Юрий Богомолов
Юрий Богомолов

Прошлое как прием


Если говорить о ретростилистике на ТВ, то следует отметить, что здесь она не столь отчетлива, как в кино. Хотя отсылок к прошлому, экскурсий в прошлое, спекуляций на прошлом — сколько угодно. А собственно прошлое как выразительный художественный прием в телевизионных созданиях — редкость. В первую очередь, наверное, потому, что это затратное мероприятие. Во вторую — прием этот требует, как сегодня принято говорить, серьезного креатива. Или — переходя с современного на русский — настоящего таланта.

Ликвидация, реж. С. Урсуляк, 2007

Способом от обратного

Прошлое может быть предметом простодушной любознательности автора. И только. Тогда получаются просветительские программы и историко-просветительские фильмы. Примеров на сей счет тьма. В наиболее чистом виде — до сих пор памятные программы Ираклия Андроникова. Это не наш случай.

Прошлое может стать поводом для поучения и морализирования. Тут самый очевидный образец — программы Эдварда Радзинского. И самая последняя и выразительная в этом отношении — «Нерон. Зверь из ада». Но и это не имеет отношения к поставленной здесь проблеме. Прошлое довольно часто используется как политическое нравоучение. Здесь иллюстрацией следует счесть «Гибель империи. Византийский урок» отца Тихона. И опять же не об этом здесь речь.

Прошлое нередко арендуется как площадка для развлечения и как средство развлечения. Это приключенческие и авантюрные фильмы. В советскую пору парком культуры и отдыха трудящихся нередко оказывались революция, чаще — Гражданская война, еще чаще — война Отечественная. Классика этого рода кинобеллетристики, скажем, «Неуловимые мстители», давний сериал «Щит и меч», еще более давний фильм «Подвиг разведчика».

А вот «Семнадцать мгновений…» — штука посложнее. Хотя бы потому, что тут перед авторами задач стояло поболее и они были в какой-то степени взаимоисключающими.

Самая первая — занимательность любой ценой. В том числе и ценой бреда. Советский разведчик, вхожий в самые высокие кабинеты рейха, — это само по себе «фэнтези», над которым посмеялся не только народ, сочинивший кучу анекдотов про Штирлица, но и сам Штирлиц, когда в шутку пробросил, что вот, мол, от него там, наверху, ждут, когда он пробьется в заместители фюрера, а то и в фюреры. Напрасно он иронизировал. Если всерьез принять карьерный взлет штандартенфюрера Исаева, то он мог бы вполне рассчитывать на место Бормана в послевоенном рейхе.

Вторая задача — создать миф о чекисте с благородным человеческим лицом артиста Вячеслава Тихонова. Это легенда прикрытия. Под нее средства выдали и очень серьезные преференции обеспечили.

Третья — отрефлексировать конформистский комплекс советского интеллектуала, носящего по необходимости мундир, который не соответствует его внутренней сущности. Задачка, может быть, и бессознательная, но явно проглядывающая в ткани художественного целого.

Просматривается она не в последнюю очередь благодаря прозрачной лирической упаковке, в кою столь бережно укутан и спеленут сам комплекс стихами Роберта Рождественского на музыку Микаэла Таривердиева.

Задач было так много и они вступали друг с другом в столь очевидные противоречия, что авторы оказались перед необходимостью подвергнуть исторический материал серьезной эстетической обработке. И не столько путем документализации, сколько посредством стилизации. Хроникальные кадры наступления советских войск подмонтированы к каждой серии в порядке «отмазки», чтобы кто-нибудь не подумал, будто войну выиграл один Штирлиц.

Зато лирическое торможение, сопутствующее детективному действу, создает эффект восприятия происходящего на экране как чего-то обособленного, отдаленного, но почему-то уютного, психологически близкого. С годами этот эффект только преумножился. Ну признаемся наконец, что мы с нежностью теперь смотрим не только на родного и любимого Штирлица, но и на Мюллера, и на Шелленберга, и тем более на Айсмана. И даже, страшно сказать, на Бормана. А что за прелесть генерал Вольф! И т. д.  Это все потому, что сквозь чужое и даже чуждое прошлое мы видим самих себя. Какими мы были примерно сто лет назад. И не в том смысле, что узнаем свои лица; просто видим свои олицетворенные представления о добре и зле, олицетворенные иллюзии, олицетворенные обольщения и т. д. 

