Время вишен
«Постоянные любовники» Филиппа Гарреля — любовная история на фоне майской революции 1968 года и
послемайского похмелья. Или: революция 1968 года и
послемайское похмелье в зеркале любви. В любом случае, ключевые слова — «революция» и «любовь». Для
французской традиции они нераздельны. «Постоянные
любовники» — это как раз Франция и революция. Гимн
Коммуны «Время вишен», если не знать контекста, кажется чистой лирикой. Поль Элюар в знаменитом стихотворении писал повсюду слово «свобода» так, словно это
имя любовницы. Нашумевший в 1980-х сборник интервью, взятых Даниэлем Кон-Бендитом у героев 1960-х,
назывался: «Мы так любили ее… революцию». И похмелье после баррикадных ночей объяснимо не столько
разочарованием в ничтожных завоеваниях, сколько тем,
что «всякое животное грустит после совокупления».
Французский режиссер, классик, возможно — гений,
снял фильм о революции. Казалось бы, что тут особенного? О чем еще снимать французам, если перманентная революция — суть их новой истории? 1789-й,
1830-й, 1848-й, 1870-й, Коммуна, анархисты, солдатские
бунты 1917-го, Народный фронт, Сопротивление, принявшее форму гражданской войны, 1968-й, победа социалистов в 1981-м, ощущавшаяся многими именно
как революция. Когда голытьба пригородов жжет автомобили, это доказывает не ее чужеродность Франции,
а как раз интеграцию в национальную культуру бунта.
Французам удалось невероятное. Расколу общества на
левую и правую традиции более 200 лет. Ситуация
гражданской войны, непрерывной в сознании нации,
вербальной, идейной, но войны. Однако именно она — гарантия равновесия общества. Череда революций — легитимация республиканской демократии.
Но фильм уникален. Ведь французы делают революции, а не фильмы о них. Даже о Великой. Что вспомнить, кроме «Марсельезы» (1937) Жана Ренуара, заказанной Народным фронтом? А если бы не заказ, не было бы и ее? «Ночь в Варенне» (1982) снял Этторе Скола.
Контрреволюционного «Дантона» (1982) — Анджей
Вайда. На Марата и Робеспьера поляков не напаслись.
1830-й — лишь фон в экранизациях «Отверженных».
Ни одного фильма о Коммуне. Есть о фрустрации после
парижской бойни — «Следователь и убийца» (1975) Бертрана Тавернье, «Ван Гог» (1988) Мориса Пиала, — но не
о самих «стальных батальонах» Монмартра и Бельвиля.
О французах в интербригадах — только «Надежда»
(1939) Андре Мальро, да и она — последний выстрел командира республиканской эскадрильи, а не фильм о войне.
Замечу в скобках, что Гаррель в «Любовниках» помнит об этом и отдувается за предшественников. Юному
поэту Франсуа, прячущемуся на крыше от полиции, чудятся призраки санкюлотов и коммунаров. Готье, денди с трубкой опиума и черепом на ночном столике, — «обезьяна» романтиков 1830-х.
1968-му повезло еще меньше, чем 1789-му. «Милу в
мае» (1990) Луи Маля — фильм об искаженном эхе баррикад, долетевшем до провинции. Французская традиция изящных парадоксов позволила «на безрыбье» закрепить статус «главного фильма о 1968 годе» за «Мамочкой и шлюхой» (1973) Жана Эсташа. Хотя у Эсташа
нет даже разговоров о революции: лишь непрерывная,
захлебывающаяся болтовня героя, заблудившегося в
двух девушках, как в двух платанах. Конечно, нищий
бульвардье Александр — дитя смуты, но не до такой же
степени, чтобы считать «Мамочку» «главным фильмом».
Почему Гаррель снял «Любовников» именно сейчас? В 1968-м и в сопредельные годы он, поклонник
Годара и Уорхола, снимал фильмы о чем угодно, но не
о революции. Вот «Внутренний шрам» (1972): пустыня,
женщина и мужчина — всё Правда, эта женщина — Нико. В 1999-м в «Ночном ветре» одного из героев,
Сержа, можно назвать призраком 1968-го. Но это немой призрак, хранящий память как внутренний шрам,
готовый в любой момент разойтись и убить Сержа.
Похоже, Гаррель действительно отвечал на вызов
«Мечтателей» (2003). Его сын Луи сыграл главные роли
в обоих фильмах. Вряд ли Гаррель испытал желание в
пику Бернардо Бертолуччи показать, «как все было на
самом деле»: он прекрасно знает, что это невозможно
по определению. Скорее, Гаррель хотел показать, как
он видит 1968-й. «Любовники» — это «Антимечтатели».
И дело не в том, кто был, а кто не был на баррикадах.
«Мечтатели» — не совсем, но отчасти ретро. Вещная
среда не фетиш для Бертолуччи. Но на экране присутствует набор материальных знаков, которые позволяют
даже самым тупым зрителям идентифицировать эпоху.
То есть знаков, вошедших в массовое сознание. «Поэт — Пушкин…» Грубо говоря, 1968 год — это значит, что на
стене девичьей спаленки обязательно должны висеть
плакат с Председателем Мао и постеры старых фильмов, свидетельствующие о синефилии героев.
Синефилия закреплена в зрительском сознании как
обязательная составляющая образа среднестатистического бунтаря 1960-х, хотя далеко не все они были
синефилами. В феврале 1968-го против смещения Анри Ланглуа с поста директора Синематеки протестовали не столько из синефилии, сколько из-за того, что
пришло время протестовать. Но в кино «мечтатели»
обязаны играть в синефильские шарады, как, скажем,
русские анархисты обречены нюхать кокаин.
Герои «Постоянных любовников» — не синефилы и
о кино не говорят. Гаррель — тем паче не синефил.
Черно-белая гамма фильма выбрана, скорее всего,
поскольку она «к лицу» сумрачной, строгой истории
Франсуа и Лили, а не в качестве знака «прошлого». То,
как Гаррель всматривается в лицо Лили ближе к финалу, когда она поочередно, молча то отвергает предложение художника Люка бросить Франсуа и уехать с
ним в Америку, то принимает его, может напомнить,
как Годар всматривался в лицо Анны Карина. Но Годар
и Гаррель — современники, науку всматриваться в
женские лица они проходили в одну и ту же эпоху. И
эта эпоха, кажется, для Гарреля продолжается. «Любовники» — что угодно, только не воспоминание о прошлом.
Гаррелю не нужны знаки эпохи. Да, конечно, герои
носят такие же рубашки с распахнутым воротом, какие
носили в 1968-м. Но это максимум ретро-деталей, который позволяет себе Гаррель. У «бедного кино», идею
которого он исповедовал, то преимущество, что минувшую эпоху можно воспроизвести, не суетясь. Париж остался тем же, что и сорок лет назад.
Сознание, воспринимающее некую эпоху как прошлое, и давние события может рассматривать лишь через призму визуальных свидетельств о них. Фотографии 1968-го — это действие, движение: атака, бегство,
рука с «коктейлем Молотова», застывшая в броске,
вспышка пламени. Так и в финале «Мечтателей»: граната, влетевшая в окно, спецназ, рассекающий людское
месиво. Уличные события обозначены фрагментарно,
но воспринимаются как некая непрерывная кульминация, хотя сцена занимает от силы пару минут.
В «Любовниках» баррикадная ночь — чуть ли не
треть фильма. И пауз в боевых действиях между студентами и полицией неизмеримо больше, чем самих
действий. Сугубый реализм. Только в кино на авансцену, как бродвейский кордебалет, может выбежать дюжина студентов с «коктейлями Молотова», швырнуть их
во врага и так же артистично убежать. У Гарреля человек с «коктейлем» одинок. Он долго готовился к нападению, он долго собирался с духом. И студенты больше
времени прячутся за баррикадами, чем защищают их. И
полицейские больше времени скучают, ждут приказа,
инструкций.
Именно в силу своего реализма, непохожести на все,
что мы видели даже в документальном кино, ночной
бой у Гарреля кажется магическим сном, в котором
действительно могут появиться призраки коммунаров.
Так же непохожа у Гарреля на свой образ и другая
революция — сексуальная. «Мечтатели», когда не думают о кино, думают о сексе. Вся сексуальная революция
у Гарреля сведена к двум фразам. Лили просит у Франсуа разрешения изменить ему. И сообщает, вернувшись, что у партнера оказался очень маленький член.
Главное чувство, пронизывающее «Любовников», — страх. Не истерический, накатывающий приступами, а
разлитый в воздухе, привычный. Прекрасная, идеалистическая эпоха всеобщего праздника вовсе не так
празднична, как ее чаще всего изображают. Черно-белая гамма — это ночь, в которой прячутся герои.
Страшно на баррикадах. Страшно жить вдвоем. Страшно жить одному. Страшно жить. Страшно, когда в дверь
стучатся полицейские. Когда друзей на ночной улице
останавливают и обыскивают. Именно страх определяет судьбу большинства героев. Антуан, замешанный в
наркоторговле, бежит в Марокко. Франсуа делает
смертельную инъекцию героина: случайно или умышленно — неважно. А Лили, что Лили? Лили уехала в
Америку.
Страх у Гарреля не привязан к эпохе. А смерть Франсуа означает не смерть идеалов, но просто смерть героя. И здесь главное отличие Гарреля от тех режиссеров, для которых 1960-е годы — территория ретро.
Они оплакивают эпоху, чаще всего притворно, поскольку это не их эпоха. В лучшем случае — эпоха таких красивых постеров старых фильмов. Гаррель оплакивает своих героев, а не вещи, которые их окружали.
