Михаил Ямпольский
Михаил Ямпольский

Открытость как неопределенность


ЗАМЕТКИ О ПУСТОТЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ АНТОНИОНИ

Два обстоятельства и сегодня, после смерти Антониони,
мешают пониманию его творчества. Первое заключается
в ярлыке, который был накрепко приклеен к его
фильмам в эпоху повсеместной моды на экзистенциализм:
«некоммуникабельность». Второе обстоятельство
касается того места, которое заняла в его творчестве
знаменитая трилогия с Моникой Витти — «Приключение», «Ночь», «Затмение», — к коей примыкает и
«Красная пустыня». Благодаря совершенно особому
положению этих трех или четырех фильмов более ранние
произведения оказались отодвинуты в тень и часто
рассматриваются лишь как подступы к зрелым шедеврам.
Это представление особенно вредит оценке
Антониони, так как без «ранних» картин нельзя до конца
понять трилогии. К тому же уже первый полнометражный
игровой фильм режиссера — «Хроника одной
любви» (1950) — может с полным основанием считаться
шедевром.

В основе сюжета «Хроники» лежат отношения двух
любовников, Паолы (Лючия Бозе) и Гвидо (Массимо
Джиротти). Их неудержимо влечет друг к другу, но их
союзу мешает чувство вины. Некогда Гвидо был любовником
ближайшей подруги Паолы Джованны, погибшей
в результате несчастного случая: она упала в
шахту лифта. Паола и Гвидо как будто могли остановить
Джованну: достаточно было за секунду до катастрофы
удержать ее, но оба они промедлили. Смерть
Джованны разлучила любовников. За время, прошедшее
после смерти подруги, Паола успела выйти замуж
за богача Энрико. В момент, когда она после разлуки
встречает Гвидо, вновь вспыхивает старая страсть. Паола
уговаривает Гвидо подстеречь ее мужа по пути с
работы домой и застрелить его. Эта ситуация супружеской
измены, в которой жена толкает любовника к
убийству мужа, напоминает американский черный роман,
в частности «Почтальон всегда звонит дважды»
Джеймса Кейна, до того экранизированный Висконти.
Но Антониони вносит в эту ситуацию существенную
поправку.

Когда Гвидо ждет с пистолетом у дороги автомобиля
Энрико, он слышит шум случившейся поблизости аварии,
жертвой которой оказывается Энрико. Как и в
первом случае, Паола и Гвидо не виноваты, но одного
намерения достаточно, чтобы вновь создать чувство
вины. Смерть Энрико разлучает их, как до этого смерть
Джованны. Сложность ситуации, разработанной Антониони,
заключается не только в фактической (или формальной)
невиновности героев и их моральной вине,
но и в том, что «вина» одновременно выступает и как
препятствие, встающее между любовниками, и как сила,
неотвратимо сближающая их. Эротизм отношений
Паолы и Гвидо детерминируется тем зиянием, которое
оставила смерть Джованны и Энрико. Близость любовников
укоренена в их причастности этому зиянию, которое
становится окончательным и неустранимым
препятствием для их любви.

То, что смерть непосредственно связана с желанием
и даже пробуждает его, — важный мотив, проходящий
через фильмы, созданные после «Хроники». Эротика у
Антониони всегда открывает в человеческом существовании
элемент тревоги, беспокойства, неопределенности,
так или иначе отсылающих к проблематичности существования
как такового. Кьеркегор когда-то определял
состояние экзистенциальной тревоги, страха как состояние
«диалектической двусмысленности». «Страх —
это симпатическая антипатия и антипатическая симпатия.
Это полностью подтверждается в речи, обычно
говорят: сладкий страх, сладкое устрашение; говорят:
удивительный страх, робкий страх и так далее». То, что в
основе тревоги лежит влечение (симпатия), создает отчетливый
эротический фон экзистенциального беспокойства.
Понятие «антипатической симпатии» определяет
состояние персонажей «Хроники»: их влечет друг
к другу та же сила, которая их разлучает. Связь эротики
с чувством страха ярко выражена в «Красной пустыне»
(1964), где любовная сцена между Джулианой (Моника
Витти) и Коррадо (Ричард Харрис) строится на чередовании
приступов панического страха и влечения.

Люди реки По, 1944

В более поздних фильмах Антониони отбрасывает
«криминальную» мотивировку «антипатической симпатии» и избегает прямого называния обстоятельств
исчезновения третьего члена любовного треугольника,
исчезновения, делающего этот треугольник неразрешимым:
ведь присутствующий третий может быть исключен,
а исчезнувший (зияние) уже не может быть вычеркнут.
В «Приключении» (1960) группа людей оказывается
на пустынном острове в море. Среди них Анна
(Леа Массари), ее возлюбленный Сандро (Габриэле
Ферцетти) и ближайшая, обожающая ее подруга Клаудия
(Моника Витти). Неожиданно Анна исчезает (гибнет,
уезжает с острова на лодке, которую мы не видим?).
Сандро и Клаудия отправляются на поиски Анны.
И этот поиск изчезнувшей подруги и возлюбленной
сближает их. Эротическое буквально вырастает из зияния,
оставленного Анной, чей призрак придает отношениям
Сандро и Клаудии оттенок аморальности, запретности,
в конечном счете — вины. В какой-то момент
Клаудия признается, что больше всего на свете
боится того, что Анна жива и может возникнуть вновь.

В относительно позднем фильме «Идентификация
женщины» (1982) почти воспроизводится ситуация
«Приключения». Здесь герой фильма, кинорежиссер
Никколо (Томас Милиан), ищет женщину для будущего
фильма. Он находит пациентку своей сестры Мави и
начинает с ней жить (между фильмом и жизнью режиссера
существует прямая связь). И вдруг Мави исчезает
(как Анна в «Приключении»), и ее место постепенно
занимает другая женщина — Ида, отношения с которой
замешены на зияющей под ними пустоте, оставленной
Мави. В фильме «Профессия — репортер» Дэвид
Локк в исполнении Джека Николсона занимает
место умершего в гостинице торговца оружием Дэвида
Робертсона. Присвоив документы последнего, Локк
мистифицирует собственную смерть. Когда его жена
Рейчел (Дженни Ранейкр) узнаёт о его смерти, она
сначала почти не реагирует. Их отношения давно
прекратились, умерший муж ей безразличен. Но постепенно исчезновение Локка пробуждает в Рейчел
угасшую любовь. Она говорит: «Раньше мне было все
равно, но теперь, когда он умер, мне не все равно».
Рейчел отправляется по следам Локка, и ее чувство к
нему растет по мере того, как она обнаруживает подмену
личностей, чужую смерть за кажущейся гибелью
мужа. И даже «Ночь», где рассказывается о распаде
любовных отношений между писателем Джованни
Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией
(Жанна Моро), начинается со смерти их друга Томмазо,
смерти, которая обнаруживает под взаимной «симпатией» «антипатию».

Почему у Антониони любовь всегда несет в себе
зерно собственного разрушения? В «Идентификации
женщины» Никколо рассказывает о паре любовниковтеррористов,
которые были абсолютно едины в своих
взглядах, идеологии и борьбе. Это абсолютное единство
двух существ создало идеальные любовные отношения,
каковых не бывает в реальной жизни, где люди
почти никогда не объединены фанатическим служением
одной цели. Пара террористов являет нам «одинаковых» людей, нормальная жизнь сближает людей разных.
Показательно, однако, что общая цель, сближающая
идеальных любовников-террористов, связана со
смертью. В «Затмении» (1962) Виктория (Моника Витти)
как будто влюблена в биржевого маклера Пьеро (Ален
Делон), но что-то в их отношениях не клеится. Делон
показан Антониони как человек одной всепожирающей
страсти — биржевой игры. Страсть эту не в состоянии
разделить Виктория, не понимающая притягательности
денег. В какой-то момент она говорит Пьеро,
что чувствует себя с ним «как в чужой стране», то
есть в зоне общего непонимания. При этом она объясняет,
что когда люди безусловно любят друг друга, то
понимать им нечего. Полная близость исключает понимание,
так как контакт между влюбленными абсолютно
непосредственен. Сама проблема понимания, то есть
смысла, возникает тогда, когда любовь наделяется, если
вспомнить выражение Кьеркегора, «диалектической двусмысленностью». Виктория так определяет свое чувство к Пьеро: «Я хотела бы не любить или любить
тебя слишком сильно». Иными словами, ее любовь располагается
в зоне между непосредственностью контакта
у террористов и отсутствием чувства. Это такая
любовь, которую Никколо видит в нормальной жизни,
и это любовь «диалектической двусмысленности», «антипатической
симпатии».