Стало быть, прошлое здесь работает как своего рода оптика.

Вот такая функция ретроматериала ближе к нашей теме.

Еще одна оговорка

Вообще-то, если согласиться с ленинградскими «формалистами» (а по мне, с ними стоило бы согласиться), утверждавшими, что в произведении все есть прием, то почему надо делать исключение для исторического материала? В подтверждение своего тезиса один из представителей «формальной школы» Роман Якобсон приводил притчу о миссионере, посетившем какой-то южный архипелаг. На вопрос пришельца к аборигенам, почему они ходят голыми, те ответили замечанием: «Но ведь и у тебя, бледнолицый брат наш, лицо голое». «Брат» не сдержал раздражения: «Но ведь это лицо!» На что ему не без ледяного торжества было указано: «А у нас все — лицо!»

«Формалисты» настаивали, что в художественном произведении все — «лицо». Иными словами, в художественном произведении все должно быть выразительно: и глаза, и руки, и одежда, и ракурсы, и освещение, все-все-все. В том числе и тот сюжетный материал, из которого лепится (или растет) само произведение. Поэтому, строго говоря, исторического жанра в беллетристике не существует. Было бы глупо относить к нему «Войну и мир» Толстого. Еще глупее — «Трех мушкетеров» Дюма.

Прошлое в художественной практике, стало быть, стилистический прием. Иногда обнаженный, иногда латентный. В определенных случаях скрытый настолько, что кажется конечной целью и единственным содержанием. Как скажем, в фильмах Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» или «Проверка на дорогах». А в фильмах Никиты Михалкова «Раба любви» и «Свой среди чужих, чужой среди своих» прием наглядно эстетизирован и кажется чем-то самоценным по отношению к повествованию.

Еще раз оглянемся

В середине прошлого века мы спорили о том, что есть телевидение: новое искусство или всего лишь очередное средство массовой коммуникации? Сегодня этот вопрос кажется бессодержательным. Коммуникативная функция подавила его эстетические склонности. Но зато развила необычайно его мифотворческую потенцию.

Сегодня мы видим, что телевидение функционирует как чрезвычайно эффективная машина мифотворчества. Что с ним может сравниться на этом поприще — театр, литература, шоу-бизнес, фотография, кино? Отчасти кинематограф и шоу-бизнес. Но и они являются не более чем придатками все охватывающего и всюду проникающего ТВ.

Телевидение — совершенная машина времени. На ней с изобретением интернета можно гонять на огромной скорости во все стороны Вечности. Вопрос только в том, насколько мы внутренне к этому готовы. И еще один чрезвычайно важный аспект — телевидение, как никакое иное средство выражения, делает неясной границу между действительностью и псевдодействительностью. То есть между реальным и виртуальным мирами.

Все эти обстоятельства и обусловливают специфику игры в ретро на телевидении.

Ретроигра на российском ТВ стала особенно актуальной после слома времен. Один режим обрушился, а другой не оформился — понятно, что речь идет о 1990-х годах прошлого столетия. Массовое сознание стало стремительно раздваиваться, и каждому из нас не очень было понятно, на каком ты сейчас берегу. Мы жили как бы на два дома. Начало 1990-х — это жизнь между двумя эпохами. Нужен был мост, нужна была коммуникация между эпохами.

Одним из первых наведенных на нашем ТВ «мостов» можно считать «Русский проект» — набор роликов-скетчей, размещенных в межпрограммном пространстве. Каждый из них представлял собой микроновеллу, исполненную в стилистике советской киноклассики.

Если трехминутная короткометражка с двумя русскими бабами-шпалоукладчицами (Нонна Мордюкова и Римма Маркова) апеллировала к эстетике кондового соцреализма, а история с космонавтом (Никитой Михалковым) рифмовалась с героико-романтическими мечтами о «пыльных тропинках далеких планет», то сюжет с инвалидом войны (артист Зиновий Гердт), припоминающим себя в довоенной юности, явно отсылал телезрителей к поэтике лирического кинематографа 1960-х годов.

Советскому кинематографу в чем не откажешь, независимо от уровня достоверности того или иного фильма, так это в упоре на характерность героя. Все остальное бывало сколь угодно далеким от жизни, от истории в общем и в частностях, но убедительная и неопровержимая характерность героев, сыгранных Алейниковым, Андреевым, Крючковым, Чирковым, Меркурьевым, Жаровым, Ильинским, Бернесом, Рыбниковым, Папановым, Ефремовым, Верой Марецкой, Фаиной Раневской, Нонной Мордюковой, Инной Чуриковой и т. д., способна была пробить любую идеологическую броню официального пафоса.

На характерном герое стоял историко-революционный фильм, а также военно-патриотический фильм. К их эстетике и отсылала поэтика «Русского проекта». Зрителю адресовался сигнал: мы все те же, мы все такие же, просто судьба наградила нас новыми испытаниями, но у нас же — «русский характер».

Потом пришла очередь проекта «Старые песни о главном». Это был еще один «мост», который ТВ попыталось перебросить через пропасть между двумя эпохами. Сначала посредством элементарного обмена хитами мастеров эстрады разных поколений. В первый раз это было сделано в рамках новогоднего шоу на старом НТВ. На следующий год два едва ли не самых изобретательных менеджера отечественного ТВ — Леонид Парфенов (НТВ) и Константин Эрнст (ОРТ) — объединили свои организационно-творческие усилия на ОРТ, чтобы выдать в эфир «Старые песни о главном». Это была уже не телепередача, а телефильм, в котором наша современная попса оказалась переодетой в стилистику старого советского, так называемого лакировочно-лубочного кино имени Ивана Пырьева. Отсюда происходил эффект снисходительной и теплой иронии к тому, что, казалось, уже давно быльем поросло.

Потом этот прием не однажды повторялся с отсылками к другим кинохитам. Одной из самых удачных явилась отсылка к «Ивану Васильевичу». Были оглядки и на зарубежные кинохиты. Одна из них называлась «Первый скорый».

слева Москва слезам не верит, реж. В. Меньшов, 1979,
справа Не родись красивой, произв. АМЕДИА, 2006

Ситком и драмеди

Вообще, надо признать, знаковое старое кино нередко используется в качестве подсобного стилистического материала для современных построений.

Вспомним для начала сравнительно недавний успех «Моей прекрасной няни».

Казалось, что он основан исключительно на лицензионном формате американского ситкома «Няня». Но если заглянуть под покров фабулы современной сказки о Золушке из бутика в Бирюлево, то легко обнаружить там некогда популярный у нас юмористический сериал “Кабачок «13 стульев».

«Кабачок» — тот же ситком, но без закадрового смеха. Функцию эмоционального стимулятора выполняла песенка под закадровую фонограмму. А так много общего: сквозные персонажи, маскообразные герои, скетчевая драматургия, репризный характер общения…

Там стулья, столики и барная стойка.

Здесь диваны и барная стойка.

Там — пан Директор, здесь — господин Продюсер. Там — властолюбивая пани Моника, здесь — рвущаяся к власти Жанна Аркадьевна. Там — добродушно-ехидный пан Ведущий. Здесь — ехидно-добродушный дворецкий Константин. Там — надутые чинуши среднего звена. Здесь — самодовольные звезды шоу-бизнеса. Там — мечты о карьере, здесь — о популярности. И т. д. 

Хорошо ли, плохо ли, но мы, зрители, обуржуазились если не в материальном отношении, то в ментальном. И нам, стало быть, понятны простые мечты и звонкие радости продавщицы, выброшенной из бутика в Бирюлево и осевшей в доме интеллигентного нового русского. Вика к тому же девушка расчетливая, без комплексов, никогда не впадающая в грех уныния и, что самое смешное, романтичная.

Последнее, видимо, буржуазному зрителю особенно дорого. Он ведь мечтает не просто хорошо и комфортно устроиться в жизни. Он хочет заключить брак не только по расчету, но и на небесах его оформить.

Романтизация буржуазных отношений в мире, где человек человеку и не брат, и не сват, и не друг, а либо партнер, либо конкурент, — дело непростое и нелегкое, но крайне нужное.

В эпоху «Кабачка» мы если и были мещанами и обывателями, то несмелыми, стеснительными и полулегальными. Теперь другое дело.

И вот старая утеха является в обличье новой забавы.

