Александр Сокуров
Александр Сокуров

Пограничная зона


…Людей, которые живут в моих фильмах, не существует в реальности. Нет и никогда не было такого Ельцина, как в «Советской элегии». Никогда не существовало такого Хирохито, как в «Солнце». У людей, которых я пригласил в свою картину, была своя жизнь. И я знаю, что после того, как мы вместе прошли большой путь, у них начнется уже другая жизнь. Свою задачу я вижу в том, чтобы моим героям не было стыдно за результат. Ни на премьере, ни через двадцать лет после премьеры. Разницы между профессиональным актером и героем документального фильма не существует. Ты работаешь с живыми людьми, и должен предугадать последствия, просчитать урон, который могут нанести твои фильмы тем, кто принимал в них участие. Есть фильмы, на которых ломаются актерские судьбы; есть фильмы, где живые люди становятся подопытными животными. Надо помнить, что у тебя в руках огромный по силе воздействия инструмент. С помощью которого можно уничтожить человека. А можно его облагородить, обогреть, защитить. Каким методом при этом ты пользуешься — игровым или неигровым — значения не имеет.

…На палубе авианосца нет места для нормальной посадочной полосы. И там стоят специальные системы, помогающие самолету погасить скорость, чтобы не свалиться за борт. Торможение при посадке на палубу столь резкое, а перегрузки столь большие, что человеческий организм не выдерживает: у многих морских летчиков развивается такая профессиональная болезнь — отслоение сетчатки глаза. Они, конечно, знают на что идут. Но это знание не освобождает конструкторов от моральной ответственности перед людьми, жизнь которых погрузится во тьму. Снимаю ли я актера, работаю ли с живым человеком как персонажем документального кино: везде подстерегает одна и та же этическая ловушка. Какое имеет значение, кто на операционном столе — солдат или офицер? Контрактник или призывник? Какая разница, актер или непрофессионал снимается у меня в кино? Игровое или документальное, кино меняет судьбу человека. И то, как она изменится — целиком на совести режиссера.

Непростительное высокомерие — думать, что на площадке игрового фильма ты царь и бог, что здесь — территория, которой ты безраздельно распоряжаешься. Также и в документальном фильме. Пространство, где происходят съемки — общее для всех, кто в нем находится. Разница лишь в том, что в неигровом кино ты приходишь в чужую среду, где правила жизни были определены до тебя. А в игровом кино ты можешь определить эти правила сам. По крайней мере, можешь участвовать в их определении. В этом смысле документальную картину снять сложнее, чем игровую: ты приходишь туда, где тебя никто не ждет. Ты — неизбежно — вторгаешься. Часто бывает так, что тебя воспринимают враждебно. Представьте себе меня, воюющего в окопах, или на борту военного корабля. Каждый раз приходится тратить силы, чтобы тебя приняли и поняли.

Границы реальности в моих картинах невозможно определить. Нельзя понять, где кончается документальное и начинается игровое. Но я никогда не позволю себе взять и выдернуть своих героев из их среды. Нужно ли объяснять, что на военном корабле атмосфера гораздо более жесткая, чем та, что показана в фильме «Повинность»? Мои герои — не такие, как в жизни, и даже не такие, какими они хотели бы себя видеть. Они — такие, какими мне хотелось их увидеть. Мы вместе создаем новую, художественную реальность из той, которую нам предлагают обстоятельства. Командир корабля в «Повинности» ведет себя так, как я хотел бы, чтобы он себя вел. Я сознательно добавлял в его образ, в его характер собственные размышления. На съемках у нас состоялся диалог. На что-то он возразил мне: «Александр Николаевич, но ведь офицеры русского флота и русские пограничники даже слов таких не знают». Тогда я спросил: «Но вы же меня поняли?». — «Да». — «А как же вы меня поняли, если не знаете таких слов?» Я совершенно намеренно вхожу в противоречие с методом документального кино. Но я не привношу в реальность того, что ей чуждо. Скорее, наоборот, убираю накипь, чтобы увидеть главное. Меня интересует художественный взгляд на материал. Не исследовательский, потому что — подчеркиваю — я не занимаюсь исследованиями. У меня не аналитический, а синтетический метод. Я не препарирую реальность, не режу ее на части, чтобы что-то понять. Понимание рождается, если удается создать целое — из частей того мира, в котором я оказался.

На съемках «Дольче» я попросил героиню сыграть ее собственную жизнь. Никому и никогда до того я ничего подобного не предлагал. Тем более в так называемом неигровом кино. Но я изучил буквально все подробности ее жизни и понял, что должен решиться на этот шаг. Начались съемки. Мы с ней шли по ее жизни, и я говорил, как я думаю, что происходило, какое состояние у нее было тогда-то и тогда, в тот или иной момент ее жизни. Где-то она меня поправляла, с чем-то не соглашалась, что-то уточняла. Наши диалоги на съемках: «Вы тогда не заплакали?» — «Нет, я заплакала». — «Так почему вы не плачете? Вспомните, что было с вами тогда, где была ваша рука. Снимите перчатку, разве можно ощутить теплоту руки вашего отца, если вы в перчатке?». И чем дальше, тем глубже я входил в эту историю. И дошел до того предела, когда вскрылись вещи, о существовании которых я не знал, но подозревал. Страшные вещи. Говорить о которых я не имел никакого права. И я сразу же постарался забыть об том, что открылось. Хотя у кого-нибудь другого, не сомневаюсь, это стало бы основанием для картины, главным драматургическим стержнем, на котором строился бы сюжет. А я знал твердо, что этот материал использовать нельзя. У режиссера — неважно, документальное кино он снимает или игровое — нет никакой свободы творчества. Очень много «нельзя» — гораздо больше, чем «можно».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить