, вокзалы, метро и т. д. было запрещено, что нельзя было фотографировать с крыш и других высотных объектов, что человек с фотоаппаратом, снимающий не жену с дитями на фоне Эрмитажа и Ростральных колонн, а вереницу рабочих на марше «проходная — пивной ларек» или классический питерский парадный подъезд где-нибудь на Петроградке с великолепным модерновым камином, расписанным матерными словами и испещренным струями мочи, — такой человек странен и вызывает подозрение у жильцов и проходящих? В воспоминаниях отцов-основателей питерского фотоандеграунда сплошь и рядом: «Гнида, нас снимает, чтобы потом клеветать!» И в ментовку, в ментовку, потому что такой человек с фотоаппаратом — шпион, не иначе, все смотрели «Ошибку инженера Кочина» и «Высокую награду». И безлюдье на улицах города на снимках, к примеру, 1950-х, — не всегда реальность и, может быть, даже не всегда эстетическая задача, а те же самые вводные, когда прохожие шарахаются от фотографа и норовят пройти быстрее, чтобы не попасть в кадр; или спровоцированная техникой съемка в пять утра, когда питерский свет самый-самый питерский, сумеречный такой, рассеянный, с дымком. Один из столпов питерского андеграунда, Борис Кудряков, вспоминал, что когда смог обзавестись желанным объективом Ю-11, то эффект был гораздо больший, чем предполагалось изначально: «Можно было по-шпионски снимать издалека, меня не замечали».

Конечно, это тоже — время. Может быть, это больше время, чем то, что мы видим на самих фотографиях. Но про эти поправки к восприятию мы не помним, перед нами только снимок. И самой трудной задачей оказывается понять: что же мы видим, когда смотрим на старую фотографию?

Фотограф делает тысячу снимков и выбирает один, где выражение лица то самое, которое ему надо (кажется типическим, выражает авторскую мысль — нужное подчеркнуть), тот самый ракурс, цвет, и свет, и объем. И все те снимки, которые он отбросил, немедленно перестают существовать вместе с реальностью, которая на них запечатлена. Точно так же и составители альбомов, даже если их цель — объективная картина времени, отбрасывают «ненужное» и компонуют этот образ вполне по-авторски. У нас нет еще одного времени, равного жизни, чтобы запомнить ту самую жизнь, иначе мы все превратились бы в борхесовского Фунеса, который, по удачному выражению Ренаты фон Лахманн, есть «антикоммуникативный мнемонический аутист». У нас есть только ОБРАЗ времени. Много образов времени. Частных представлений о достоверности. Похоже, именно это мы и видим, когда смотрим на старую фотографию. Но искушение забыть об этом и все же пробиться к самой взаправдашней реальности почему-то сильнее. «Как это было», если у нас — только фотографии?

О. Полищук Последние мазки

* * *

Темная толпа на улицах: темные пальто и плащи прохожих, темные юбки и штаны, кепки, шляпы, платки, почти неуловимое ощущение старушечьей одежды. Вообще монохромный город — и не только потому, что фотографии черно-белые, но и потому, что они либо черные, либо белые. Романтический vs. оптимистический (вот ведь советское сочетание!) и достоевский Ленинград не пересекаются ни по цвету, ни топологически, никак.

Много детей, которые играют во дворах — одни, без мамок, бабушек и нянек. Просто одни. Фотографы любят детей: они не шарахаются от камеры, они органичны и живописны, будь то стилистика социалистического реализма или жесткого экспрессионизма; можно говорить о поэтике в свое удовольствие, но играют во дворе — и одни, и родители на работе, и никто не боится.

Значимое отсутствие в любых подборках официальных фотографий, так как они есть в газетах и на стенках, — но бесконечное попадание бессмертных вождей и просто членов в кадр, в ироническом или патетическом контексте: то мудрый дедушка на заседании парткома присоединяется к немому вопросу председательствующего, то бессмертные, надетые на палку, печально торчат над зонтиками демонстрации, как огородные пугала под дождем. Атрибуция фотографий по количеству звездочек на пиджаке у Брежнева…

Нет машин. Почти нет машин. Машины в кадре явно проигрывают автобусам и трамваям количественно. И, пожалуй, качественно: трамвайная толпа просто магнетизирует фотографов, кажется, что больше нигде невозможно наблюсти такой драматургии, снимай не хочу — и снимают, много снимают. Про драмы автобусные, кстати, фотографий почти нет: наверное, он быстрее, там меньше места, короче маршрут, и на виражах заносит знатно. А в трамвае, который медленно и печально погромыхивает по всему городу, можно провести весь день в наблюдениях за человеческой природой. За три копейки буквально.

Очереди есть только в артхаусном варианте: задумчивые многофигурные композиции, застывшие и заметенные снегом, многорукие, многоногие, многосумчатые Шивы-Лаокооны. Вряд ли они снимались в утилитарных целях: кто бы стал публиковать снимки очередей, только клеветники, но фактура, фактура! И если смотреть внимательно на остальные фотографии, то почти все люди, просто идущие по улицам, — тоже с хозяйственными сумками в руках, клеенчатыми, дерматиновыми, матерчатыми, на худой конец с авоськами или посолидней — с рюкзаками или чемоданами, но почти все с поклажей. Лиц не видно, но позы, конфигурации фигур… согбенные. Груженные заботами люди в темных пальто и платках. Даже если это только школьники с тянущим к земле ранцем и волочащимся по тротуару холщовым мешком со сменкой.

Бесконечные народные праздники. Восторженные «Алые паруса», энергичные первомайские демонстрации и дождливые — ноябрьские, шествия на Пискаревке ко Дню снятия блокады, День Победы — особенно тот, юбилейный, в 1975-м.

Если фотография про выпускников, то сюжет очевиден: юноша переносит девушку через лужу на руках, а рядом обязательно несколько девушек в юношеских пиджаках и мальчики в рубашках, и кто-то обязательно босиком. Но сейчас заметнее другое: одинаково адреналиновое выражение лиц вчерашних школьников — видно, никогда еще им раньше не разрешали так вот, всю ночь, гулять, девушкам и юношам вместе, и, может, это первая в их жизни возможность провести ночь рядом, настоящая гормональная буря, несмотря на весь романтический антураж.

Если это демонстрация, то репортер снимает всеобщую эйфорию, а андеграундный фотограф — соц-арт или артхаус, но независимо от партийной принадлежности невозможно не повестись на декоративность линий «портреты вверху, лица внизу», не снять кучу народа как единый полиорганный организм, а также не припрячь погоду как главный источник вдохновения и композиции… Хорошее, кстати, упражнение для идентификации реальности. Сейчас бросается в глаза, что на каждом втором снимке — музыканты: оркестрики и одинокие дедки-ветераны с гармошками, стройотрядовские гитаристы и поющие во все горло женские хоры. Тех, которые пляшут, тоже хватает. Ну да, они фактурные, и этот перекос можно объяснить фотографическим соблазном. Но ведь в демонстрации и на самом деле главным было не пройти с лозунгами, а спеть, и сплясать, и выпить?

Фотография пискаревского факельного шествия из сборника «Оптимизм памяти» — настоящий шок. Она сделана из-за спины Матери-Родины, сверху. Огромная, занимающая полснимка толстозадая и мясистая каменная женщина угрожающе нависает над недифференцированными людишками — что она делает тут, в блокадном мемориале? Сейчас снимок кажется издевательством над официальной скорбью, горькой иронией, ведь снизу так эту скульптуру увидеть невозможно, это очевидно точка зрения автора, его выбор. Но под фотографией — подпись: «Пискаревское мемориальное. Огни скорби», — и понимаешь, что художник залез на памятник просто для того, чтобы все шествие влезло, и не заметил, ЧТО получилось в результате. Боже, как этого можно было не заметить? А ведь не только он, и тогдашние зрители тоже не заметили. Им бы это просто в голову не пришло, ведь Родина-мать и должна быть такая… крупная.

Поэтому еще одна поразительная вещь: подпись под фотографией способна ее, эту фотографию, убить. Мы видим, как на одном из снимков мальчишка оглянулся, проходя мимо старика с медалями и на костылях. У них хорошие лица, непустые. Разве что план — средний такой, обобщающий, типизирующий… И правда: подпись под снимком — «Встреча поколений». Тут образ реальности складывается не только из этих непустых лиц, из глаженого, но с замятинами от лежания в чемодане костюма, из черного платка бабушки, которая стоит рядом, и ее же полузастегнутого пальто (а мальчик и вовсе в рубашке — ей тепло, а ему жарко), — но и из этого вот безразличного среднего плана и равнодушной подписи. «Символы города». «Невские ритмы». «Никто не забыт, ничто не забыто». То ли дело подписи под фотографиями Бориса Кудрякова: «Украли мочалку в бане», «Поругался с приятелем N.», «Уехал на юг», «Дворник оказался сукой», «Долго били в ДНД за этот снимок»…

Ю. Щенников Ночная уборка

С этой точки зрения сравнивать эти два альбома вроде бы легко. Как в отличнейшем монологе героя из фильма «Копейка»: «Две рубахи у меня были, одна холщовая, на каждый день, а другая фланелевая, выходная». В одном альбоме преобладают средние планы, в другом — крупные; в одном — фасады, в другом — проходные дворы; в одном — жители города-героя Ленинграда, в другом — пьяненькие из достоевского Петербурга; в одном — герои войны и труда, в другом — гении кочегарки и квартирника. В одном — город отремонтирован и отмыт. В другом — заполонен бараками и помойками. А propos: когда появилось представление о том, что Ленинград-Петербург — это город, в котором новое ощущается как мертвое, а старое и драное — как живое?

И все же главная разница этих альбомов в том, что «Ленинградский фотоандеграунд» не претендует на создание облика времени. Им, авторам и героям, до времени никакого дела нет. Они снимают для себя или для Бога, что, в общем, все равно. Каждая фотография — сама по себе, она не знак чего-то другого, она значит только то, что человек что-то увидел и захотел воспроизвести то, что он увидел. Составители альбома «Оптимизм памяти» воссоздают время. Безадресное, типическое, узнаваемое — и потому постановочное, сфабрикованное и нарочитое. Прагматика превращается в поэтику на глазах у изумленного зрителя. Фотографии на марше рассчитываются на первый-второй: Ленинград — колыбель революции, Ленинград — город белых ночей, Ленинград — памятник архитектуры, Ленинград — крупнейший промышленный центр… Справедливости ради: как только мы усилием воли отбрасываем сверхзадачу, подпись, контекст — вот же он, город, лица, снег, каналы, трамваи, набережные, фонари, лодочки, туман, дождь, мосты… Пусть мы видим тетенек в малярных халатах, с кефиром и почти осязаемо звучащей за кадром бодренькой заставкой передачи «В рабочий полдень», — сами-то тетеньки независимо хороши — рубенсовская плоть, живописные мазки краски, лукавые лица, на которых невооруженным взглядом читается: «Ну ладно, прикинемся, что нет тебя, и что не снимает нас никто, и что мы типичные». Пусть мы видим рабочего у станка или старого авроровца с фотографией себя, молодого, в руках и даже представляем эти снимки в «Ленинградской правде» или «Смене» в качестве иллюстрации очередной репортерской пафосной заказухи, — лица-то все равно не о том, не о типическом, а о частном, которое не поддается обобщению насмерть, всегда что-то выживет. Но как раз то, что выживает, принадлежит не времени, а этому конкретному человеку — и человеческой природе как таковой. Как говорил Филипп Павлович из платоновского «Че-Че-О»: «Ведь это только сверху кажется, только сверху видать, что внизу — масса, а на самом деле внизу отдельные люди живут…» Что же мы видим, когда смотрим на старые фотографии?

О. Полищук. Невеселая поездка

* * *

Уже поминавшийся борхесовский Фунес получил свою ничего не забывающую память как болезнь, благословение и проклятие: «Моя память, приятель, — все равно что сточная канава». Забыть, чтобы выжить, чтобы не жить в сточной канаве, и создать фантом на месте забытого, аберрацию, подпорку, чтобы не завалиться. Образ прошлого всегда часть настоящего, и когда плохо — сейчас, оптимистическая культя кажется спасительней. Прекрасная Киевская Русь. Чудесная Московская. Роскошная Российская империя. Великий Советский Союз. Терапия оптимистической телеологией от Владимира до Владимира…

По точному замечанию Харальда Вельцера, ученого, посвятившего исследованию памяти всю жизнь, «в прошлом на самом деле меньше прошедшего, чем многим кажется. Если бы прошлое было всего лишь историей, оно было бы заморожено. И не болело бы»…