Еще более неожиданным, но столь закономерным оказался ошеломительный триумф долгоиграющего зрелища «Не родись красивой». Формат опять же лицензионный; он позаимствован в Колумбии. Жанр его на Западе именуется «драмеди». Зрительский успех на родине сериала был, пожалуй, покруче, чем у нас. Там сам президент страны счел за честь сняться в одной из серий с героиней и поговорить с ней «за жизнь». А у нас только несколько персонажей из шоу-бизнеса не постеснялись войти в контакт с Катей. И самая статусная из них — Настя Волочкова.

Понятно, что драматургический каркас смонтирован из сказочного материала «Золушки», «Гадкого утенка» и «Царевны-лягушки». Что же до современных реалий, то сначала предполагалось, будто наша Катя, тихо плача, устроится на работу в книжное издательство секретаршей. Но затем было решено, что надо быть ближе к народу, к молодежи, и остановились на модельно-шмоточном бизнесе. Здесь неказистая девушка и прошла путь от секретаря до президента корпорации. Здесь она нашла свою безответную любовь, безнадежно ее потеряла, потеряла веру в человечество и затем вернула себе то и другое. Если взглянуть с высоты птичьего полета на обширную территорию этой драмеди, то композиция будет выглядеть следующим образом. Сначала маета неказистой барышни из простой российской семьи с советской ментальностью в условиях и обстоятельствах частно- (и честно) собственнического предпринимательства. Ее униженное и ущемленное состояние. Потом влюбленность в секс-символ предприятия, снова унижение в особо изощренной форме, успехи на деловом поприще. Наконец, решительная перемена участи: Катя стремительно умнеет, хорошеет, а для принца наступает пора унижений и непрухи. Общие деловые интересы, взаимные чувства их соединяют, и надо думать, навеки. Все мы на ихней свадьбе были, мед-шампанское пили…

Важный пункт действа — момент преображения Кати, ее превращения из дурнушки в красотку. Многое зависело от выбора актрисы. Проблема была не в том, чтобы писаную красавицу загримировать под неказистую, неуклюжую девицу, одеть ее в нечто старомодное, снабдить круглыми очочками, а потом в один чудесный день всю эту неприглядность сдернуть, как лягушачью шкуру, приодеть, причесать и заменить очки-велосипед очками с дорогой прямоугольной оправой. И все бы ахнули. Проблема состояла в том, чтобы в Кате-дурнушке, мымре и серой мышке, пробивалось бы обаяние. А условность заключалась бы в том, что все это видят и понимают, кроме тех, кто рядом с ней. Создатели сериала пошли по более легкому пути. Видимо, не от хорошей жизни. Где сейчас найдешь молодую Алису Фрейндлих? Или на худой конец Джулию Робертс?

Собственно, об авторском начале телеполотна можно не говорить; ведь полотно и по происхождению, и по содержанию — явление фольклорного ряда. У народных сказок есть собиратели, издатели, сказители и господа оформители. Но одна фольклорная природа Бетти-дурнушки или Кати-простушки не способна объяснить феноменального успеха старой песни о новых реалиях. Объяснение, думаю, гнездится в области социальной психологии.

Успешные мыльные телеоперы потому и успешны, что вытаскивают наружу подсознательные комплексы толпы, а вовсе не потому, что оригинальны и хорошо сделаны.

Но все это не однажды демонстрировалось на нашем телеэкране и вместе, и порознь, и в таком-то формате, и в этаком. В новинку, пожалуй, звучит явственно и почти настырно мотив морального и социального реванша недавнего аутсайдера в новобуржуазной российской действительности. Катя, которая только что была ничем и никем, на которую сыпались насмешки, которой доставались издевки и презрительные смешки, вдруг, почти в одночасье, стала всем. То есть ей теперь все: высокое положение в компании, признание и зависть коллег, у ее ног секс-символ корпорации. Она содрала с себя лягушачью шкуру и оказалась царевной.

И это еще не все; она теперь — спасительница и мессия.

Если в первой половине сериала народные массы сочувствуют и сострадают простоватой, закомплексованной, но умной и душевной девушке, то во второй они смакуют уже страдания и муки героя ее романа Андрея Жданова. Недаром так подробно, медленно и тягуче отслеживаются все стадии распадения его самонадеянной личности. Недаром придумана эта пытка дневником Кати. Катя здесь ни при чем; она не торжествует и тем более не злорадствует, ей просто опять больно. Торжествуем и злорадствуем мы, все еще отчасти советские зрители.

В общем и целом надо признать, что перед нами довольно симпатичная витрина определенного образа жизни и определенных умонастроений. Вопрос только в том, насколько она соответствует реальности? Витрина — такая оптика. За стеклом — идеал. В стекле — отражение тебя. Получается двойная экспозиция. Твое изображение накладывается на твои помыслы. Этим и любопытны ситкомы и драмеди, имеющие повышенный спрос. Они — индикатор массовых комплексов и рефлексов. Для тех специалистов, что исследуют сегодня социальные и общественные процессы в России, сериал «Не родись красивой» — источник знаний о новой стране и ее умонастроениях.

Полагают, что офисная Россия — это совсем другая страна. Что в ней нет места для рефлексов и рудиментов советского человека. Но если она в витринном стекле «Не родись красивой» узнала себя, то это не совсем так. У нас социализм был патерналистским режимом, и, похоже, его родимые пятна еще долго останутся на нашем мелкобуржуазном частнособственническом облике. Чтобы трудовой коллектив горой стоял за любимого руководителя… Такое мы видели только в фильмах «Председатель» с Михаилом Ульяновым и «Простая история» с Нонной Мордюковой.

Чтобы провинциальная девица взяла столь убедительный реванш над обстоятельствами и человеком, который ее унизил… Такое случилось в картине «Москва слезам не верит». Чтобы подруги приняли столь солидарное участие в судьбе лирической героини… Такое нам памятно по фильму «Кубанские казаки». И песни, к слову сказать, там и тут поются сходного содержания.

Там: «Каким ты был, таким остался…»

Тут: «Не смотри по сторонам, оставайся такой, как есть. Оставайся сама собой».

И здесь недостаточно хорошо забытое прошлое, достаточно отчетливо прозвучавшее в тексте телесочинения, обеспечило ему интерес у нынешней публики.

слева Офицеры, реж. В. Роговой, 1971,
справа Офицеры, реж. М. Алиев, 2006

Сериалы

Столь же заметной оказалась роль ретромотивов и в других художественных сериалах. Самый наглядный пример — сериальный блокбастер «Офицеры». Это в известном смысле антиофисная мифология. В сущности, как нетрудно заметить, оба сериала — две стороны одной медали. Если «Не родись красивой» пронизан идеей социально-психологического реванша, то «Офицеры» овеяны страстью реванша военно-силового.

Новые «Офицеры» по преимуществу танцуют от старого военно-патриотического кино. Жили два друга, два суперагента, сильные, красивые парни, орлы, дружба которых скреплена совместными подвигами в горячих точках (Афганистан, Африка). Однако самым трудным испытанием для них оказывается не огонь, вода, падение с вертолета или пытка психотропными препаратами, а девушка Женя, в которую они оба, черт побери, влюблены.

Первые сериалы («Улицы разбитых фонарей» и «Бандитский Петербург») констатировали развал силовых институтов: милиции, спецслужб, армии. И вся надежда на выживание связывалась с отдельными службистами, сохранившими честь и достоинство наперекор системе. Государство как целостная система перестало быть «крышей» для своих граждан. На это новая сериальная мифология ответила романтизацией криминального братства и криминальной «крыши»: «Бригада», «Люди из стали».

Теперь все явственнее артикулируется потребность в некоем общем историко-географическом пространстве. С этой стороны «Офицеры» почти в полном объеме ее удовлетворяют. Главные герои наследуют профессию по прямой: они кадровые военные. Актер Василий Лановой здесь неспроста: он играет роль офицера, побывавшего на фронтах Гражданской и Отечественной войн. Один из суперагентов — его сын.

Создатели верно угадали, что нынешний зритель хотел бы видеть не только героев прошлых дней, но и нынешних; и не только в стране, но и за ее пределами. Сюжет так организован, что возможности героев никакими рамками в этом отношении не стеснены.

Самая, пожалуй, актуальная нужда — в идеологической печке, от которой можно танцевать и совершать подвиги. Она не может быть сугубо советской. Или великорусской. Или конфессиональной. Или всего лишь национально-патриотической. Или сугубо буржуазной. Или только демократической.

Надо заметить, что политическая мысль современных политологов уже несколько лет безуспешно бьется над этим вопросом. А тут еще господин Проханов упорно впаривает общественности идею «пятой империи». Вариант «политического реванша»? Этот вопрос не смогли обойти создатели сериала. Но все, что они смогли придумать, — это предельная деидеологизация своего сегодня. Их герои — патриоты не идеологии (какой бы то ни было), а чести (в данном случае офицерской). Она для них превыше прочих понятий: «служебной иерархии», «государства», «страны». Есть только одна вещь, которая, будучи брошенной на другую чашу весов, могла бы их поколебать, — это семья. В сериале честь перевешивает, ведь понятно, что только в этом случае семья будет счастливой. Понятно-то оно понятно, но только на рациональном уровне. В эмоциональном остатке оседает и культивируется все то же чувство тотального реванша. Не самое благородное чувство. На нем храм не стоит. Если только «пятая империя»…

Но, наверное, самую значительную роль ретромотивы сыграли в сериале «Ликвидация». Особо наблюдательные критики разглядели прототип главного героя Гоцмана в фильме Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Это Жеглов Высоцкого. Иные увидели и нечто большее: «Ликвидация» просто-напросто римейк говорухинского сериала. Однако за сходным чаще всего таится несходное. И если уж на то пошло, «Ликвидация» не повторяет «Место встречи…», а спорит с ним.

У Говорухина мотив противостояния Шарапова и Жеглова заявлен и брошен неразрешенным. Это ведь мотив время от времени вспухающего спора между Законом и Справедливостью. Зритель радуется благополучному исходу и забывает прощальную реплику невинно арестованного интеллигента, предупредившего Шарапова, что Жеглов нехороший человек.

В том фильме Шарапов и Жеглов отловили преступника Горбатого, и тем дело кончилось. В этом — сердцевина конфликта притаилась, как мне кажется, много глубже. Она в сердце главного героя — Давида Гоцмана. И биться-то ему приходится не столько с загадочным «академиком», сколько с самим собой. Мало того, так еще и с маршалом Победы — Георгием Жуковым. «Ликвидация» не повторяет «Места встречи», а играет с его сюжетными мотивами.

слева Место встречи изменить нельзя, реж. С. Говорухин, 1979,
справа Ликвидация, реж. С. Урсуляк, 2007

Примерно так же организованы отношения между недавно прошедшим по телевизору сериалом «Апостол» и «Семнадцатью мгновениями весны». Оговорюсь, однако: «Апостол», как и «Мгновения…», с точки зрения кинематографической культуры произведение, что называется, на уровне. Это не масскульт в сниженном понимании этого слова. И если такого рода приключенческий экшен возвысился над океаном аналогичной по формату продукции, значит, ненароком зацепил в людях существенные внутренние комплексы и подсознательные их оправдания. Он либо нечаянно, либо нарочно вытащил наружу какие-то смутные коллективные эмоции.

Если касаться «Семнадцати мгновений…», то там шла речь не только о героизации, романтизации, интеллектуализации людей из страшноватого ведомства. Его облагораживание было той задачей, которую решали писатель Юлиан Семенов и большая труппа талантливых кинематографистов. Но была еще и другая, никем не сформулированная идея (в том числе и самими авторами) — романтизировать конформизм советского человека. Та бюрократическая преисподняя Третьего рейха, которую придумал сценарист и в которую ввел нас, зрителей, режиссер, сильно напоминала по ролевому раскладу среднестатистическое советское учреждение, где обязательно найдутся патерналист (Мюллер), лощеный карьерист (Шелленберг), тупой служака (Кальтенбруннер) и далее — рядовые тупицы, солдафоны, циники, стукачи, проныры и т. д. Ну, а среди этой партийно-бюрократической челяди обязательно отыщется умный, образованный, знающий свое дело человек с принципами, который нравственно и ментально возвышается над всей этой разношерстной братией, — собственно, Штирлиц.

Параллельные миры (рейх и Союз) время от времени пересекались. Или взаимоотражались. Например, пассаж, который мог бы прозвучать из уст советского человека, замороченного повседневной демагогией, сорвался с губ гестаповца Мюллера: «Не очень-то верю я тем, кто вертится около начальства и любит выступать на партийных собраниях». А уж благородный герой с двойной фамилией Штирлиц-Исаев был для многих близким, понятным, родным человеком. Потому что едва ли не каждый шестидесятник, начиная от советников Брежнева и кончая известными литераторами, к примеру тем же Юлианом Семеновым, ходил в мундире, не соответствовавшем внутреннему содержанию. Каждый исправно исполнял ритуалы, а в душе считал себя суперагентом совсем другой реальности.

Конформизм был едва ли не самым распространенным общественным недугом; ему были подвержены практически все слои населения. Штирлиц романтизировал обидный комплекс. Он был средством его изживания. Авторы телесериала таким манером переодели советское двоедушие в героические, лирические и военно-патриотические одежды. И пролили бальзам на наши израненные души. Потому, смеясь над всеми фактологическими ляпами и негодуя по поводу преувеличения роли разведки в деле Победы, мы тем не менее с чувством некоторого удовлетворения смотрели и пересматривали «Мгновения» — этот сладкий миф о войне, о спецслужбе и о себе.

Но вот «Апостол» откликнулся уже на другие комплексы. Один из них — комплекс враждебности тебе государства. Другой — брошенности тебя государством. Вполне себе современные комплексы. Помноженные друг на друга, они спроецированы на экстремальную ситуацию, в которой находится человек войны, человек разведки. Авторы нового мифа все время держат в уме старый миф, часто делают отсылки к нему. Иногда довольно ехидные и даже обидные. Агенту Штирлицу, потерявшему связь с Центром, вспомнилась встреча с женой после двадцатилетней разлуки. Свидание в драматургическом плане выглядит достаточно искусственным. Но в поэтическом отношении сцена обмена взглядами под фортепьянное соло Микаэла Таривердиева — это своего рода лирический экстаз. Само воспоминание — греющая его душевная отрада. А в «Апостоле» агенту Павлу Истомину его коллега доставляет фотографию, на которой запечатлены любимая жена с ребенком. Ни грана лирики за этим уже нет, а есть грубый циничный шантаж. Виртуальное свидание становится для героя нравственной пыткой.

Да и сам новоявленный Штирлиц так переосмыслен, переоборудован, что его не узнать. В сериале процесс переделки обыкновенного человека в крутого суперагента хотя бы и пунктирно, но дан. Апостол Павел в отличие от погибшего брата-близнеца апостола Петра был физически слабым пареньком — ему накачали мускулы. У него было катастрофически слабое зрение, так ему с помощью уникальной операции, проведенной уникальным офтальмологом, его исправили. Теперь у него соколиный взгляд, орлиный взор. Его научили уголовной фене и силовым приемам. Ему вживили другой характер. Теперь он совсем другой человек. Но он находится и совсем в другой ситуации, нежели традиционный советский апостол разведки. У него нет тыла в отличие от того же Штирлица. Компетентным органам, на службе которых он находится, не верит. И они ему не доверяют. Семья развеяна по ветру. Идеология больше не фундамент. И даже не крыша. По обе линии фронта он одинаково чужой среди своих. Да он и сам не свой. Потому везде — либо реальный враг, либо враг потенциальный. Его стимулируют на подвиги посредством шантажа. Шантаж для него — универсальная коммуникация. Это единственный язык, который понимает и на котором его понимают.

Развязка нового мифа о КГБ и Великой Победе вышла столь же неожиданной, сколь и зловещей. Немецким суперагентом Гельдрихом оказался родной отец апостолов Павла и Петра. А вдохновителем и организатором хитроумной операции со всеми ее кровавыми подставами — Лаврентий Берия. Но мы же помним, что вдохновителем Штирлица был родной для него Иосиф Сталин.

«Штирлиц» и «Апостол» все-таки не случайно и не зря встретились; во взаимных отражениях проступили подспудные и сублимированные тревоги, живущие в глубине сознания.

слева Семнадцать мгновений весны, реж. Т. Лиознова, 1973,
справа Апостол, реж. И. Иванов, Ю. Мороз, 2007

***

Для нас советское прошлое стало в значительной степени мифом, а старое советское искусство — мифологией. Советское кино в первую очередь мифолог Ия. С ней можно работать. По поводу ее можно рефлексировать.

ТВ и рефлексирует, как может. Редко у него выходит что-то действительно стоящее. Но это уже другая тема.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить