Нестрашное кино
СЕАНС – 33/34
Последний на сегодняшний день фильм Пола Верхувена повествует о приключениях авантюристки в героических обстоятельствах. И сам является своего рода авантюрой — из-за выбора материала. Это неостывшее прошлое, в частности холокост, то есть коллективная травма (и персональная тоже, учитывая факты биографии самого Верхувена, в раннем детстве пережившего оккупацию). Критика выбора темы неизбежна. Многим, очевидно, будет трудно смириться с тем, что фон этот не героизируется, не мифологизируется и не становится почвой для «серьезного высказывания», а остается всего лишь фоном в развлекательном, зрелищном кино. Когда режиссер в ущерб актуальности берется за прошлое, притом недавнее, — возникает вопрос: как он применит этот материал? Упрется в фактуру, сделав визуальный ряд фильма подекоративнее, то есть снимет сливки со всех возможностей «костюмного кино», и только? Или воспользуется историческим фоном для иносказания, с назидательными параллелями между прошлым и настоящим и таким образом обозначит свое отношение к тому настоящему? Всего этого у Верхувена вроде бы нет и в помине. Потому здесь можно вообразить цели совершенно специфические, и не цели даже, а, скорее, скрытые причины. Которые, вероятно, существуют, — ведь с идеей фильма режиссер не просто носился, он хотел сделать кино внутри этой темы много лет, со времени своего переезда из Голландии в Голливуд.
Событийная канва «Черной книги» одномерна, так что нагружать ее интерпретациями излишне — ее можно только пересказать, и то в двух словах, как сказку о Колобке, который «от дедушки ушел и от бабушки ушел». Еврейская девушка Рахель Штайн теряет всю семью при попытке вырваться из оккупированной Голландии в свободную зону, спасается от неминуемой гибели, попадает в ряды Сопротивления и по заданию голландских патриотов становится шпионкой в тылу врага. Причем в самом что ни на есть альковном тылу, как Мата Хари. Будучи любовницей немецкого офицера Мюнце, она поставляет Сопротивлению нужные сведения, не зная, что среди своих затесался чужой. Предатель раскрывает ее, однако Рахель снова выходит сухой из воды. Потом опрометчиво влюбляется в Мюнце. Но Мюнце погибает, когда союзные войска освобождают Голландию, зато Рахель разоблачает предателя. И так далее… События, несмотря на кажущуюся разнородность, можно свести к одной-единственной линии — делу выживания. А это основная тема Верхувена. Она присутствует (и двигает сюжет) в большинстве его фильмов от «Солдат королевы» и «Плоти и крови» еще голландского периода до голливудских «Звездного десанта» и несправедливо провалившегося в прокате «Showgirls». То есть «о чем» фильм — понятно, любопытен в данном случае выбор определенного исторического фона. Он дает основания для скепсиса: фильм можно критиковать не за неправдоподобие в деталях (историческая обстановка воспроизведена скрупулезно), а за фантастичность сюжетных поворотов: так не бывает. Выжить в предложенных обстоятельствах, танцующей походкой пройдя сквозь огонь и воду, может разве что супергерой, какой-нибудь Человек-Паук. Возникает даже своего рода стилистический контраст между точностью фона и фантастичностью основной линии: фактура реалистичная, а сюжет сказочный. Фабула в данном случае — очевидная выдумка, «инсценировка». Притом нарочитая.
Повторить войну и революцию под силу только режиссерам, так ведь неспроста же.
Чтобы пояснить, что в этом контексте означает слово «инсценировка», можно обратиться к недавнему фильму Бертолуччи «Мечтатели». В нем воспроизведен студенческий бунт 1968 года, «Красный май», очевидцем которого самому Бертолуччи по стечению обстоятельств быть не довелось. Известно, что в то время он был связан контрактом и снимал в Италии «Партнера», а участвовавший в работе над фильмом Пьер Клементи мотался в перерывах между съемками в Париж и привозил оттуда последние новости. Таким образом, знавший о революции лишь понаслышке режиссер пропустил, возможно, основное событие своей жизни. (А что тема революции всегда занимала Бертолуччи чрезвычайно, видно из его фильмов тех лет, один из которых даже называется «Перед революцией».) И много позже он наконец компенсировал, заполнил собственную лакуну памяти, инсценировав эту ситуацию в «Мечтателях», где молодые герои — завсегдатаи Синематеки — проводят время взаперти в родительской квартире, решая свои пубертатные проблемы, пока снаружи бурлит история. В финальных кадрах «Мечтателей» они все-таки выходят на улицу и сливаются с толпой, становясь частью События. И только кино обладает возможностью Событие повторить, в том числе и для пропустивших, как ни странно это звучит. Кино воспроизводит материю памяти и вдобавок способно ее корректировать. А инсценировка, возможно, представляет собой нечто большее, чем просто баловство и развлечение. Это — подобие сеанса психоанализа, возвращение утраченных надежды и гармонии. Как если бы реальность мифологизировали намеренно в жизнеутверждающем ключе: например, если бы киношный Чапаев в фильме братьев Васильевых не утонул. Повторить войну и революцию под силу только режиссерам, так ведь неспроста же. Тут можно вспомнить общее место киноведения, утверждение Кракауэра о том, что в экспрессионизме воплотились страхи и чаяния целого поколения, попавшего между жерновами истории, что кино — проекция коллективного бессознательного. Чем тогда являются инсценировки прошлого, с которыми мы имеем дело как в случае с «Мечтателями», так и у Верхувена? Оба фильма намеренно и акцентированно неправдоподобны: можно отметить как непопадание в материал чересчур гламурных актеров-моделей Бертолуччи с «сегодняшними» лицами, так и «волшебство», которое всякий раз помогает Рахель выжить.
Инсценировка Верхувена сводится в итоге к ревизионизму. Для начала фактологическому. Во-первых, нацистский офицер Мюнце вдруг оказывается порядочным человеком, который выступает против расстрелов. Эта мысль усваивается еще сложнее, чем фабула «Ночного портье», где жертва концлагеря любила палача. И наоборот, победившие патриоты ведут себя хуже нацистов: выстраивают «коллаборационистов» вроде Рахель в ряд, раздевают (такую сцену мы тоже видели в «Ночном портье») и поливают дерьмом. Но ревизионизм Верхувена вовсе не сводится к переоценке ролей.
С травмой нужно работать. Вот Верхувен и работает.
Похоже, «Черная книга» — терапевтический проект, утверждение, что непрерывное движение — единственное, что можно противопоставить страшным условиям задачи. Здесь можно вспомнить сцену из фильма Мельвиля «Армия теней». Захваченных участников Сопротивления заставляют бежать под автоматными очередями до стены: успеешь добежать живым — спасешься. В финале герой Лино Вентуры отказывается играть в эти игры и демонстрирует непреклонность: он остается стоять и погибает. Верхувен же, как обычно, противоречит общепринятой точке зрения, гласящей, что выжить и не превратиться в негодяя можно, только опираясь на некие принципы, «общечеловеческие ценности». В формате развлекательного кино он осмеливается говорить о том, что единственный способ выживания — вовсе не стойкость, а, наоборот, гибкость, способность мимикрировать, подлаживаться под обстоятельства, бежать. Нужно не искать опору в убеждениях, но слушать, что подсказывает инстинкт. Только инстинкту, интуиции под силу разобраться в ситуации и отличить своего от чужого (он помогает Рахель и довериться Мюнце, и вычислить предателя). Притом в нравственном отношении Рахель не в чем обвинить: она никого не предает. А Верхувен гнет свою линию, смещая акценты в теме выживания.
И, наконец, самое главное. Если правила игры не оставляют шансов выиграть, нужно просто выйти за их пределы. Очевидный пример такой трансгрессии — комедии о холокосте («Жизнь прекрасна»). То есть излечивающий травму разговор об ужасном в будто бы неподобающем духе, начатый еще Чаплином в «Великом диктаторе» и продолженный Любичем в «Быть или не быть». У Верхувена это не комедия, а авантюрное кино на тему, внутри которой, казалось бы, возможно только серьезное высказывание. Любой упрек в неправдоподобии, адресованный фильму, не имеет смысла, потому что в этом неправдоподобии и заключен его основной посыл. Рахель фантастически выигрывает там, где выиграть нельзя, потому что иначе было бы очень страшно. И в первую очередь страшно вспоминать. Фильм предваряет стандартный титр «Основано на реальных событиях», и это важно: режиссер настаивает, что условия задачи те же, всё по правде. А исход — другой. Верхувен инсценирует действительность, чтобы поменять в ней плюс на минус при прочих равных. Это своеобразная форма терапии, позволяющая воображению искоренить травму, нанесенную прошлым. Отсюда и выбор исторического фона. Выражение «Время лечит» означает, что необходимо выждать, но не обязательно означает, что этим можно ограничиться. С травмой нужно работать. Вот Верхувен и работает. А временной промежуток — необходимое для такой работы пространство. Киношный зазор между прошлым и настоящим — по аналогии с разностью потенциалов в физике, дающей электричество, — создает нужное напряжение для перемены материи памяти. Кино обладает странной способностью преображать эту память, смягчать и переосмысливать. То есть в конечном счете изменять информацию о прошлом — для будущего.