Антониони на съемках Красной пустыни

В мире Антониони есть люди, подобные террористам,
о которых рассказывает Никколо. Таких людей можно
назвать профессионалами, они нацелены на определенную
задачу, к решению которой идут без колебаний.
Пьеро из «Затмения» с его страстью к деньгам — один
из таких профессионалов. Ему соответствует промышленник
Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини
разворачивается центральный эпизод фильма — вечеринка.
Герардини сравнивает свой бизнес с искусством
и говорит о том, что его мир не знает будущего и
целиком сосредоточен на настоящем. Отсутствие будущего
— признак закрытости мира денег, его непричастности
движению времени. Но к этим же персонажам
отчасти примыкают и фотограф Томас из «Blow up», и
репортер Локк из фильма «Профессия — репортер».
Эти люди — высокие профессионалы, и профессионализм
придает их деятельности целеустремленную определенность.
Показательно, однако, что эта успешная
профессиональная деятельность в какой-то момент
становится невыносимой и для Томаса, и для Локка, и
оба они стараются от нее освободиться. Томас интересен
еще и тем, что его профессиональная деятельность
— он успешный фотограф моды — прямо связана
с эротикой. Сеанс фотографирования моделей (в
частности, манекенщицы Верушки) прямо трактуется
Антониони как эквивалент полового акта. Томас и требует
от моделей своего рода сексуальной активности,
определенности акта, а не сонной задумчивости. «Проснитесь
наконец!», — кричит он им. Страсть к деньгам,
карьере, успеху, требующая определенности цели,
близка тому типу «прямой» сексуальности, который отмечен отсутствием размытого эротизма. Томас в равной
мере пресыщен такого рода профессиональной
деятельностью и такого рода сексуальностью. Во время
эротической игры с тинейджерами, желающими
стать моделями, он вдруг забывает о них, погружаясь в
рассматривание фотографий, на которых проступают
неопределенные контуры преступления, собственно
контуры смерти, как зияния, ничто. Неопределенность
влечет его больше, чем определенность успешной
карьеры и секса. Он и говорит своему издателю Рону,
что мечтает покончить с «чертовыми суками» (bloody
bitches) и обрести свободу.

Локк из фильма «Профессия — репортер» имитирует
собственную смерть, чтобы избавиться от успешной
карьеры репортера, знающего, что, где и когда надо
спрашивать и совершенно утратившего чувство неопределенности
окружающего его мира. Один из ключевых
эпизодов фильма — фрагмент неудавшегося интервью
Локка с африканским шаманом, некогда учившимся
в Европе. Шаман отвечает Локку, что на его вопросы
есть определенные ответы, из коих, однако, ничего
нельзя узнать, так как эти вопросы в большей степени
характеризуют самого репортера, чем ситуацию,
которую он освещает. Шаман соглашается отвечать на
вопросы только при условии, что камера будет направлена
не на него, а на спрашивающего. Эта реверсия
отношений, естественно, прекращает интервью. Определенность
спрашивающего профессионала, имеющего
готовый набор вопросов, сменяется травматической
неопределенностью вопрошаемого, которому нечего
сказать. Такая реверсия отношений между шаманом
и журналистом предвосхищает реверсию отношений
между Локком и покойником Робертсоном и решительную
попытку Локка порвать с определенностью
своей профессии,

Впервые, однако, образ «профессионала» проигрывается
Антониони в «раннем» фильме «Подруги»
(1955). Героиня фильма Клелия (Элеанора Росси Драго)
выросла в нищих районах Турина, оттуда уехала в Рим и сделала успешную карьеру в салоне моды. Теперь
она возвращается в Турин, чтобы открыть там филиал
римского «дома моделей». Как и в случае с Томасом,
работающим в области фотографии моды, деньги,
карьера и секс соединяются здесь воедино. Клелия
влюбляется в ассистента архитектора (первый архитектор
в кинематографе Антониони), работающего над
перестройкой помещения для ее салона, — Карло; тот
отвечает ей взаимностью. В конце фильма, однако, Клелия
принимает решение отказаться от своей любви,
которая, как она понимает, не может сочетаться с успешной
профессиональной карьерой. Устремленность
к деньгам и успеху, одномерность профессионального
сознания не оставляют пространства неопределенности
для любви. В целом же женщины Антониони, хотя бы в силу того, что они реже вовлечены в поиски
профессионального успеха, выражают неопределенность
эроса с большей силой. В первую очередь это,
конечно, относится к героиням Моники Витти, блуждающим
в жизни без ясной цели. Диотима в «Пире»
Платона говорит об Эросе, что он «бездомен», «валяется
на голой земле, под открытым небом». Во всяком
случае, именно «бездомность» эротического в гораздо
большей мере определяет персонажей Антониони,
чем пресловутая некоммуникабельность.

