Нулевые и восьмидесятые: наследование по прямой
Так получилось, что нулевые оказались особенно чувствительными не столько к минувшим девяностым, сколько к вроде бы совсем далеким восьмидесятым. Такая преемственность, пропускающая одно десятилетие, случайной не кажется. Подобным образом девяностые актуализировали семидесятые, став продолжением не ближайшего — «вчерашнего» — десятилетия, а как бы «позавчерашнего». Так же как «постмодернизм» девяностых питался во многом культурой семидесятых с их унаследованной из шестидесятых взрывоопасной смесью из отчаяния и волюнтаризма, иронии и драйва, китча и философского радикализма, так и нулевые окликают восьмидесятые с их «новым консерватизмом» и статичностью. Возможно, параллель между семидесятыми и девяностыми, о которой писали и размышляли не раз, сменяется сейчас параллелью между нулевыми и восьмидесятыми.
Гудбай, Ленин, реж. Вольфганг Бекер, 2003
В разговорах о сегодняшнем актуальном кино все чаще говорят об «окончании постмодернизма», подразумевая под этим возврат к прозрачности, к строгости формы и устойчивым смыслам, которые невозможно поставить в кавычки. Актуальное кино нулевых — это кино без кавычек (в самом широком смысле этого слова). Сегодня восьмидесятые предстают как пространство, до предела заполненное идеологией, готовое вот-вот взорваться от собственной идеологической плотности. Они переживаются как переходное время — от жесткой, спрессованной формы к бесформенности, неструктурированности девяностых. Лучшие фильмы о восьмидесятых — «Груз 200» и «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — тоже загнаны в четкую форму, столь идеальную, что невозможно представить себе иной взгляд на то время. Девяностые ставили восьмидесятые в кавычки, или не замечали их трагедию, или не воспринимали ее всерьез. Нулевые эти кавычки снимают, прорываясь к самой сути времени, вспарывая его ткань, анатомируя. Речь идет о непосредственной киногении: современные режиссеры не cтолько размышляют о другом времени — в духе «ретроградного ретро», сколько впервые дают восьмидесятым возможность высказаться, зажить собственной жизнью, обрести язык. Ведь парадокс в том, что в фильмах, снятых непосредственно в ту эпоху, восьмидесятые не откристаллизовались, не отпечатались. По крайней мере, не так сильно, как девяностые отчеканились в кино, снятом в девяностые, а семидесятые — в лентах, снятых в семидесятые.
Европейские восьмидесятые ознаменованы одним глобальным событием — крахом СССР, развалом социалистического блока, расширением Западной Европы, связанным с этим переделом территории и сознания. Кстати, практически одновременно с падением Берлинской стены происходит революция на пекинской площади Тяньанмэнь, эти события срифмованы в китайском фильме «Летний дворец», пытающемся показать, что с «осевым» исчезновением социализма стерлись психологические границы между Востоком и Западом, а не только внутри Европы.
Крах европейского социализма — как и любая социальная революция — не мог не принести художественных результатов. Европа, утратив свои позиции на Западе, расширяется на Восток, и одной из главных звезд восьмидесятых становится югослав Эмир Кустурица, снимающий «Помнишь ли ты Долли Белл?» и «Папу в командировке», чувственные рефлексии о жизни в социалистическом блоке, которые не могли не понравиться европейским либералам и всем сочувствующим зрителям. Кстати, вскоре Кустурица отпочкуется от родной земли, переедет в Париж, будет снимать в независимой Америке звезд Голливуда, а его фамилия станет нарицательным термином, обозначающим мультикультурный базар, где в общем гомоне уже невозможно расслышать отдельные голоса и определить их национальную принадлежность. Как бы там ни было, ранние фильмы Кустурицы, как и других восточноевропейских режиссеров, работают с тем же социалистическим пространством, которое будет радикально переосмыслено в кинематографе нулевых. Пожалуй, самый достоверный образ социалистических восьмидесятых нам оставил Кшиштоф Кесьлевский. Его «Декалог» и сегодня смотрится как документ, запечатлевший время в его сиюминутности и неподвижности, постоянной повторяемости. Атмосфера этих фильмов мгновенно опознается теми, кто родился и жил в восьмидесятые. В социалистических реалиях он увидел непреходящие коллизии, эскизно, без педали, срифмовал их с вечными (библейскими) сюжетами, — спустя двадцать лет что-то подобное, только более резко и контрастно, проделают румыны Кристи Пуи («Смерть господина Лазареску») и Кристиан Мунджу («4 месяца, 3 недели и 2 дня»). Не случайно, что именно Кесьлевский, выходец из социалистической страны, будет последним большим режиссером, кто создаст на экране законченный — сейчас уже недостижимый, но по-прежнему загадочный и притягательный — образ единой Европы, преодолевшей различия на Восток и Запад («Двойная жизнь Вероники», «Синий», «Белый», «Красный»).
Жизнь других, реж. Флориан Хенкель фон Доннерсмарк, 2006
Короткий фильм о любви, реж. Кшиштоф Кесьлевский, 1988
Остались ли кинематографические документы о советских восьмидесятых, напечатанные в те годы? В советском кино эта эпоха не являлась популярным предметом рефлексий. Но есть фильмы Миндадзе и Абдрашитова, есть картина «Маленькая Вера». Это десятилетие оказалось заложником идеологического противостояния железного прошлого и зыбкого будущего, всей советской истории и того, что должно было наступить после нее. На настоящее в буквальном смысле времени не было. Возможно, потому, что и настоящего как категории времени в восьмидесятые не существовало. Оно оставалось предельно абстрактной категорией, все еще находилось в плену советской мифологии. В публицистическом запале восьмидесятых реальное время мистифицировалось и аннулировалось, сиюминутность приносилась в жертву идеологии так же, как и раньше. Между прочим, последние фильмы Тарковского бессознательно являют собой оборотную сторону этого замороженного времени. «Дни затмения» Сокурова, наоборот, представляют рефлексию по поводу высокого как изнанки низкого, а неформального — как изнанки официозного. А конкретизация и размораживание этого времени — пробуждение ото сна ненависти — произошли, пожалуй, лишь у Муратовой в «Астеническом синдроме», снятом на стыке времен. Советские восьмидесятые — это промежуток, спрессованный до точки между прошлым и будущим, в котором практически нет места настоящему.
Возможно, в восьмидесятые стало ясно, что оттепель шестидесятых уже содержала в себе застой семидесятых и ее язык столь же идеологичен, как и язык нормативного советского кино. Поэтому, возможно, кино восьмидесятых в некотором роде сочетает в себе и стиль оттепели, и эстетику застоя. Вернее, это тот же застой, только лишенный оттепельных иллюзий, которые в семидесятые еще сохранялись. Пример этому — фильм Муратовой под символическим названием «Перемена участи», радикально неправильное, намеренно «полочное» кино, с застоявшимся — «ни туда, ни сюда» — ритмом, сделанное в эпоху, когда другие фильмы с полок снимали, но по меркам буйных и открыто протестных восьмидесятых они оказывались недостаточно неправильными. В своем перестроечном угаре восьмидесятые хотели перекричать и отодвинуть на задний план все, что было снято о советской власти в другие времена. Но задохнулись и проиграли в этом соревновании. Лучшие фильмы о советском времени снимались или до восьмидесятых, или после них. Ведь создать образ времени — это означает выйти за его границы. Ни в «Маленькой Вере», ни в «Покаянии» такого не происходит. В советские восьмидесятые все внимание было сосредоточено на разборках с прошлым, а не на самом переходе от старого к новому и его последствиях. Главное — по-бытовому от прошлого хотели откреститься и отмежеваться, но эстетически, интеллектуально дистанцироваться от него не могли. И из-за этого влипали в то же болото, против которого протестовали, еще больше подпитывали его (это и называется «чернухой»). Чтобы появилась дистанция, необходимо не столько желание отгородиться, сколько признание своей принадлежности к тому, от чего хочешь дистанцироваться. Дистанция через идентификацию — именно этот механизм, выношенный временем, лежит в основе «Груза 200» Алексея Балабанова.
Парадокс в том, что очевиднейший и невероятно богатый на смыслы сюжет о крахе европейского социализма получает свою полноценную кинематографическую реализацию только сегодня, в середине нулевых. Кино девяностых — как в Европе, так и в Америке — было занято преимущественно девяностыми. Если оно и обращалось к вышеупомянутым темам, то переиначивало их на собственный лад, в результате чего СССР периода заката отображался у нас как груда знаков, потерявших свой смысл, — как ностальгический хлам из красных флагов, пионерских галстуков и прочей советской символики.
Балабанов в «Грузе 200» эту советскую символику десимволизировал. Пресловутая красная майка «СССР», транспаранты «Слава КПСС!» и позднесоветские шлягеры от Юрия Лозы — это не столько знаки конкретного времени, оставшегося в прошлом и превратившегося в объект воспоминаний, сколько приметы вневременья или даже бессмертия, материализовавшейся вечности, по которой невозможно ностальгировать, так как она не проходит, не имеет завершения. Аббревиатуре «СССР» Балабанов возвращает иррациональное, непостигаемое значение наподобие того, как это делают адепты соц-арта или не чуждый им писатель Сорокин. Датировка действия — 1984 год — перекликается со знаменитым романом Оруэлла и с «Городом солнца» по крайней мере в одном нюансе: предельно реальное, узнаваемое, детально проработанное и восстановленное время доведено в «Грузе 200» до консистенции, какая свойственна утопиям и антиутопиям. Балабанов тоже выстраивает замкнутую на самой себе систему, лишенную входа и выхода. Советская утопия восьмидесятых, когда все остановилось на мертвой точке, воссоздана в соответствующем жанре. Отсюда — реалистический эффект этого суперусловного фильма, балансирующего на грани между метафоричностью и отсутствием всяких метафор.
В какой-то момент развешанные в кадре транспаранты «Слава КПСС!», вид Черненко, бубнящего что-то из раздолбанного телевизора, — в общем, весь детально воспроизведенный интерьер советской жизни начинает казаться приемом для того, чтобы отстранить и подчеркнуть куда более фундаментальные вещи, нежели упадок отдельно взятого режима. В любом случае, один только взгляд милиционера и маньяка Журова внушает такой метафизический ужас, что невольно задумываешься о безнаказанности и легитимности зла в более широком масштабе, нежели крохотный — к тому же вымышленный — город Ленинск с его дымящими индустриальными трубами и облезлыми многоэтажками.
Достижение Балабанова в том, что он не делает и антиностальгической картины, которые представляют собой те же самые «старые песни о главном», только с обратным знаком. «Груз 200» работает в направлении, обратном движению и логике нашей памяти и накопленных ею стереотипов. Он перпендикулярен нашим воспоминаниям — персональным и коллективным, «светлым» и «мрачным» — о 1984 годе, воз- вращая его в виде нарочито искусственной, дистанцированной реальности, о которой невозможно помнить в силу того, что она обладает безусловным присутствием, работает в режиме «здесь и сейчас», а не «там и тогда». В то же время эта аналитическая дистанция прорывает плоскость и клишированность картинки, придает фильму многозначность, провоцирует бесчисленные трактовки, ни одна из которых, впрочем, не будет исчерпывающей.
Старикам тут не место, реж. Джоэл Коэн, Итан Коэн, 2007
Робокоп, реж. Пол Верхоувен, 1986
Восьмидесятые остались в кинематографической памяти как цветное время. Это важнейшее обстоятельство, так в шестидесятые и семидесятые любили снимать на ч/б, не говоря об эпохах, когда цвет еще не приспособили к пленке. Вернее, это выцветшее кино, выцветшие краски. В советской традиции ретро непременно ассоциируется с черно-белой палитрой. А «цветное ретро» — это оксюморон. Цветной мир фильма Балабанова, стилизованный под типовые — анонимные — картины восьмидесятых, вернее, под фактуры, которые в них использовались, перпендикулярен и канонам российского ретро-фильма. Парадокс в том, что если взять всю традицию советского и постсоветского кинематографа, то можно сделать вывод, что черно-белая эстетика имеет в нем созидательный характер. Можно вспомнить военное кино, в котором черно-белое, подчеркнуто графическое изображение невольно символизировало четкую оппозицию между «своими» и «чужими», добром и злом. Можно вспомнить и оттепельное кино, в котором черно-белая гамма с ее природным минимализмом, отсутствием лишнего, прозрачностью ассоциировалась с чувством свободы, началом новой жизни и, конечно же, гуманизмом, потому что черно-белое кино наиболее человечное, смягчающее то, на что в цветном варианте зачастую невозможно смотреть. Даже «Хрусталев, машину!» Алексея Германа, одного из самых радикальных приверженцев черно-белого изображения, располагается между беспросветным, неистребимым ужасом и столь же неукротимой, сносящей все наповал витальностью. Кстати, можно предположить, что «Груз 200» является таким же бескомпромиссным приговором, вынесенным восьмидесятым, каким является «Хрусталев» по отношению к пятидесятым, к послевоенной эпохе. Так же как Герман вывернул наизнанку устоявшуюся мифологию и (черно-белую) киностилистику послевоенного времени — от пятидесятых до начала «прекраснодушных» шестидесятых, так и Балабанов препарировал восьмидесятые, их (цветную) образность, рожденную советским и в меньшей степени постсоветским кино. И если отважиться на такую параллель, то выяснится, что между портретами разных эпох, сделанными двумя режиссерами-антагонистами, есть что-то общее. По крайней мере, самое поверхностное сходство в том, что оба они — разными средствами, исходя из разных контекстов — исследуют обыкновенный, в буквальном смысле, фашизм как норму жизни, стирающую различия между палачами и жертвами, как тотальную, а не только тоталитарную «уравниловку».
Оба вскрывают природу не столько мотивированного, сколько иррационального, метафизического зла.
В фильме Германа неизвестно, что более страшно — побеждающее зло или неистребимая жажда жизни, которая захлестывает человека, даже если он каждый день сталкивается с насилием. У Балабанова такого противоречия нет, в его фильме нет и проблесков германовской витальности. Достаточно сравнить стилистические решения режиссеров, чтобы в этом убедиться: визуальная стихийность, подвижность, хаотичность у Германа и абсолютная статичность, «мертвенность» у Балабанова. Не говоря уже о том, что «Груз 200» строится как лабиринт из замкнутых пространств: это квартира и рабочий кабинет, следственный изолятор и тюрьма, автомобиль и гроб, коридор, в котором расстреливают героя Серебрякова, разрушенная церковь, где происходит дискотека, храм, куда приходит профессор научного атеизма, и т. д.
Даже город выглядит как коробка, освещаемая искусственным светом, с нарисованным темным небом на потолке. «Груз 200» сравнивают с румынским фильмом «4 месяца, 3 недели и 2 дня», чье действие происходит в 1987 году, на закате режима Чаушеску. Мунджу погружает зрителей в бесконечные коридоры общежитий, типовые социалистические квартиры, убогие гостиничные номера класса люкс. Кстати, в Европе, но не у нас, обезличенная архитектура позднего социализма переживает свое перерождение, становится объектом радикальной эстетизации. То же самое происходит и в современном европейском кино.
На уровне фактур место действия «4 месяцев…» очень близко к топографии «Груза 200». Но отличие в том, что у Мунджу за стенами обыденных социалистических застенков располагается огромный пустынный и пустой мир (Бухарест изображен так, словно на его улицах никто не живет), который, однако, способен снести эти застенки в два счета (в реальности так и произойдет). У Мунджу существует четкая граница между закрытым и открытым пространством, между ограниченной территорией власти и неограниченными просторами безвластия (и неизвестно, что страшнее — облезлая общага с остатками хоть какого-то уюта или темная холодная уличная ночь, на край которой отправляется главная героиня). У Балабанова границы между внутренним и внешним нет, и там, и там герои не могут изменить предписанного им маршрута. Как нет и различия между властью и самопроизволом, личной волей и безличной, что и демонстрирует бесчувственный милиционер Полуяна.
Груз 200, реж. Алексей Балабанов, 2007
Кошмар на улице Вязов, реж. Уэс Крейвен, 1984
Можно даже сказать, что в «Грузе 200» вообще нет никакого движения. Есть только пространство, в котором время остановилось навсегда (у Германа, наоборот, — пространство, разрушаемое временем, каждый раз вынужденное создавать себя заново). Это жизнь, в которой пространство важнее времени, даже отменяет его, они движутся в разные стороны. И наоборот — румын Мунджу снимает картину о времени, которое может разрушить и перестроить любое, даже самое нерушимое пространство. Не случайно название его фильма — указание на срок беременности — говорит о времени и звучит вдобавок как обратный отсчет — «4, 3, 2…», то есть приводит к нулевой отметке, к взрыву и очищению, как бы позволяя героиням выпрыгнуть из коридоров вечного «социалистического» возвращения, из лабиринта повторов, который не дано преодолеть персонажам «Груза 200».
Балабанов, напротив, материализует радикальную мысль о том, что пространство в России всегда играло более существенную роль, чем время. Оно может сколь угодно меняться — с 1984 года на 2008-й, но пространство останется прежним. И поэтому естественно, что смерть в «Грузе 200» — прежде всего пространственная категория. Это не момент времени, не окончание человеческой жизни, а некая константа, лучший гарант стабильности. Образ идеального постоянства, при котором не может произойти ничего нового, невозможны изменения, исключено реальное движение, а все видимые события сводятся к бессмысленному пинг-понгу из причин и следствий, абсолютно равнодушных друг к другу. С одной стороны, Балабанов выстраивает идеальную сюжетную конструкцию, в которой все друг с другом намертво закольцовано и нет ничего случайного, все работает с точностью и неумолимостью часового механизма, а с другой — он обессмысливает историческую, во всех смыслах, логику, которой руководствуются герои и зрители. Профанирует ее при помощи своей режиссерской интонации: никого из героев не жалко, и никто — ни зрители, ни персонажи — не испытывает катарсиса. В конечном счете радикализм «Груза 200» состоит в холодном, как бы остывшем, но оттого невероятно точном и кристально чистом взгляде на то, что большинство людей называют, защищаясь, «адом других», словно этот ад не имеет к ним никакого отношения. В некотором роде Балабанов вернул его нам в первозданном виде. Восстановил связь времен или, вернее, пространств, неосмотрительно оборванную в девяностые, когда всякий клеймил советскую эпоху, забывая при этом, что сам является ее частью. Приблизительно так же, кстати, Пазолини обошелся в «Сало» с эпохой фашизма.
В «Грузе 200» по-настоящему пугают не сцены насилия и жестокости, сделанные, как и весь фильм, на тончайшей грани между натурализмом и условностью. Ошарашивает режиссерская отвага, позиция и ум в предъявлении и советской реальности, и мифов о ней. Эти качества проявляются не только в отсутствии ностальгии, но и в отсутствии какой-либо «тоски по лучшей жизни». Поэтому «Груз 200» со всем его зашкаливающим физиологическим ужасом не является «чернухой» с ее невнятицей, инфантильной тоской по лучшим временам и бунтом против проклятого прошлого, судорожными попытками отмежеваться от него. Напротив, Балабанов сохраняет недюжинное хладнокровие и ни на секунду не дает усомниться в фатальной преемственности и связи то ли разных, то ли все-таки одинаковых времен.
Операция, проведенная Балабановым, прямо противоположна тому, что делают с восьмидесятыми его западные коллеги, видящие в них если не «конец прекрасной эпохи», то переломный момент, после которого наступает что-то кардинально другое, а не повторяется «то же самое» в новой форме. Немецкие хиты вроде «Гудбай, Ленин» и «Жизни других», чье действие разворачивается в социалистической ГДР, окончательно отодвигают восьмидесятые в область идеальной мифологии. Символично, что один из лучших фильмов о восьмидесятых — «Прогулка по Марсову полю» Робера Гедигяна — посвящен последнему французскому социалисту Миттерану и рассказывает об окончании целой политической эпохи. Восьмидесятые можно романтизировать («Гудбай, Ленин») или деромантизировать («Жизнь других»), но они все равно остаются в этих картинах завершенным временем: без него, конечно, не было бы современности, но вернуться туда невозможно при всем желании. Восьмидесятые — это действительно жизнь других и другая жизнь. Так же и в «Грузе 200» есть желание сказать последнее, бескомпромиссное слово об эпохе, поставить точку, подвести черту, вспомнить все, чтобы больше никогда не вспоминать. Но в этом смысле фильм работает «от противного»: воздействие картины Балабанова и вызванный ею резонанс исчерпывающе свидетельствуют о том, что она производит обратный эффект, противоположный ее внутренней механике. Мир «Груза 200» — это по-прежнему наша жизнь. Сходство в том, что и у нас, и в Европе восьмидесятые преимущественно осмысляют режиссеры, выросшие и сформировавшиеся в ту эпоху. Они жили в одинаковом времени, но в разных пространствах, в разной среде, не столько социальной, сколько человеческой, — возможно, этот простой, но существенный фактор и объясняет стилистические и смысловые различия между их фильмами. Как бы там ни было, восьмидесятые, реанимированные нулевыми, останутся в истории кино как одно из самых жестких, предельно конкретных и властных времен, которое не предоставляет особого выбора и свободы авторам, их героям и зрителям, не позволяет играть с собой, — возможно, именно поэтому от них отвернулись «постмодернистские» девяностые. Но присутствие восьмидесятых в сегодняшней киножизни куда сильнее их отсутствия в последнем десятилетии XX века.
