Два портрета на фоне одной эпохи
До 1926 постановщики Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер работали вместе. О странном режиссерском дуэте и взаимных влияниях пишет Евгений Марголит.
СЕАНС – 35/36
В 1926 году на экраны вышла картина «Катька — Бумажный Ранет» — один из самых кассовых и удачных советских фильмов середины 1920-х годов. В титрах значилось два режиссерских имени: Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер. Трудно себе представить двух людей, более непохожих друг на друга: с одной стороны, фанатически преданный партии провинциал Эрмлер, с другой — подчеркнуто петербургский аристократ Иогансон. Соответственно, режиссерский почерк одного не имел ничего общего с почерком другого. Однако до 1926 года Эрмлер и Иогансон прекрасно находят общий язык. Почему же после «Катьки…», столь удачного во всех отношениях фильма, режиссерам пришлось разойтись?
Один из героев совершенно забытого фильма Давида Марьяна «Мечтатели» (1934) задается вопросом: человек для революции или революция для человека? В 1926 году такого вопроса еще нет. Всем очевидно: человек для революции, потому что революция для человека, она должна принести ему простое человеческое счастье. Со второй половины 1920-х годов этот тезис ставится под сомнение. И как раз в это время Эрмлер и Иогансон расходятся, начинают работать поодиночке, чтобы ознаменовать две основные тенденции, два крыла нашего кинематографа.
Кинопроцесс — и особенно советский кинопроцесс — напоминает работу фокусника. Фокусник всегда акцентирует внимание зрителя на той руке, которая не выполняет основной задачи. Другая его рука как бы остается в тени, но никуда не исчезает. Две руки обречены работать вместе, периодически сменяя друг друга. Так и в советском кино сосуществовали два противоположных направления, если угодно — два дискурса. Это гуманистический кинематограф (кино о людях и для людей) и державное кино о мощи Советского государства. Иогансон выберет первый путь, Эрмлер — второй. Это закономерно, ведь еще в «Катьке» Иогансон сам полностью разрабатывал всю любовную линию двух главных героев — Катьки и Вадьки. В основе сюжета — мрачная повесть петербургского прозаика Бориса Глебского, заканчивающаяся убийством младенца. Из этого Иогансон делает лирико-комедийную историю о поиске и обретении счастья. В центре — любовь затюканного интеллигента и деревенской девахи, которые вместе с ее младенцем могут составить проект Святого семейства, как в свое время изящно заметила Нея Марковна Зоркая. Революция вытряхнула этих людей из их социальных ячеек именно для того, чтобы они получили свободу самостоятельно строить свое счастье.
Кино в Петербурге. Петербург в кино
Другое направление в кинематографе, к которому примкнул Эрмлер, государственное благо ставит выше личного. Человек существует для того, чтобы все силы и всю свою жизнь пожертвовать дворцу будущего, в конечном счете он должен быть готов костьми лечь у основания этого дворца. В фильме Эрмлера «Обломок империи» (1934) солдат Филимонов не может вновь обрести свою потерянную жену. Зато на месте прежнего Петербурга Филимонов находит неизвестный ему Ленинград. Первое, что он видит на площади после памятника Ленину, — это конструктивистский особняк, дом Государственной промышленности (Госпром) в Харькове, который Эрмлер ничтоже сумняшеся переносит в новый Ленинград. В этом городе будущего нет ни Медного всадника, ни тем более сфинксов и разводных мостов. Все мы сбросили: конец Санкт-Петербургу! Да здравствует Ленинград! Город, где живут не в домах, а в конструктивистских оранжереях, где люди ходят строем.
Но Эрмлер, как большой художник, в своей последовательности никогда не доходил до схематизма. Его кино постоянно проговаривается. Рядом с громадным, ужасающим монументом Ленина на броневике — крошечный, с ужасом взирающий на него Федор Никитин в роли Филимонова. Вопреки логике картины симпатии зрителя всецело принадлежат этому нелепому маленькому человеку, а вовсе не очередному революционеру на троне, который вновь построил на этом злополучном месте новый город и вновь разлучил возлюбленных. Монумент вновь выступает в роли «государства-истукана», которое враждебно всякому живому человеку:
…Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…
Ужасен он в окрестной мгле!
Памятник вызывает и благоговение, и ужас — это всегда угроза. Памятнику нельзя доверять: он может соскочить, за тобой погнаться или просто рухнуть и раздавить тебя. Конкретного человека Российская империя всегда готова смять, растоптать, превратить в лепешку ради своих целей.
У Иогансона этот мотив появляется в другом, пародийном виде. В фильме «Катька — Бумажный Ранет» неприкаянный главный герой (а его линию разрабатывал именно Иогансон, а не Эрмлер), бродя вокруг памятника Екатерине Второй, заводит с ним беседу. Нетрудно здесь заметить аллюзию на «Ужо тебе!» из «Медного всадника» или на знаменитую цитату из «Видения Мурзы» Державина:
Кто ты? Богиня или жрица? –
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица».
Однако Вадька, вместо того чтобы декламировать оду или вступать с изваянием в смертельный бой, обзывает Екатерину стервой и мирно устраивается на ночлег у нее в ногах. Так же и актер Николай Баталов год спустя сядет на коня из квадриги Аполлона в фильме «Третья Мещанская». Причем сядет как Иванушка-дурачок — задом наперед. В середине 1920-х годов казалось, что даже самый нелепый человек — а может быть, именно самый нелепый — может оживить мертвенное, вочеловечить государство. Не случайно герой Катьки не трагический Евгений, а своеобразный Чарли, блаженный клоун в блистательном исполнении Федора Никитина. Создание этого комического и трогательного персонажа — безусловно заслуга Иогансона. Кстати, Никитин, который на «Катьке…» работал под руководством Иогансона, был в весьма напряженных отношениях с Эрмлером. И именно Иогансон уговорил его сниматься у Эрмлера дальше, причем к тому времени эти два режиссера уже не работали вместе.
Эрмлер снял Никитина в «Парижском сапожнике», затем в фильме «Дом в сугробах» и, наконец, в «Обломке империи», где его герою предстояло с благоговейным ужасом взирать на монументы и дворцы. Дворец, который у Эрмлера выступает как олицетворение государственной мощи, Иогансон показывает качественно иначе. Что происходит в его фильме «Наследный принц республики» (1934)? Четверо веселых холостяков конструируют макет будущего в виде картонного дворца. Но когда появляется это будущее в виде конкретного очаровательного младенца, макет тут же убирается в сторону. Задача героев — обеспечить будущее не для республики, а прежде всего для ее наследного принца. Чем-то жертвовать можно только во имя этого будущего — жизни живого человека. Тогда жертвой может стать и макет этого грандиозного дворца!
Иогансон помещает младенца в центр сюжета не раз, не два и даже не три. Я имею в виду и «Катьку…», и «Наследного принца республики», и две, к сожалению, не сохранившиеся картины: «Ошибка героя» и «Корабли в море».
У Эрмлера дети, как правило, не могут родиться. Забеременела героиня «Парижского сапожника», что там будет дальше — нам неизвестно. Беременную Варю из фильма «Крестьяне» убивает собственный муж. А если ребенок рождается, то его погребает под своими гусеницами фашистский танк — «Она защищает Родину».
В 1934 году, когда Иогансон снимает своего «Наследного принца республики», снова возникает ситуация аналогичная той, которая была в 1926 году. Два крыла советского кинематографа снова работают вместе. Братья Васильевы снимают «Чапаева», Козинцев и Трауберг — «Юность Максима», Александр Медведкин — «Счастье». Но уже через два года снова счастье как таковое уходит на второй план, задача героя — не обрести себя, а пойти и убиться, лечь в основание светлого завтра.
Следующая картина Иогансона, «На отдыхе» (1936), уже не о счастье, а об увеселительной эйфории. Водевильное безумие начинает ощущаться как безумие настоящее. Жизнь советского человека представлена как курорт, но курорт весьма своеобразный. На фоне лучезарного крымского моря бдительные отдыхающие плетут друг против друга интриги и едва не объявляют знаменитого полярника врагом народа. Последняя часть фильма не сохранилась, так что финал его нам неизвестен.
Несмотря на то что фильм «На отдыхе» понравился Сталину, он был раскритикован и довольно быстро снят с экранов. Это последняя работа Иогансона в большом кино: полнометражные фильмы снимать ему больше не позволят. Но гуманистическая линия в советском кино не была прервана. Она ушла на второй план, развивалась там подспудно, время от времени вырываясь на поверхность — иногда в самые неожиданные моменты. Например, в 1940 году на «Ленфильме» Ян Фрид снимает очаровательную лирическую комедию «Возвращение». Это история о том, как ребенок отправляется в Ленинград на поиски своего отца-полярника, история возрождения семьи.
Как только время подходит, тема простого человеческого счастья снова выходит наружу. Этот геном Протазанова, о котором писала киновед Марианна Киреева, можно найти у самых разных режиссеров. И прежде всего у мастеров лирической комедии — москвича Бориса Барнета и петербуржца Эдуарда Иогансона. Так продолжалось и дальше: и в военном кино, и в послевоенном, и в оттепельном, и в 1970-е годы.
Та же «Ирония судьбы» начинается со знаменитой мультипликационной заставки, которую сделал Федор Хитрук: одинаковые дома шествуют по земному шару. При этом сам фильм о том, что человеку нужен свой дом — тот единственный, который он стремится найти. Шаблонные дома низводятся до простых декораций, в которых разворачивается драма о любви и одиночестве, о поиске своей судьбы, своего неповторимого счастья. Я недавно выяснил, что у этого фильма было два финала. Хеппи-энд «Иронии судьбы» мы наблюдаем каждый Новый год. Но был и другой финал, совершенно противоположный: герой возвращается к чужой ему Гале, а бедная Надя остается с Ипполитом.
Эдуард Иогансон
Любопытно, что в истории нашего кино тот, кто играет большую музыку, кто работает на пафосе и славит великое, обычно почитается большим художником. Но к такому художнику зритель более или менее равнодушен. Тот, кто говорит о конкретном человеке, кто работает в камерном жанре, находит, что понятно, у широкой аудитории куда больше откликов, но почитается режиссером кассовым и в этом смысле второразрядным. Иогансона всегда смотрели охотнее, чем Эрмлера, Протазанова — чем Эйзенштейна. Режиссеру, снимающему кино о людях и для людей, отказывают в новаторстве, говорят, что он идет на поводу у кассы. Это несправедливо. Протазанов, например, с его блистательным и разнообразным дарованием, с его способностью к стилизации, с его остроумным монтажом, в режиссерском мастерстве не уступил бы самым изощренным своим современникам. Такой режиссер гораздо точнее чувствует насущного зрителя и именно поэтому находит с ним общий язык.
Жаль, что не сохранилась первая совместная работа Эрмлера и Иогансона — полнометражный фильм «Дети бури». До какого-то момента они были друг от друга неотделимы — Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон. Неотделимы так же, как и эти два крыла нашего кинематографа. Они и сейчас нераздельны: то расходятся в разные стороны, то вновь объединяются. Это, наверное, и есть сюжет истории отечественного кино: и советского, и современного тоже.