Красная пустыня, 1964

Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими
состояние современной цивилизации, у Антониони
фигурирует целый ряд художников, переживающих
кризис. Писатель Джованни из «Ночи» в какойто
момент замечает, что кризис сегодня — перманентное
состояние всякого писателя. Искусство вообще
оказывается в зоне непроходящего кризиса, который
становится формой его существования. Это,
конечно, связано с усиливающейся профессионализацией
и коммерциализацией культуры. Именно коммерческая
культура (модное фото, дизайн домов моделей,
журналистика) выступает областью определенности,
не знающей вопросов без ответов. Соответственно
именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью
подлинной культуры, к которой относится и
кинематограф самого Антониони. Характерно, что Герардини
в «Ночи» предлагает Джованни возглавить
разработку пиара на его предприятии и написать историю
его бизнеса. Это предложение возникает именно
в контексте постоянного кризиса писательства.
Состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится с
эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают
умирающего Томмазо (тоже серьезного писателя).
Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая
от него немедленного сексуального удовлетворения.
Откровенность сексуальной атаки (так же как
и предложение Герардини) привлекает и отталкивает
Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен
ни писать историю предприятия, ни заниматься
сексом без любви. Его область — область культурного
и эротического кризиса.

В «Подругах» впервые возникает художник в кризисе.
Это живописец Лоренцо (Габриэле Ферцетти), чья
выставка проваливается, в то время как дизайн керамики
его жены Нене (Валентина Кортезе) пользуется
успехом и находит поклонников в Америке. У Лоренцо
начинается роман с Розеттой, которая является своего
рода «профессионалом» любви. Она не работает, не
имеет профессии, но в отличие от героинь более поздних
фильмов целиком и полностью отдается своей
страсти к Лоренцо. В конце фильма, однако, Лоренцо
вырывается из пут этой гнетущей своей определенностью
и требовательностью любви. Розетта кончает с
собой. В каком-то смысле Розетта так же охвачена
страстью к любви, как Пьеро — страстью к деньгам.
И эта страсть становится невыносимой, удушающей,
ибо она отмечена такой интенсивностью и определенностью,
которая делает невозможной «диалектическую
двусмысленность» чувств. Смерть Розетты открывает
зияние, которое заполняет оживающая привязанность
Лоренцо к жене, привязанность, полная совершенной
неопределенности.

Череда художников в кризисе, начатая Лоренцо в
«Подругах», продолжается в «Приключении», где Сандро
— переживающий кризис архитектор, и завершается
в «Идентификации женщины», где Никколо — переживающий
кризис кинорежиссер. Как понять эту постоянную
для Антониони оппозицию определенности
профессионалов и неопределенности художников,
которой соответствует неопределенность чувств многих
его героинь, прежде всего сыгранных Моникой
Витти? Чтобы ответить на вопрос, мне понадобится на
время отвлечься от фильмов Антониони и обратиться
к некоторым философским проблемам антропологии.

Ориентированные на цель профессионалы ведут
себя отчасти сходно с представителями животного мира.
Знаменитый немецкий зоолог Якоб фон Юкскюль
(оказавший сильное влияние на Кассирера, Хайдеггера,
а в наше время на Агамбена) описывал мир животных
как автономную сферу, замкнутую среду: в ней животные
однозначно реагируют на некоторые объекты,
способные либо активировать, либо ингибировать их
деятельность. Клещ, как его описал Юкскюль, в состоянии
висеть на ветке без движения и пищи восемнадцать
лет, покуда под веткой не пройдет теплокровное
животное, тепло от которого стимулирует активность
клеща и побудит его упасть на млекопитающее. Все остальные
объекты (кроме теплокровных животных)
просто не существуют в мире клеща. В связи с этим
Юкскюль пишет о бедности среды животных: «Богатство
мира, окружающее клеща, исчезает и сводится к
бедной форме, состоящей по преимуществу из трех
перцептивных и трех активных характеристик. Но бедность
среды порождает уверенность действия, а уверенность
более важна, чем богатство». О профессионалах
Антониони вполне можно сказать, что их материальное
богатство обеспечивается бедностью их мира,
бедностью, в которой они как профессионалы
чувствуют себя уверенно. В «Приключении» режиссер
сначала вставляет эпизод, где мужчины обезумевшей
толпой несутся за сексапильной девицей, у которой
порвалась юбка, а потом эпизод, где за Лидией вдруг
начинает идти толпа возбужденных ее привлекательностью
мужчин. Сексуальность поведения самцов
здесь полностью сводится к действию рефлекторного
активатора поведения.

Животное включено в среду своего обитания абсолютной
связанностью с объектами среды. Хайдеггер назвал
эту узконаправленную подключенность к ограниченному
набору объектов захваченностью (Benommenheit).
Философ поясняет смысл захваченности, полностью
детерминирующей повадку животного, на примере
пчелы, собирающей нектар с клевера и совершенно
игнорирующей все иные цветы, которые просто не существуют
для насекомого, «захваченного» клевером.
Животное, по Хайдеггеру (развивающему идеи Юкскюля),
взято в кольцо активаторов поведения. В этом
смысле животное не знает «мира» и существует исключительно
в бедной по своей структуре среде обитания.
Мир человека отличается от такой среды обитания
открытостью, неопределенностью, возможностью
выбора. Для того чтобы животное стало человеком, а
среда обитания превратилась в «мир», существо должно
порвать оковы захваченности, отключиться от активаторов
поведения. Агамбен так описывает ограниченность
среды обитания животного: «В ситуации захваченности
животное находится в непосредственном
отношении со своим активатором, оно открыто его
воздействию и оглушено им, но так, что активатор никогда
не может быть явлен в качестве такового. Животное
совершенно не в состоянии приостановить и дезактивировать
свои отношения с кольцом специфических
активаторов. Среда животного сформирована так,
чтобы ничто подобное чистой возможности никогда
не могло в ней проявиться». Захваченность мешает
животному дистанцироваться от активатора поведения
и увидеть окружающий мир со всем богатством
заключенных в нем возможностей. Поэтому нимфоманку
у Антониони захваченность самцом совершенно
исключает из мира и лишает эротичности, которая
предполагает антипатию в каждом порыве симпатии,
то есть некое «отказное движение» (как говорили
Мейерхольд и Эйзенштейн), жест отталкивания, дистанцирования,
открывающий мир.

Крик, 1954

Человек, по Хайдеггеру, возникает из животного
тогда, когда на месте активаторов поведения появляется
пустота. Пустота — это первоначальное условие
открытия мира. Она у Хайдеггера принимает форму
скуки. Пустота не есть чистое ничто, она может быть
наполнена предметами, которые нам безразличны, а
потому не служат для нас активаторами поведения.
Хайдеггер демонстрирует сущность пустоты и скуки
как истоков открытия мира на примере железнодорожной
станции, где мы ожидаем поезда. Вокзал окружает
нас, но ничего не может предложить нам, именно
потому, что мы ждем поезда, который никак не приходит.
И в отсутствие поезда ничто в станции нас не интересует,
она не предлагает нам никаких «активаторов», она, как пишет Хайдеггер, «отказывает нам в себе»: «Однако не столько станция теперь отказывает
нам в себе, сколько прежде всего ее окружение, а
вместе с этим окружением в целом станция являет себя
целиком как станция, которая отказывает нам в себе». Именно в скуке ожидания станция впервые являет
нам себя тем, чем она является. Когда мы «используем» станцию, покупаем билет, бежим к поезду, мы ее не
видим. И только в момент ожидания, скуки, когда она
«отказывает нам в себе», мы ее обнаруживаем. Невозможность
использования станции во время ожидания
позволяет нам увидеть ее архитектуру, среду, пространство,
иными словами — явление в ней «мира».

