Смерть рабочего
СЕАНС – 29/30
Крупный план материнской утробы и крик новорожденного младенца — открывающие кадры «Бедной коровы» (1967), дебютного кинофильма телевизионного до поры до времени режиссера Кеннета Лоуча. Столь прямолинейная самопрезентация на входе в кинематограф — декларация творческой и идеологической программы режиссера, в картинах которого никогда не будет двусмысленностей, но будет очевидный (в том числе и практический) смысл.
Сын заводского электротехника из Средней Англии, он двинулся вверх по социальной лестнице, отслужив в штабе Королевских ВВС и поступив в Оксфорд на юридический факультет. Но увлечение сначала театром, потом телевидением, а потом и кинематографом парадоксальным образом вернуло его туда, откуда он был родом — в мир дряхлеющего британского пролетариата.
Он пришел на телевидение в самом начале 60-х, а в 1963-м начал работать в программе «Wednesday Play» на только что созданном Втором канале телекомпании Би-Би-Си. В руководстве программы окопались леваки, питавшие большую симпатию к социалистическому реализму. Они первыми на британском телевидении решились показать жизнь людей, не имеющих отношения к среднему классу, создали жанр докудрамы и открыли несколько новых имен в драматургии и режиссуре — главным таким открытием и был Кеннет Лоуч. Его редактором, а впоследствии продюсером и многолетним соратником стал Тони Гарнетт — оба убежденные социалисты, они были уверены в том, что их работа перевернет сознание зрителя и приведет к революционным изменениям в обществе.
«Мидл», по Лоучу, и есть синоним равнодушия и лицемерия.
И на телевидении, и в кино молодой Лоуч решал очень конкретно сформулированные социальные задачи. Не абстрактный плач по обездоленным, не развлечение для сентиментальных душ, и даже не сенсационное разоблачение — Лоуч снимал фильмы так, как пишутся серьезные статьи в разделе «Общество»: человеческая история в контексте определенной ситуации и четко проговоренные выводы. Режиссер как будто составил список запущенных, но излечимых болезней, и, подхватив докторский саквояж, отправился их лечить.
Скорее кардиограммы, чем кино, картины Лоуча и к результатам приводили таким, к каким должны приводить медицинские процедуры. Самый показательный пример — посвященный распаду молодой семьи фильм «Кэти, вернись домой». Единственная причина, по которой герои утратили связь друг с другом, — катастрофическая ситуация с доступным жильем. Когда муж теряет работу, его семья после долгих скитаний оказывается в ночлежке, куда доступ мужчинам закрыт — этот насильственный развод приводит в результате к тому, что детей потенциально заботливых и любящих родителей забирают в приют. Фильм заканчивается титрами, из которых следует: в стертых с лица земли немецких городах проблема с жильем за 25 лет полностью решена, в почти не тронутой послевоенной разрухой Британии — почему-то нет. Реакция на фильм в прессе сошла лавиной — итогом дискуссии стало создание благотворительной организации «Shelter», которая до сих пор эффективно занимается помощью бездомным и обитателям трущоб (впрочем, Лоуч посчитал эффект микроскопическим — он-то, как и наши нынешние левые, добивался национализации строительной отрасли).
Сравнение с медицинскими процедурами уместно еще и потому, что деятельный социальный терапевт Лоуч в одном из эпизодов «Wednesday Play» и в третьем своем фильме, в «Семейной жизни» (1971), выбрал в качестве мишени неповоротливую и всегда стоявшую вне критики институцию — Национальную службу здравоохранения. Фильм о девочке на грани нервного срыва был снят под влиянием идей шотландского психиатра Рональда Дэвида Лейнга. Сын рабочих из Глазго, Лейнг был уверен, что причина психических заболеваний — социальные условия, и провоцирует их в основном ситуация в семье. Равнодушие и лицемерие родителей-мидлов (а «мидл», по Лоучу, и есть синоним равнодушия и лицемерия) доводят беременную девятнадцатилетнюю дочь до безумия, а врачи при помощи таблеток, электрошока и своей опять-таки лицемерной болтовни лишают ее надежды на выздоровление. Безумие, в которое погружается главная героиня, представляется пусть и интровертной, но все-таки формой социального протеста — такой же, как забастовки и митинги в более поздних документальных фильмах Лоуча и активные боевые действия в его игровых картинах 90-х годов (например, добровольная мобилизация британских рабочих во время войны в Испании в «Земле и воле» 1995 года). На этот раз серьезного эффекта Лоучу добиться не удалось — идеи Лейнга так и остались сугубо левацким увлечением, но конструктивную дискуссию в британском обществе «Семейная жизнь» опять-таки вызвала.
Лоуч конца 90-х уже не представляется терапевтом — он кажется скорее могильщиком, провожающим в последний путь свой класс и свою идеологию.
С приходом к власти Маргарет Тэтчер Лоуч остался без финансирования и проката, став объектом еще более пристального внимания цензоров (собственно, цензура и была финансовой — в Британии 80-х левацкий кинематограф был приговорен как «некоммерческий»). Лоуч полностью переключился на документальное кино — отчасти из-за невозможности снимать игровое, отчасти из-за того, что при Тэтчер возникла необходимость «высказывать свои идеи прямо, не скрывая их под покровом художественного вымысла» (так появились документальные картины с совсем уже локальной пролетарской проблематикой — «Вопросы лидерства» и «Впечатления от двух политических конференций» 1983 года).
Второй приход Лоуча в игровой кинематограф произошел в 90-е. Но с режиссером случилось то, что неизбежно должно было случиться — его взгляды на собственные задачи претерпели серьезные изменения. Лоуч конца 90-х уже не представляется терапевтом — он кажется скорее могильщиком, провожающим в последний путь свой класс и свою идеологию. Героями таких фильмов, как «Рифф-Рафф» (1990) и «Меня зовут Джо» (1999), становятся люди, фатально и непоправимо выпавшие из актуального социального контекста. «Интернационал» всерьез исполняется только в ностальгической ретро-драме — вроде «Земли и воли». Отголоски социальных бурь доносятся лишь с периферии постиндустриальной цивилизации (например, из Никарагуа, как в «Песни Карлы» 1996 года). Важные решения принимаются вдалеке от тех мест, где обитают герои Лоуча. Слабому может помочь только слабый (как в третьей, лоучевской новелле «Билетов» — эмигрантов-безбилетников выручают нищие фанаты «Селтика», и никто другой). Сильному до слабых дела нет — изменить ситуацию невозможно, можно только с грустью за ней наблюдать, что и делает режиссер, потерявший веру в действенность собственного слова.
Не будь у Лоуча обостренного чувства справедливости и непоколебимых принципов, из него мог бы получиться художник, в гораздо большей степени занимающий воображение киноманов.
Лоуча, особенно раннего, принято хвалить за злободневность — и, как следствие, ругать за сиюминутность решаемых задач. Но если вынести за скобки то, что для самого режиссера остается главным (и то, что так сильно раздражает противников «социального кинематографа»), то перед нами окажется автор, способный самыми незамысловатыми средствами (растерянный взгляд на крупном плане, несправедливость в отношении беззащитных героев) вызывать у зрителя сильнейшую эмоциональную реакцию — кажется, именно это и называется талантом. Снимая в начале 70-х свой самый знаменитый фильм «Кес», Лоуч палил шрапнелью по ржавеющей системе британского среднего образования (классового, косного, не позволяющего подросткам из бедных семей вырваться за пределы социального круга). Тридцать пять лет спустя ключевая сцена (бессмысленная «профориентирующая» беседа директора школы с главным героем) кажется сценой рядовой — но фильм воспринимается как выдающееся высказывание о подростковом одиночестве.
Лоуч известен как кинопублицист (пожалуй, самое хлесткое его высказывание — эпизод в альманахе «11.09.01»: чилийский эмигрант рассказывает американскому народу о собственном 11 сентября, том самом дне, когда при помощи США был свернут Альенде) и не очень популярен как режиссер (особенно у нас — раньше он справедливо считался троцкистом, критически настроенным по отношению к СССР, во времена жизнерадостной демократии вызывал отторжение как скучный «социальщик»). Но есть основания полагать — не будь у Лоуча обостренного чувства справедливости и непоколебимых (сейчас бы сказали, «старомодных», принципов), из него мог бы получиться художник, в гораздо большей степени занимающий воображение киноманов. Свидетельство тому — почти авангардная, снятая под влиянием Годара «Бедная корова» и более поздний фильм «Фатерлянд» (1986), в котором сон разума одурманенного Западом эмигранта из ГДР порождает сюрреалистического пианиста, играющего на рояле в чистом поле (позднее Лоуч, сделавший внезапную уступку «лирике», будет говорить, что эту картину ему «неприятно пересматривать»). Докудрама, жанр, практически с нуля созданный Лоучем и его единомышленниками во время работы на телевидении, несмотря на все свои декларативно социальные функции, эстетически наследовала явлениям вполне кинематографическим (например, итальянскому неореализму — это у Росселлини Лоуч учился работать с непрофессиональными актерами, да и Годар с «новой волной» был помянут не случайно).
Конкурент — не самый удачный термин. Но главными конкурентами Лоуча (в «борьбе» за фестивальные призы, за внимание зрителя) можно считать братьев Дарденнов. Они тоже прошли путь от документального к игровому кино, тоже выбрали основной темой маргинализацию рабочего класса и социально обусловленный распад семейных связей. Но Дарденнов никогда не интересовал «кинематограф прямого действия», и фильмы их всегда гораздо легче ложились на сердце зрителю — главным образом, благодаря волнующим душу и сознание библейским аллюзиям. Поэтому у Дарденнов две каннские пальмы на три конкурсные картины, а у Лоуча — одна на девять.
Обездоленные никуда не делись, просто называются они по-другому.
«Ветер, который качает вереск» (второй после «Тайного плана» проирландский фильм Лоуча, вызвавший бурную реакцию в Британии) отчасти можно считать наградой, присужденной за выслугу лет. Но лишь отчасти: только сейчас, именно в этом фильме, семидесятилетний Лоуч (никогда не пускавший в свой кинематограф ни бога, ни дьявола) впервые почти вплотную приблизился к тому, за что обычно награждают призами Дарденнов. Потому что «Ветер» в гораздо меньшей степени, чем все предыдущие картины режиссера, имеет отношение к «освободительному движению», «идеологии» и «протесту» и в гораздо большей — посвящен уводящим в ветхозаветную древность темам кровного родства и кровного убийства.
Семидесятилетний патриарх с внешностью вкрадчивого провинциального учителя пережил и отпел свой класс, свою идеологию и свою историческую формацию — но не свою социальную позицию. Он, может быть, стал мягче, и о вечном думает по крайней мере не реже, чем о злободневном. Но ситуация конца истории не предложила ничего нового в плане расстановки сил — обездоленные никуда не делись, просто называются они по-другому. Следующий и, судя по всему, самый масштабный фильм Лоуча, «Эти времена», будет посвящен жизни польских эмигрантов в окрестностях Лондона.