Эти рассуждения философа имеют прямое отношение
к кинематографу Антониони. Если попытаться
сформулировать базовую ситуацию большинства его
фильмов, то она может быть описана как выход в пустоту
(иногда принимающую форму скуки, как, например,
в «Затмении»). При этом выход в пустоту есть освобождение
от своего рода захваченности и первый,
иногда трагический, шаг к открытию мира. Художник в
кризисе или женщина, сомневающаяся в любовных отношениях,
— типичная фигура такого рода ситуации
выхода в пустоту. Пустота позволяет нам обнаружить
мир именно в конфигурации исчезновения «активатора» поведения, предмета интенсивного внимания. Томас
из «Blow up» освобождается от коммерчески-эротической
захваченности фотографий моды и открывает
для себя мир в фигуре отсутствия, даже смерти, в
фигуре мертвеца, исчезающего в неопределенной
фактуре его некоммерческих работ. Локк из фильма
«Профессия — репортер» освобождается от репортерской
захваченности в пустоте пустыни, сам занимая
место мертвеца. Он обретает некую цель своей жизни
(помощь африканским повстанцам), которая обнаруживается
через безостановочное бесцельное движение
по чужим городам, станциям и отелям, где его никто
не ждет. Смысл открывается ему именно в фигуре
исчезновения, пустоты и постоянного движения.

Пустота и блуждание в ней — ключевая ситуация
Антониони. Эта пустота может принять облик светской
вечеринки, как, например, в «Ночи», где Лидия,
скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в
себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности
(точно так же фигурой пустоты являются вечеринки
в «Идентификации женщины»). Но наиболее выразительно
тема пустоты проявляет себя в типичных
для Антониони пустынных улицах, пустырях «Крика»,
«Затмения», «Красной пустыни», пустом острове «Приключения
„, пустыне (“Профессия — репортер» и «Забриски-
пойнт»), нищих районах Турина, где бродят Клелия
и Карло в «Хронике», в безликом предместье, где
бесцельно слоняется Лидия в «Ночи», в тумане «Идентификации
женщины» и «Красной пустыни» и т. д. Эти
пустые, индифферентные и неопределенные пространства
несут в себе скрытую потенциальность, к которой
чувствительны герои. Делёз в связи с Антониони
будет говорить о «каком-то пространстве» — espace
quelconque, воплощающем идею потенциальности и
неопределенности.

Никколо — кинематографист-в-кризисе из «Идентификации
женщины» — вывозит на лодке свою любовницу
в пустынно-серые воды зимней венецианской лагуны
и объясняет, что любовь к таким неопределенным
пейзажам — продукт профессиональной деформации
его вкуса. Художник оказывается в кризисе именно потому,
что он первым покидает в поисках мира ситуацию
захваченности, меняя ее на неопределенность мира.
В «Красной пустыне» Джулиана говорит, что не знает,
на что смотреть, что взгляд ее бродит, не зная на чем
остановиться, по унылой поверхности морских вод.
Нечто сходное говорила о себе и Клаудия в «Приключении», утверждавшая, что не может видеть вещи ясно.

Пустоте пространств соответствует неистребимое
желание уехать, сменить место. Едут куда-то герои
«Приключения», бежит в Аргентину Коррадо из «Красной
пустыни», а Джулиана в конце фильма бродит среди
кораблей, бесцельно спрашивая, не берут ли они
пассажиров. Зачем-то переезжает с места на место Дэвид
Локк из фильма «Профессия — репортер», и даже
владелица антикварной лавки из «Blow up» хочет продать
ее и уехать то ли в Непал, то ли в Марокко.

Первым фильмом, где мотивы пустоты и движения
вышли на первый план и легли в основу сюжета, стал
«Крик» (1957). Здесь рабочий Альдо (Стив Кокран) узнаёт,
что его жена Ирма (Алида Валли) изменяет ему и собирается
его бросить. Альдо уходит из дому, взяв с собой
маленькую дочь Розину, и отправляется в никуда,
постепенно деградируя и опускаясь все ниже по социальной
лестнице. Именно в этом фильме Антониони
открывает пространство пустырей и движение сквозь
них как визуальный стержень кинематографа. Альдо
утрачивает место своего существования и вместе с тем
захваченность семьей и работой. Его деградация, ведущая
в конце концов к смерти, является одновременно
и открытием мира. Фильм кончается символически.
Альдо возвращается в родной город и обнаруживает,
что нефтяной завод, где он работал, закрылся. Он идет
по пустой территории завода и карабкается на вышку,
на которой раньше трудился. Теперь, оказавшись на
высоте, он больше не включен в цепочку активаторов
рутинного поведения. Мир дается ему в своей необъятности.
Альдо теряет равновесие и падает вниз, погибая
в момент наивысшей открытости ему мира. Головокружение,
испытываемое им в последний момент
жизни, — трагическая реакция на пустоту обнаружившейся
открытости.

Крик — il grido, — фигурирующий в названии фильма,
возникает и в «Красной пустыне», когда Джулиана
слышит крик, который не слышен другим. Крик по-своему
связан с пустотой. Лакан когда-то описал становление
субъекта как результат утраты существом своей
первоначальной целостности. Что-то выпадает из этой
целостности, оставляя в ней зияние. Выпадающий объект
был назван Лаканом «объектом а» («объектом маленькое
а»). И этим объектом, оставляющим в целостности
зияние, то есть лишающим жизнь самодостаточности
и тем самым открывающим ее во внешний мир,
может быть все что угодно — материнская грудь,
экскременты, взгляд и, конечно, крик. Крик отличается
от артикулированной речи тем, что он ничего не сообщает
и не отражает внешний мир в понятиях и структурах.
Это чистый акустический объект, обладающий
свойствами фундаментальной негативности. Катрин
Клеман пишет о взгляде и крике как об «объектах а»:
«Голос и взгляд — это тоже выпавшие объекты, в той
мере, в какой голос, который невозможно уловить, теряется,
а взгляд отражает без отражения взгляд
устремляется на ничто, голос не говорит ничего, крик
неотвратимо становится беззвучным…» Крик — это
открытие субъективности через порождение зияния,
пустоты, ничто. Показательно, что когда Джулиана слышит
крик за стенами прибрежного сарайчика, где укрылась
компания, приятели объясняют ей, что крик
здесь невозможен, поскольку за стенами сарая только
вода, только ничто, в котором неоткуда взяться крику.
Для Джулианы же крик и ничто — две стороны одного
и того же зияния.

Часто повествование у Антониони следует за движением
персонажей в пустых пространствах. Движение
связано с ощущением времени, тогда как пустыри,
неподвижные воды, туман являют собой воплощение
стазиса, неподвижности. В фильмах Антониони поэтому
необычайно сильно напряжение, образующееся
между ощущением текущего времени (Хайдеггер связывал
его, среди прочего, со скукой) и ощущением
приостановки времени. Это напряжение выведено на
сюжетный уровень уже в «Хронике одной любви».
Здесь Джованна падает в шахту лифта в результате
мгновенной остановки времени, когда Гвидо и Паола
оказываются на долю секунды как бы парализованными,
выпавшими из времени.

Исчезновение часто принимает форму такого выпадения
из времени. Поль Вирилио в книге «Эстетика
исчезновения» говорит в связи с этим о пикнолепсии
(picnolepsie) (от греческого слова picnos — «часто»).
Пикнолепсия, по Вирилио, — это болезнь современности,
заключающаяся в выпадении из временного
континуума: «Для пикнолептика ничего не случилось,
отсутствующее время не имело места, в момент каждого
кризиса, хотя он об этом не подозревает, он потерял
лишь немного своей „длительности“ (durеe)». Делёз
пишет о «микроскопических впрыскиваниях атемпоральности» у Антониони и замечает, что пустые
пространства у него всегда соединяются с омертвевшим
временем.

Эта комбинация стазиса и движения в мире Антониони
придает особое значение архитектуре. Не случайно,
конечно, Сандро из «Приключения» — архитектор,
изучает архитектуру и юная любовница Локка (Мария
Шнайдер) в фильме «Профессия — репортер». В Барселоне
она таскает несчастного репортера по зданиям,
построенным Гауди. Архитектура имеет откровенно
функциональное назначение, но она обнаруживает
свою истинную сущность, свою открытость только тогда,
когда функциональное значение здания перестает
господствовать (как в случае с железнодорожной станцией). Именно поэтому приезжие более чувствительны
к архитектуре городов, чем коренные жители.
Именно они часто бродят по городу без цели, а потому
видят здания иначе. Можно сказать, что явление архитектуры
всегда связано с «инъекцией атемпоральности», с приостановкой повседневного существования, с
пустотой. В «Приключении», где архитектура играет
центральную роль, она являет себя либо в абсолютно
вымершем городе по дороге в Ното, напоминающем
картины Кирико, либо в старинном Ното. Здесь ренессансная
архитектура — невероятная в своей красоте
— выпадает из сонной жизни забытого Богом провинциального
городка. В своем величии она стоит в
стороне и над повседневной жизнью людей.

Итальянский философ Массимо Каччари так описывает
понимание пространства знаменитым венским
архитектором Адольфом Лоосом: «Завоевание пространства
— это ликвидация места как собрания вещей,
как взаимопринадлежности вещей и жилища. Завоевание
пространства — это разгром мест: оно мыслит
пространство как пустоту, предназначенную для
заполнения, чистое отсутствие, нехватку. Пространство
— чистая потенциальность в распоряжении научно-
технического проекта. Архитектору принадлежит
именно такая концепция пространства: пространство
есть пустота, которую следует измерять и ограничивать,
пустота для производства новых форм». Это понимание
пространства можно отнести и к Антониони.
Именно с ним связана основная черта изобразительной
поэтики его фильмов — комбинация пустоты, заброшенности
пространства и изысканнейших композиций
кадра. Режиссер выстраивает чрезвычайно сложные
пластические конструкции вокруг неопределенности
пустырей. Именно в фильмах Антониони выдающиеся
итальянские операторы Джанни ди Венанцо и
Карло ди Пальма создали свои шедевры. Антониони
известен невероятно скрупулезной работой над композицией
кадра. Изображение его фильмов поражает
своей сбалансированностью и совершенством кадрирования. Мастерство режиссера выражается в том, что
эти в высшей степени продуманные и изысканные композиции
не выглядят искусственными и живописными,
не парализуют естественности актеров. Речь идет почти
что об «архитектурном» ограничении и отмеривании
пустоты. Пустота здесь, как и в зданиях, преображается
в красоту, но не утрачивает своей связи с ничто,
открытости миру.

Идентификация женщины, 1982

И эротика связана с этой поэтикой, сочетающей
конструкцию с пустотой, стазис с движением. Джулиана
в «Красной пустыне» рассказывает о себе как о некой
девушке, с которой ей довелось повстречаться
после автомобильной катастрофы в больнице. Девушка
эта хотела всего, а врач говорил ей: «Вы должны научиться
любить мужа или хотя бы собаку, дерево, реку». Открытости и пустоте общество противопоставляет
набор объектов желания и любви, набор активаторов,
обеспечивающих захваченность. Джулиана объясняет
Коррадо, что она боится людей, улиц, фабрик и
даже отдельных цветов. Все, что становится предметом,
изолированным объектом, который ее призывают
полюбить, ощущается ею как угроза. Джулиана может
быть счастлива только в состоянии недифференцированного
эротизма (как в случае, когда она принимает
афродизиак и испытывает желание заняться любовью
без всякого объекта любви). Речь идет именно об эротике
открытости и неопределенности, эротике потенциального,
делающей мир обителью человека.

Джулиана к тому же выступает как последнее, самое
незначительное звено в ряду архитекторов и дизайнеров
Антониони. Она ремонтирует пустое помещение, в
котором хочет открыть магазин (явная отсылка к салону
моды Клелии в «Подругах»), и объясняет Коррадо,
что выкрасит стены в синий, а потолок в зеленый,
потому что «это нейтральные цвета, они не будут тревожить
(disturbare — беспокоить, волновать)». Помещение,
которое она обустраивает, должно быть нейтральным
и «отказывать нам в себе», как станция Хайдеггера.
Но игра нейтральных и агрессивных тонов, в которую вовлечена Джулиана, лежит в основе всего
изобразительного решения фильма, в котором буросерые
пространства размечены агрессивностью красного
и желтого. Любопытно, что Джулиана не знает,
чем она будет торговать в этом пространстве пустоты
и неопределенности, воплощающем ее идею эроса.
Она говорит, что склоняется к керамике. Керамика уже
фигурировала в «Подругах» и вновь возникает в «Пустыне». Керамика — это своего рода уменьшенная модель
архитектуры, воплощающая в гораздо большей
степени, чем, например, живопись, идею нейтральной
неопределенности. В нейтральных тонах пустого
пространства, неопределенной пригашенности керамических
изделий эрос достигает максимальной открытости,
когда желание всего становится неотличимым
от стремления к ничто.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить