18+
29-30

Дайджест
По материалам зарубежной прессы

«Кэти, вернись домой» (1966)

Из своих собственных наблюдений за беднейшими районами Лондона я знаю: показанное в начале фильма — стопроцентная правда. Ежедневно читая газеты, я подозреваю, что правда — и все остальное. […] Фильм дает повод для серьезной эстетической дискуссии: что это — драматизация или документалистика? […]

Возьмите историю двух молодых людей, которые любят друг друга и хотят выразить это чувство, создав семью. Они ее создают — у них трое детей. Отец, шофер, остается без работы в результате несчастного случая, и радужное будущее в уютной квартире оборачивается все более глубоким погружением в мир трущоб. Сначала они оказываются в трейлере, а потом — в приюте, куда доступ отцу закрыт.

[…] Итак, «пьеса» это или документалистика? Думаю, и то и другое, но скорее все-таки последнее. Ручная камера, звук, намеренно непрописанные и иногда грубые диалоги (но ведь и жизнь иногда груба и плохо прописана). Нет сомнения, что о картине будут много говорить — вне зависимости от того, художественная она или документальная. У меня нет никаких сомнений в эстетической состоятельности фильма и в том, что он блестяще сыгран — не только исполнителями главных ролей, но и теми, кто играл второстепенных персонажей. …Я не вижу в этом фильме ничего придуманного. К сожалению.

Джерард Фэй Guardian,
17 ноября 1966 

[…] Приехавшая в Лондон Кэти встречает мужчину своей мечты — Рэга, забавного, оптимистичного парня с достойной работой. Кен Лоуч ставит эти сцены в стилистике рекламных роликов; он снимает идиллический роман молодой пары. Стилизованная беззаботность этих дней создает эффектный контраст с дальнейшими событиями и служит очередным напоминанием о том, что произошедшее на экране более чем реально — эти мужчина и женщина могли быть кем угодно; они не всегда были бездомными. […]

Продюсер передачи Wednesday Play Тони Гарнетт хотел «предъявить обществу зеркало» и воздержаться от комментария: насколько реально показанное. Замысел удался. Вместе с Лоучем и Сэнфордом они создали совершенно новый жанр в британском кино и телевидении. […] Фильм — словно обращение ко всей стране. Атмосферные звуки вливаются в саундтрек — автомобильный шум, разговоры людей на улице, детский плач — все они существуют здесь на равных. И частенько голоса героев кажутся слишком тихими, слова почти неразличимы — Лоуч настаивает: именно так мы и слышим в обычной жизни.

Джин Линч
Close-Upfilm.сom

«Документальный» эффект «Кэти» лишь отчасти является следствием художественного решения. Сценаристы действительно потратили массу времени, изучая проблему бездомных, и постарались применить обретенный опыт в рассказе о Кэти.

Некоторые сцены фильма сняты в документальной манере, с рук; события развиваются спонтанно, и камера выхватывает их будто бы случайно. […] Фильм превращается в условный репортаж. […] Камера фиксирует «среду обитания». […] Снятое комментирует закадровый голос. […]

Наиболее явно документальная суть фильма проявляется в коротких паузах, за время которых авторы приводят статистические данные по ситуации с жильем и делают свои прогнозы. Общепринятая документальная практика.

Джон Корнер
Museum of Broadcast Communications, Chicago

«Бедная корова» (1967)

[…] Очевидно, что у Лоуча нет никакой режиссерской позиции. Кажется, он не в состоянии решить, что на самом деле означает рассказанная им история. Сумятицу в голове он скрывает при помощи технической вседозволенности. Лоуч играет с камерой, предоставляя актеров самим себе. В фильме много планов, снятых с руки, много экспериментов с фокусом, съемок против солнца, много лирических отступлений, во время которых Донован поет, а на экране возникают отвлеченные картинки или даже названия глав (заимствование у Годара)… Когда подобные уловки использует Ричард Лестер, они кажутся оправданными средствами для воплощения определенных замыслов. Когда их использует Лоуч, они выглядят не более чем экзерсисами. Они отвлекают внимание, и игра актеров не в состоянии исправить положение. За исключением Теренса Стампа, превосходно исполняющего роль романтичного, но безответственного возлюбленного главной героини, в этом фильме больше нет никого, в кого можно было бы поверить без принуждения. Лоуч позволяет актерам импровизировать — получается невыразительно (исполнитель одной из главных ролей, Джон Биндон, демонстрирует свою неспособность сымпровизировать ничего, кроме чихания). В финале есть пара неплохих моментов (когда девушка идет в бар, заботится о ребенке или откровенничает с Теренсом Стампом), но они теряются в хаотическом пространстве картины. Фильм не работает, и, как все фильмы, которые не работают, он кажется длинным и скучным.

Роджер Эберт
Chicago Sun, 3 марта 1968 

Лоуч неоднократно говорил о том, что на него сильно повлиял итальянский неореализм. «Мне кажется, что в этих классических послевоенных итальянских фильмах присутствует огромное уважение к людям. Им уделено достаточно времени и места. Эти фильмы обеспокоены заботами своих героев». Эта фраза вполне могла бы послужить краткой формулировкой того, что делает в кино сам Лоуч, если принять во внимание, с каким сочувствием он повествует о том, как обыватели справляются с тяжелейшими социальными обстоятельствами. «Бедная корова» буквально пропитана этим социально-политическим беспокойством, замешанным на бедности, в которой живут герои фильма. Это ранняя работа Лоуча, и он пока еще очень изобретательно работает со стилем. Он дает закадровым голосом комментарий Джой — ведь роман, по которому поставлен фильм, был написан от первого лица. Он использует титры — словно это немое кино. […] Картина дистанцируется от зрителя, но эта удаленность от происходящего на экране добавляет в рассказ некоторую долю иронии. […]

И, конечно, как и в случае с остальными работами Лоуча, это не просто фильм об одном человеке и его индивидуальности, но и о том, как эта индивидуальность сопрягается с обществом и как множество индивидуальностей составляют это общество.

Рос Крэнстон
Screen online, British Film Institute

«Кес» (1969)

Фильмы, получившие призы Киноакадемии, редко остаются без проката в Чикаго, но с фильмом «Кес» именно это и произошло. На случай, если название кажется вам незнакомым, напоминаю — эта картина в 1970 году получила приз Киноакадемии, правда, Британской — как лучший английский фильм года. У нее много и других наград…, но она так и не вышла в коммерческий прокат в США.

На самом деле широкого проката у «Кеса» не было даже в Великобритании — дистрибьюторы боялись, что публика не поймет йоркширский акцент, звучащий в фильме. […] «Кес» — один из лучших, трогательнейших фильмов последних лет […] Это картина о подростке и его дрессированной птице […] Он <Лоуч> снял его с очень маленьким бюджетом, на натуре, задействовав в главных ролях местных непрофессионалов. Это история о мальчике, попавшем в сети английской классовой образовательной системы. Он заканчивает школу, но у него нет планов на будущее. Над ним издеваются дома, его тиранит старший брат, и он не слишком ладит с ровесниками. Однажды мальчик находит маленького ястреба и начинает его дрессировать. Эта птица становится для него проводником к свободе — состоянию, в котором нуждается его душа и в котором семья и школа ему отказывают. Но срабатывает сигнал тревоги, и система наносит ответный удар.

Роджер Эберт
Chicago Sun, 16 февраля 1973

Фильм снят в Барнсли, и большинство членов съемочной группы — дебютанты. В центре этой увлекательной истории — Билли Каспер, пятнадцатилетний мальчик, который из-за своего характера никак не может встроиться в авторитарный школьный мирок. Жизнь приобретает какой-то смысл, когда в распоряжении Билли появляется ястреб-пустельга. Билли возится с хищной птицей — теперь в его жизни есть центр. «Кес» целиком снят на натуре, при участии непрофессиональных актеров. Он говорит со зрителем напрямую. Это работа настоящего гуманиста, который избежал главного греха такого рода кино — не впал в сентиментальность. Сценарий, написанный Барри Хайнсом по мотивам собственного романа, поражает открытостью, работа оператора Криса Менгеса филигранна. А сыгравшего Билли Дэвида Брэдли и вовсе можно назвать главным открытием фильма.

Стивен Таунсенд
Ediburgh Film Society, 1992–1993

«Семейная жизнь» (1971)

Снятая по сценариям Дэвида Мерсера, «Семейная жизнь» рассказывает трагическую историю Дженис, девятнадцатилетней девушки с суицидальными наклонностями. Тяжелая ситуация в семье доводит ее до нервного срыва. Жизнь в лишенном индивидуальности обществе оставляет для нее мало надежды. Ее ощущение собственного «я» разрушено равнодушными родственниками. Дальше хуже — она сталкивается с бездушным медицинским истеблишментом, который признает таблетки как единственно возможный способ исцеления. Основанный на <антипсихиатрических> теориях Рональда Дэвида Лэйнга фильм превращается в яростную атаку на две священные для Британии институции — семью и Национальную службу здоровья. Болезнь Дженис показана как неизбежная реакция на враждебное окружение. Правдоподобная игра актеров очень важна для трансляции режиссерского месседжа. Кроме всего прочего, фильм — великолепная работа, которая отчаянно нуждается в том, чтобы ее посмотрели…

Стивен Таунсенд
Edinburgh University Film Society, 1992–1993 

Черный Джэк (1979) «Черный Джек» — столкновение XVIII и XX веков […] Фильм мистера Лоуча — экранизация романа Леона Гарфилда, действие которого происходит в 1750 году. Но многие режиссерские методы выглядят сознательно, раздражающе современными. Диалоги перекрывают друг друга, как в фильмах Роберта Олтмена. Пасторальные английские пейзажи залиты светом, как в «Барри Линдоне». Язык кажется современным, а сюжет, несмотря на все свои исторические атрибуты, принимает психиатрический оборот. […] История посвящена молодой девушке по имени Белль Картер (яркая роль Луизы Купер), родители которой считают ее безумной. Старшая сестра выходит замуж, и по случаю свадьбы Белль отправляют в приют — чтобы новые состоятельные родственники не заподозрили дурной наследственности. […] В фильме Лоуча, который оказался в числе призеров критики на последнем Каннском фестивале, есть еще очень и очень многое. Но расшифровать это не так-то просто. Актеры, часть из которых, по-видимому, непрофессионалы, много импровизируют. И делают это на густом монотонном йоркширском диалекте, который мог бы звучать более вразумительно, если бы они не бормотали себе под нос.

Дженет Мослин
New York Times, 29 сентября 1979 года

Снятая по детскому роману Леона Гарфилда первая костюмная драма Кена Лоуча получила награду критиков на Каннском фестивале 1973 года, но провалилась в кинотеатрах. Очень жаль, ведь в этом увлекательном фильме есть на что посмотреть. Замечательная актерская игра и невероятная операторская работа Криса Менгеса, известного по фильмам «Миссия» и «Кес».

4 Channel

Вернувшись на большой экран, Лоуч застал нас врасплох. В детской своих сыновей он раскопал приключенческий роман, задорный пастиш романов Диккенса или Стивенсона […] При минимальном бюджете — это вам не «Барри Линдон»! — Лоуч впрягся в свой первый исторический фильм. […]

Отчаянное путешествие трех беглецов — силача, ускользнувшего от виселицы, и двоих детей — по сельской Англии XVIII века служит только предлогом для желчной панорамы общества того времени. Особенно достается врачам — кладбищенским ворам, шарлатанам с чудодейственными пилюлями, тюремщикам в заброшенных бедламах… Но, даже оставаясь верным социальному реализму, левак Лоуч снял настоящий приключенческий фильм, полный поэзии, хорошо закрученный и отдаленно напоминающий такие сказочные вещи, как «Контрабандисты из Мунфлита». Скорее всего, «Черный Джэк» провалится в прокате и Кен Лоуч вернется на более серьезную территорию. А дети потеряют режиссера, который не сюсюкает с ними, а разговаривает.

Орельен Ференши
Tеlеrama, 8 июля 2006 

«Егерь» (1980) […] Это камерный, превосходно сделанный фильм о жизни егеря в большом йоркшир- ском поместье, хозяин которого, старый герцог, большую часть времени отсутствует, появляясь лишь изредка, чтобы сделать пару выстрелов и удалиться в лимб, в котором в наши дни и обитают старые герцоги…

«Егерь» — отличная картина, в которой заложено гораздо больше, чем может показаться любителям дикой природы. На первом плане находится Джордж Перс (Фил Аскэм), коренастый молодой человек, который променял работу на мельнице на жизнь егеря в герцогских поместьях. Вместе с женой и двумя маленькими сыновьями он живет в имении, гоняет браконьеров, чинит изгородь и дышит воздухом, не загрязненным индустриальным и социальным прогрессом.

[…] Хотя Лоуч не делает на этом явного акцента, «Егерь» — фильм скорее о социальных законах, чем о природе. Образ главного героя придает проблеме особую остроту — Джордж Перс считает, что социальные законы неизменны, как чередование времен года.

В самом начале «Егерь» кажется безобидным документальным фильмом — ощущение усиливают не только животные и растения в кадре, но и некоторые исполнители второстепенных ролей, убедительные в своем не- профессионализме. Но понемногу истинный замысел режиссера раскрывается — например, в сцене, в которой Мэри Перс (Рита Мэй), жена Джорджа, описывает всю безнадежность положения людей, целиком зависимых от милости хозяина. Есть еще одна смешная сцена, в которой Джордж во время пьяного спора с друзьями пытается защитить священность частной собственности, которая ему даже не принадлежит…

Винсент
Кэнби New York Times, 20 сентября 1980 

Телевизионная экранизация романа Барри Хайнса — превосходный этюд об одном годе из жизни егеря, работающего в одном из северных поместий. Лоуч проводит тонкое исследование его отношений с семьей, хозяином, собакой и самой землей. Фильм избегает назидательных упрощений, прекрасно снят, превосходно сыгран. Исчерпывающе честное социальное высказывание.

Джефф Эндрюс
Time Out London

«Взгляды и улыбки» (1981) Может, сейчас английский режиссер и не в чести, однако его фильмы, скорей всего, станут однажды наиболее точным отображением коллективного бессознательного всей страны.

Хотя странно говорить о коллективном бессознательном в заметке о режиссере, который работает в полудокументальной манере, а также решительно отрицает возможность интроспекции и долгие планы; его невнятные герои говорят именно то, что они пытаются произнести. Он снимает на уровне глаз, средними планами, но отснятый им материал так изящно скадрирован, столь четок, что физические свойства пейзажей и населяющих их героев воспринимаются нами особенно резко.

«Взгляды и улыбки» сняты в ч/б, жизнь городской окраины на стыке отчаянья и храбрости составлена из всех оттенков серого. […] Здесь нет злодеев, кроме разве что членов правительства тори. Кажется даже, что такой кинематографист, как мистер Лоуч, вряд ли поверит когда-нибудь, что какое бы то ни было правительство ответит когда-нибудь за показанное в фильме. Здесь, скорее, о жизни вообще, чем о политике сменяющих друг друга партий; вечная обеспокоенность для Лоуча важнее всего.

Винсент Кэнби
New York Times, 5 октября, 1981 

Снова фильм сделан в характерном для него <Лоуча> спартанском документальном стиле. Трио исполнителей — непрофессиональные актеры, уверенная и непритязательная черно-белая картинка Криса Менгеса, добавьте полное отсутствие смущения по обе стороны камеры, и получится крайне изматывающее описание тщетности человеческого существования.

Джон Престон
Time Out London

«Фатерлянд» (1986)

Интересная для режиссера отправная точка: фильм по сценарию Тревора Гриффитса рассказывает о восточногерманском барде, бежавшем в Западный Берлин. Там подтверждаются его худшие опасения. Он променял угрозы и цензуру на своего рода «давящую терпимость». […] Превосходно срежиссированная и ритмичная история лишенного иллюзий изгнанника во второй половине фильма уступает место триллероподобному сюжету о пропавшем отце музыканта (следы теряются в Англии). […] Фильм раскалывается на две половины, но оттого не становится менее умным или занимательным.

Стив Грант
Time Out London

Хотя фильм был снят в Германии и на немецком языке, […] по духу он на сто процентов английский в том, что касается стремления выявлять огрехи в политической умеренности. Кажется, для мистера Лоуча и мистера Гриффитса разделенный Берлин (свирепствующий консюмеризм, с одной стороны, и нелепый неосоциализм — с другой) это не сегодняшняя Германия, а Англия, где разделенным левым противостоит победоносное правительство тори с Маргарет Тэтчер во главе.

[…] «Фатерлянд» выглядит несколько вымученным, чтобы говорить, будто на самом деле это фильм о том, что власть всегда находится в руках оппортунистов, неважно правые они или левые.

Количество скелетов, спрессованных в шкафу, здесь не поддается перечету. Хотя, с другой стороны, именно они помогают фильму демонстрировать высокие моральные качества, а мораль последнее время не в моде и крайне трудно поддается инсценировке.

Винсент Кэнби
New York Times, 29 января, 1988

«Рифф-рафф» (1990)

Сценарий «Рифф-рафф» был написан строителем Биллом Джессом, умершим, как только фильм был завершен. Картина отражает его неромантичный, циничный взгляд на мир. […]

В центре повествования «Рифф-рафф» стройки Лондона, где вторую жизнь обретают викторианские дома из красного кирпича — их ремонтируют и продают богатым. Работают на таких стройках беженцы и бездомные. […]

Герои фильма — такие рабочие-строители. Один молодой шотландец с подружкой-наркоманкой, называющей себя поэтом и музыкантом. Другой — левак со стажем (любит поговорить о классовой борьбе). Трое других — черные. Один из которых, потомок карибских иммигрантов, очень хочет увидеть своими глазами Африку. Двое других, из Африки, смеются над ним. […]

По многим показателям «Рифф-рафф» — комедия. Но это комедия, снятая Кеном Лоучем, чья классовая позиция в разные времена выражалась по-разному.

Роджер Эберт
Chicago Sun

Не часто на экраны выходят английские фильмы с английскими же субтитрами. Но в случае с «Рифф-рафф» вам понадобится любая помощь, которую вы можете получить. В фильме Лоуча о пролетариате тэтчеровской Англии есть диалекты, которые поставят в тупик кого угодно. На лондонской стройке потеет, сквернословит и отшучивается команда самых разносортных рабочих: вы слышите ливерпульский диалект, кокни, афро, а также английский из Глазго. Каждый произносит сальности на своем языке, но общая песня о несчастье рабочего звучит громко и чисто.

[…] Актеров подбирали исходя из того, что у каждого должен быть строительный опыт. И они выглядят на экране строительной бригадой. Такого реализма в строительных словечках и манерах вряд ли смогли бы добиться голливудские кастинговые агенты. Кстати, один из лучших в этой команде, Томлинсон, известен всей Британии в качестве члена группы рабочих Shrewsbury Three, которые сели в тюрьму после строительной забастовки 1972 года.

[…] Это внушительный гибрид очарования, безнадежности и неожиданностей. Расовые клише, например, перевернуты с ног на голову. Навещающий стройку босс приходит на стройку не с котелком и зонтиком, а в каком-то восточном балахоне.

Дэссон Хоу
Washington Post, 16 апреля, 1993 

Фильм исследует настоящую жизнь на нижних ступеньках социальной лестницы, там, куда редко добирается искусство. Пока Британия воcьмидесятых, особенно вокруг Лондона, переживала экономический бум, люди из менее состоятельных районов страны пополнили ряды растущего класса неимущих. В шикарных квартирах, которые ремонтируют Стиви и его друзья, это видно особенно хорошо.

Кэтри Томпсон
Edinburgh University Film Society

«Спрятанная записная книжка» (1990)

«Спрятанная записная книжка» скомпонована как политический триллер […] но с добавлением пыльного повседневного реализма. […]

Фильм снят в каждодневных интерьерах — холлах гостиниц, парковках, пабах и ресторанах — да и герои не отчаянные шпионы из бондианы, а обычные, зачастую весьма потрепанные жизнью люди. Выглядят они устало — шпионская война идет слишком давно, и принесла им слишком много несчастья. […]

Роджер Эберт
Chicago Sun-Times

«Спрятанная записная книжка» Кена Лоуча — самый развязный триллер о теории заговора из когда-либо сделанных. События разыгрываются в 80-х годах в Северной Ирландии, а поводом для них становится обычная кассета, на которой записана информация, связывающая ЦРУ, британскую разведку и консервативную партию. Кассета изобличает заговор, составленный в 70-х с целью обесчестить премьер-министра от лейбористов Эдварда Хита и обеспечить тем самым победу консерваторов на выборах. Смысл картины разгадать несложно: фильм должен привлечь внимание к тому, как британцы ущемляют права человека на территории Северной Ирландии. В этом смысле Лоуч и его сценарист Джим Аллен — ярые борцы за ирландское освобождение: британские злодеяния для них вопрос решенный. Однако, говоря об этом, они cтараются не упрощать и не лицемерить. […]

Хотя в целом фильм производит эффект намного меньший, чем должен бы. История захватывает, но как только начинаются настоящие трудности, а герои действительно оказываются под давлением — вся энергия фильма куда-то испаряется. […] (Конечно, истинным объектом критики здесь является Маргарет Тэтчер, и создатели картины наверняка не слишком довольны тем, что она покинула свой пост до выхода фильма на экран.) Вообще, по мере развития событий сюжет с Северной Ирландией кажется все менее уместным. Фильм чем дальше, тем больше кажется типичным политическим триллером, и его обличительный, журналистский эффект притупляется.

Хэл Хинсон
Washington Post, 1991 

«Каменный дождь» (1993)

«Каменный дождь» — один из самых нежных и забавных фильмов Лоуча о жизни рабочего класса современной Британии. Это истории о людях, которые уже лишились работы и теперь пытаются не лишиться самоуважения. «Рифф-рафф» рассказывал о бездомных строителях, которые жили в пустующих квартирах. Здесь свое жилье у рабочих все еще есть, а фильм начинается сценой, в которой один из героев, Боб, пытается украсть овцу. Боб и его лучший друг Томми надеются продать овцу местному мяснику, но тот живет не лучше них и занижает цену. […]

Больше всего эти злоключения походят на историю какого-нибудь чаплиновского героя. Едва ли можно придумать что-нибудь менее правдоподобное. […] Эти двое готовы на все. Скажем, однажды они крадут дерн с лужайки местной ассоциации консерваторов. […]

Лоуч не слишком озабочен сюжетом. Мотивы ясны. Мы понимаем, что нужно Бобу, и наблюдаем за тем, как он собирает деньги. От случая к случаю. Написавший сценарий Джим Аллен, кажется, живет в одном мире со своими персонажами. Диалоги, по крайней мере, наполнены юмором людей, переживающих трудные времена, и едва ли можно вспомнить героев, в которых с таким изяществом сочетались природная вежливость и неутомимость.

Роджер Эберт
Chicago Sun

В подходе Лоуча к проблемам нуждающегося англичанина нет ничего возвышенного. Вот, например, бедняга Боб, пытаясь заработать деньги очисткой канализации в местной церкви, не получил за труды и пенни, да еще остался вымазан дерьмом — но Лоуч вовсе не собирается превращать его в символ угнетения и социальных проблем. Напротив, он предпочитает подмечать то, что, казалось бы, лежит на поверхности. В этом и состоит главный талант Лоуча. Стиль его таков, что в нем нет следов какого бы то ни было стиля. Лишь едва уловимое ощущение «сотворенности», того, что перед нами творение художника.

[…] Проженный реалист, Лоуч исследует жизни своих героев с тщательностью документалиста. Результаты такая тщательность дает неожиданные — кажется, что персонажей именно что застают за тем или иным занятием, ни намека на постановочность. […] Актеры, если можно так сказать, исполняют свои партии безо всякого актерства. […] Врожденная назойливость и актуальность позволяет фильму захватить даже не заинтересованного в теме зрителя. Картина не открывает ничего принципиально нового — подобный реализм «кухонной раковины» — это британская национальная специализация в кино начиная с 50-х. Но Лоуч создает историю настолько щемящую и правдивую по отношению к жизни, что нет необходимости точно следовать жанру или нарушать его рамки.

Хэл Хинсон
Washington Post, June 3 

«Божья коровка» (1994)

В «Рифф-рафф» была история команды ливерпульских строителей, которых измучили работодатели. В «Каменном дожде» отец пытался заработать деньги на платье для первого причастия дочери. «Божья коровка» завершает эту трилогию самым мучительным образом. Главный герой, Мэгги, ливерпульская мать-одиночка с четырьмя детьми. Ее последний экс-бойфренд отличался невыносимой жестокостью — пришлось от него сбежать. Денег нет, и органы соцопеки отбирают детей, чтобы поместить их в приют. Тем временем Мэгги встречает политэмигранта из Парагвая — Хорхе и беременеет от него. Что не укроется от внимания соцработников.

В отличие от остальных фильмов трилогии, «Божья коровка» не такое уж однозначно социалистическое полотно. Порой кажется, что такой персонаж, как Мэгги, только добавит пороху пропаганде тори насчет рожающих матерей-одиночек.

Стивен Кокс
Edinburgh University Film Society, 1995–1996 

Фильм Лоуча основан на реальных событиях, и режиссер обращается к материалу со сдержанностью настоящего документалиста. Этот рассказ мог бы обернуться настоящей кафкианской историей, но Лоуч смотрит на фильм глазами журналиста, а не сюрреалиста. Он добивается внимания, нагромождая невыносимые детали.

[…] Хорхе и Мэгги пытаются наладить совместную жизнь. Но все не так. У Хорхе проблемы с иммиграционной службой. На Мэгги пишут жалобы то соседи, то коллеги по работе. Обозлившуюся на окружающую реальность героиню играет неукротимая театральная актриса Крисси Рок. Это ее первая роль в кино, и «Божьей коровке» нечем крыть экранную ярость этой актрисы. […]

Лоуч, похоже, взялся за проблему Мэгги не ради нее самой, а ради того, чтобы показать как патерналистские устремления бюрократической машины ограничивают и обесчеловечивают тех, кого она вроде бы должна защищать. Как они пресекают каждый шаг Мэгги на пути к нормальной человеческой жизни. Когда судья холодно произносит: «Ей невозможно помочь» и стучит своим молоточком, закрывая дело, кажется, будто он лишает ее всяких человеческих качеств.

Трудно представить, чтобы какая-нибудь из голливудских студий взялась за фильм вроде «Божьей коровки». Фильм, в котором нет ни капли счастья и который столь пристально вглядывается в страдание. Современная сценарная машина поглотила бы такое кино, переварила бы его в трехактную пьеску с жалостливой концовкой.

Скотт Розенберг
San Francisco Examiner

[…] Фильм абсолютно честен и непосредственен в своих драматических координатах. Мистер Лоуч подкрепляет свою историю достаточным количеством неясностей, чтобы сохранить очарование жизнеподобия. Здесь голые факты важнее пылающего социального подтекста.

Джанет Мэслин
New York Times

«Земля и свобода» (1995)

«Земля и свобода» — это чрезвычайно и намеренно светлый фильм. Прологом истории служит смерть Дэвида в Ливерпуле в 1994 году. Его внучка находит в доме вырезки из газет, наполненный землей красный платок, а также письма, которые дед писал Китти. На протяжении всего фильма мы слышим, как закадровый голос зачитывает эти демонстрирующие необычайную политосведомленность послания.

Скажем прямо, Мистер Лоуч всегда был несколько напыщен, когда дело доходило до изображения актов героизма рабочего класса. И наиболее успешно и уместно эта напыщенность проявилась в «Божьей коровке», где оказавшаяся в безвыходном положении мать становилась жертвой социальных служб. Здесь же, поняв, что Сталин использует антифашистскую коалицию для усиления собственной мощи, Дэвид рвет партбилет. Но идеализм-то никуда не девается. И к концу фильма он похож скорее на режиссерскую марионетку, чем на человека.

Кэрин Джэймс
New York Times

В сценах отдыха за кофе и сигаретами Лоуч поймал ритм утративших вкус к жизни солдат. Особенно сильно поставлено сражение в мирной деревеньке; сцена лишена лака и назойливых спецэффектов.

Дэвид Армстронг
San Francisco Examiner

Постыдно проигнорированная каннским жюри «Земля и свобода» — блестящий фильм. В полной мере подтверждая свой режиссерский талант (после «Рифф-раффа», «Спрятанной записной книжки», «Божей коровки»), Кен Лоуч одолел сложнейшую задачу: сделать политически ангажированный фильм о любви и дружбе и при этом избежать фанатизма или сентиментальности.

Замечательна композиционная находка, длиннейший флэшбэк (старый Дэвид умирает, и его историю по горстке записей восстанавливает внучка), благодаря которому весь сюжет предстает мучительным воспоминанием. Идейные споры в фильме понятны (например, длинная сцена дискуссии о коллективизации), но совершенно не скучны и не нравоучительны. История любви Дэвида и молодой испанской революционерки рассказывается стыдливо и нежно, вплоть до ужасного финала, который, однако, не выжимает слезу и не будит дешевой сентиментальности.

Финал с символичным красным платком, в который завернуто сердце, юношеским энтузиазмом Дэвида и сжатым кулаком присутствующих — нечто большее, чем знак общности идеалов. Это передача свидетельства поколений, подтверждение веры в вечность иллюзий. Может быть, призыв не сдаваться.

Франческо Трояно
Tempi Moderni

Как утверждает Джим Аллен, финансовые трудности вынудили авторов отказаться от некоторых ключевых сцен. И, в общем, это заметно. Зачастую важные события нам не показывают, а рассказывают о них. Однако не все структурные недостатки фильма можно списать на узколобость инвесторов. Аллен говорит об опасности скатывания к чтению нотаций, превращения персонажей в одномерные конструкции, выражающие какие-то идеи. […] Проблема «тенденциозного письма», какой ее описывал в 1880 году Энгельс, состоит в том, чтобы выразить определенные исторические и политические идеи и при этом создать персонажей, которые жили бы своей непредсказуемой жизнью, давая, таким образом, жизнь и идеям. Аллен говорит об этой проблеме, но не пытается решить ее в своем сценарии. Этот фильм не стал величайшей драмой только по одной причине — за его героями не чувствуется жизни. Большей частью это социальные и политические типажи.

[…] В фильме герой и его чувства явно подчинены политическому смыслу. А в результате — страдает драматическая часть.

World Socialist Web Site, 23 октября 1995 

«Песня Карлы», 1996

Этот временами мощный, снятый по сценарию Пола Лэверти фильм никак не поймет, какого рода кино он жаждет стать. В первых полудокументальных, реалистических сценах он словно под микроскопом исследует жизнь недовольного городского рабочего, чье брюзжание на условия работы неожиданным образом перевернуло все его существование. А позже этот же фильм обернется громоздкой военной аллегорией в духе Конрада.

Водитель автобуса Джордж теряет работу и влюбляется в прекрасную беженку из Никарагуа Карлу, которая танцует на улицах, чтобы собрать деньги для Сандинисты. Так надежно пришвартованный к жизни Джордж теряет из виду причал. […]

А «Песня Карлы» храбро и необдуманно накреняется от квазидокументалистики в сторону политического трактата и затем напыщенной басни. […]

Наибольшего эффекта фильм достигает в полуимпровизированных сценах. Когда Джордж пытается одолеть языковые и культурные проблемы, налаживая товарищеские связи между солдатами Сандинисты и мирными жителями, страдающими от атак «контрас».

Стивен Холден
New York Times

«Песне Карлы» Кена Лоуча предфестивальные прогнозы прочили непременную победу, однако венецианское жюри фильм полностью проигнорировало. Возможно, надежды на завоевание «Золотого льва» были чересчур самонадеянными. Но нам думается — за все, что он снял за свою долгую карьеру («Рифф-рафф», «Божья коровка» и прекрасная «Земля и свобода»), так же, как и за этот очередной отважный обвинительный акт (против американцев, истинных виновников кровопролития в Центральной Америке) и одновременно щемящую историю любви, Лоуч все же заслужил награду.

Марко Меделин
Tempi Moderni

Двухчастный фильм сочетает в себе все плюсы и минусы режиссуры Лоуча — да, именно в таком порядке. Первый час четкий и занятный, нежный и реалистичный. Ухаживание Джорджа за непонятной иностранкой, чью боль он может постигать весьма примерно, очень правдиво. Его внимание к ней только все усложняет. Мы целиком сосредоточены на том, что происходит у него в голове, пока герои не сходят в Манагуа. Здесь фильм и теряет связь с поверхностью. Лоуч фокусируется за заднем плане вместо переднего. Джордж превращается в пассивного свидетеля, ликвидация политической безграмотности которого происходит в традициях голливудского либерализма.

Том Черити
TimeOut London

«Меня зовут Джо» (1998)

Это еще одна история о рабочих. Как и «Рифф-рафф», она рассказана на региональном британском диалекте, который звучит столь необычно, что настаивает на субтитрах. […] Сценарий удивительным образом соединяет в себе любовную историю, элементы детектива и рассказ о том, как трудно остаться трезвым в обществе, где алкоголь и наркотики — это одновременно единственное развлечение и способ заработать деньги.

[…] Пожалуй, по описаниям может показаться, что фильм мрачен. Да, конечно, в нем есть печальные моменты, но в основном это светлое кино. Хочется смеяться то там, то тут. […] Во время просмотра такого рода фильмов кажется, будто знаешь, чем все закончится. Но концовка «Меня зовут Джо» удивила меня. Я редко видел фильмы с таким неожиданным и в то же время логичным финалом.

Роджер Эберт
Chicago Sun

Джо живет на пособие и может потерять свои выплаты, если чиновники узнают, что у него есть работа. И когда пронырливый служащий видит, как Джо направляется на стройплощадку, ему ничего не остается, как напасть на чиновника с кистью и краской.

Джо — человек с большим сердцем. Он тренирует футбольную команду молодых правонарушителей. И когда один из них, бывший наркоман Лайам, попадает в неприятности, Джо предпринимает чрезвычайные меры, чтобы вытащить его из них. Меры эти довольно идиотские, но нельзя не подивиться тому, с каким рвением Джо исполняет намеченный план. Как и неблагополучная мать из другого обезоруживающего фильма Лоуча «Божья коровка» или социопат, сыгранный Ником Нолтом в «Скорби», Джо живет мыслью о собственной справедливости, которая зачастую никак не сочетается с законами остального мира. Он проявляет слишком много заботы об окружающих и теряет самоконтроль — поэтому, наверно, и начинает в какой-то момент пить.

Лоуч снимает историю с моралью. Он формулирует важный вопрос и заставляет нас самих спросить себя о том, в каких мы состоим отношениях с обществом, которое […] совершенно безжалостно к таким неимущим и невнятным людям, как Джо.

Эдвард Гутманн
San Francisco Chronicle

Никогда еще неторопливый рассказ о шотландцах, который Лоуч ведет с окраинным холодком и пылом неимущих, не был столь напряженным (за исключением, пожалуй, «Храброго сердца»). Стоит увидеть, как они играют в футбол, как станет очевидно, что нет таких ужасов капитализма, которые были бы способны окончательно сломать рабочих. В руках Лоуча сцена массовой драки из-за прав на футбольное поле переливается блеском истинного освободительного ритуала. Но футбол — всего лишь островок радости в тоскливой жизни главного героя.

Гильермо Раваскино
Cineismo

«Хлеб и розы» (2000)

Большая часть «Хлеба и роз» — это длинная и страстная дискуссия в подсобке, в ходе которой уборщики большого блестящего стеклянного офиса обсуждают все «за» и «против» членства в профсоюзе. Аргументы в основном истинно кухонные, касающиеся конфликта интересов семьи и рабочей солидарности. Чтобы как-то все это сбалансировать, в фильме присутствуют бодрая танцевальная вечеринка, милая и трогательная любовная история и, главное, Пилар Падилла в роли Майи, нелегальной иммигрантки из Мексики. Озорство и воинственность Пилар поднимает фильм над пустым дидактизмом и превращает его в живое и сложное политическое высказывание.

Впрочем, дидактичность не так уж легко списать со счетов. И стоит остановиться, чтобы отметить плотность и фактуру хлеба, прежде чем двинуться к аромату роз. Дидактика — это ведь еще и учение. И Лоуч, а также его сценарист Пол Лэверти разделяют с Сэмом его внезапный педагогический импульс. Их метод — внимательный реализм, которым подкрепляется теория о том, что политика начинается снизу и должна совмещаться с благородством, юмором и товариществом.

Э. О. Скотт
New York Times

Лоуч, конечно, «левый», но, кроме этого, он еще и реалист. Лучшая сцена в «Хлебе и розах» та, в которой Майя, Сэм и профсоюз подвергаются жестокой критике. Исполненная Эльпидией Карилльо Роза произносит свою жгучую речь с такой силой и резкостью, что актриса вполне могла бы претендовать на «Оскар», если бы живущие в своих чистеньких домах академики смотрели бы подобные фильмы. […] «Я всю жизнь работала на панели, я устала», — говорит она. Теперь у нее больной муж и дети, которых нужно кормить, и они, конечно, важнее профсоюза и студента, который его организует.

Чем больше вы думаете об этом, тем больше вам кажется, что в концовке фильма есть ощутимое внутреннее благородство. Лоуч, который всегда снимал фильмы о рабочих, слишком честен, чтобы предлагать простые решения. Получится ли профсоюз? Будут ли Сэм и Майя счастливы? Будет ли минимальный уровень дохода когда-нибудь равен прожиточному минимуму? Может быть, и нет.

Роджер Эберт
Chicago Sun-Times

Навигаторы (2001)

«Навигаторы» написаны дебютантом Робом Добером, железнодорожным рабочим, который умер в 2001-м от отравления асбестом еще до выхода фильма на экраны.

Лоуч подарил нам еще один фильм, рисующий ужасы корпоративных методов. «Навигаторы» — эффектная агитка за профсоюзы. Единственное критическое замечание к поверхностному изображению людей — от некоторых из них остались одни имена.

Джин Лоуэрисон
San Diego Metropolitan

«Навигаторы» хорошо сыграны, но выглядят при этом крайне неубедительно. На протяжении своей карьеры Лоуч довольно часто вытягивал из актеров все возможное и невозможное, предоставляя им в попытках достичь большего натурализма свободу импровизации. Иногда такая схема работала на все сто, как случилось это в «Земле и свободе». Тот же самый прием использован и «Навигаторах». Но в материале уже нет той глубины. Чувствуется некоторая фальшь.

Пол Бонд
WSWS.ORG, 9 января 2002 

Лоуч обличает и рассуждает о «главных вопросах» через истории маленьких людей, которым глобальные перемены были бы безразличны, если бы только они не влияли на их собственные жизни — мизансцена, типичная для фильмов этого режиссера. […] «Навигаторы» (оригинальное название ленты, в старину так именовались английские железнодорожники) построена как черная комедия, где История — только фон. Всех своих персонажей Лоуч нашел в Шеффилде. От настоящих железнодорожников, актеров и местных комиков добился сыгранности полноценной труппы и позволил им свободно импровизировать. Импровизация нужна ему не только для того, чтобы придать достоверность почти документальному стилю, словно некто с камерой случайно оказался среди этих людей. Благодаря ей мы слышим «потаенного персонажа» фильма, свойственный южным йоркширцам говор и местный юмор. […] Возможно, это не лучшая работа Лоуча. Но это важная картина, способная без нравоучений и скуки объяснить, какие гигантские изменения происходят сегодня в рабочем мире. Лоуч отваживается даже предложить выход: рабочие вновь должны сплотиться и поддержать друг друга и, главное, отдавать себе отчет в переменах, преображающих этот мир.

Андреа Нобиле
Tempi Moderni

Поставленный фильмом вопрос «Почему так происходит?» на устах у зрителей очень скоро сменяется другим: «Почему вообще это стало возможно?» Кен Лоуч говорит об этом, посвящая фильм Робу Доуберу, человеку, благодаря которому фильм появился и который написал к нему сценарий. В феврале прошлого года Доубер умер от рака, вызванного асбестовой пылью: диагноз поставили, когда Доубер только принимался за сценарий, опираясь на опыт работы в Британской железнодорожной компании. “Он был сильным и храбрым человеком. Он написал мне и предложил этот сюжет. Меня заинтересовало то, как он описывал процесс приватизации железных дорог и влияние этого процесса на жизнь самих железнодорожных рабочих. Однако «Навигаторы» только и показывают одного, все более одинокого профсоюзного деятеля? «Конечно, там все боролись против приватизации и не уступали ни пяди, и мы с Робом решили не показывать в фильме кого-то одного. Это решение продиктовано самой идеей „Навигаторов“: вывести героя, втянутого в конфликт, кого-то, кто приводит доводы и объясняет, что происходит, вечно боится проговориться в той ситуации, которая сложилась, и, кроме того, способен сказать зрителю то, о чем они должны задуматься; вместе с тем мы хотели, чтобы зритель стал задавать себе вопросы. Важно, что хотя железнодорожники и выражали резкое недовольство, в момент приватизации их профсоюзное начальство было слишком инертно. Это ставит вопрос об их политической принадлежности и отношениях с правым крылом лейбористской партии. Мне кажется, сегодня многие поддержали бы возвращение железных дорог в общественное владение, но проблема заключается в том, что политическое шахматное поле отдано двум главным партиям (консерваторам и новой лейбористской партии Тони Блэра) с правыми взглядами, которым эта мысль придется не по вкусу».

Мишель Гийу
L’Humanite

Сладкие шестнадцать (2002)

Героя фильма — Лайама, скрытного парня, только что отметившего свое шестнадцатилетие, и его дружка Пинбола выгоняют из паба, где они продают контрабандные сигареты. На прощание они показывают бармену палец на американский манер. Сколько же времени прошло с тех пор, как с каждого столба на нас смотрел сыгранный Дэвидом Брэдли Билли из «Кеса»? Он-то предпочитал старый добрый британский знак «V».

Тогда, в 1969-м, школа была важна. Сейчас, 33 года спустя, мама спрашивает Лайама, как дела в школе, а все вокруг только смеются. Плохая шутка. Наверно, сознание Лоуча не претерпело никаких изменений, только теперь ему кажется, что окружающий мир стал хуже. И действительно, ничего не изменилось там, где Лоуч находит темы для своих фильмов. И у него есть право на иронию. В такой позе даже есть своя сладость, как есть она и в этом ужасно действенном, зачастую мрачно смешном фильме, снятом в бедных кварталах городка Гринок. […] Соцреалистическая драма Лоуча обнаруживает убийственно серьезный взгляд. Все совсем не так, как в комически преувеличенном мире «На игле» Дэнни Бойла с его спецэффектами, закадровыми голосами и звездами.

Питер Брэдшоу
Guardian

Кен Лоуч вкладывает в свою очередную социальную мелодраму столько смысла, что места для сентиментальности не остается. Он развивает свою историю дальше и дальше, с документальной сосредоточенностью. Фильм выглядел бы чересчур формальным, не будь он буквально переполнен реальной жизнью — финальная сцена и вовсе клише из жизни люмпенов. Картина незабываема благодаря повествовательному стилю Лоуча и его молодой звезде-дебютанту Мартину Компстону. Этот неотесанный и тощий парень вступает в контакт с камерой пугающе легко. Вся суть здесь в страстях, которые движут этим героем: он дерется, чтобы выжить, но при этом пытается сохранить нежные чувства к сидящей в тюрьме маме. Мистер Компстон равен фильму, некоторые сцены которого темной и бессмысленной энергией юности навевают воспоминания о триумфальных «400 ударах» Франсуа Трюффо.

Элвис Митчелл
New York Times

Фильм «Сладкие шестнадцать» настолько просчитан, что вряд ли получится испытать удовольствие удивления. Сюрпризов не будет. Он настолько заточен под финальную катастрофу, что будь у главного героя фильма Лайама собака, ее бы к концу наверняка съели волки или переехал грузовик.

Лоуч и Лэверти безжалостно и в то же время внимательно вглядываются в своих героев и окружающую их атмосферу.

Эдвард Гутманн
San Francisco Chronicle

«Только поцелуй» (2004)

Будущее старшей дочери Хана — Руксаны под угрозой. Запланированной свадьбы может и не быть из-за бунтарского поступка Касима, который явно хочет опозорить свою семью. Касим, любимый и единственный сын, должен заключить брак с кузиной, которая переезжает с семьей из Пакистана в Глазго и не подозревает о его дезертирстве. А его отец Тарик так уверен в том, что его желания возобладают, что даже строит в доме особое крыло для будущих новобрачных.

Да, эту историю пересказывали уже бесчисленное количество раз. И да, ситуация довольно надуманная. Однако сценарий Пола Лэверти и сильные актерские работы заставляют забыть об этих претензиях. Сыгранный мистером Риазом безудержный патриарх и виноватый сын, исполненный мистером Якубом, — наиболее глубоко прорисованные и прочувствованные герои. При мысли о сыне-отступнике Тарик паникует так, словно решение Касима предвещает конец цивилизации (по крайней мере, той, что знал Тарик). Он все еще несет на себе шрамы прошлого и помнит, как потерял семью во время раздела Индии и соперничества мусульман и индуистов.

Столь же остро ощущается и мучительная дилемма Касима. Если он останется со своей возлюбленной Роузин, то обесчестит свою семью и навсегда лишится ее поддержки. Если он капитулирует перед отцом, то будет жить замкнутой жизнью и ценностями, которые он не разделяет. Как всегда в жизни, легких решений здесь нет.

Стивен Холден
New York Times

Лоуч снял в Глазго парафраз «Ромео и Джульетты». Это хитроумный анализ того, насколько могут быть извращены, испорчены, запутаны изначально здоровые и нормальные отношения давлением изнутри и снаружи. Конфликтами между индивидуальными желаниями и семейными обязанностями, традицией и современностью, молодостью и старостью, мужчинами и женщинами, религией и рациональностью, предубеждением и гордостью. Лоуч, как в лучших своих фильмах, избежал ловушек схематизма потрясающей естественностью актерских работ. Однако первые полчаса фильм вызывает ощущение «дежа вю» — несмотря на редкие для Лоуча откровенные постельные сцены, кажется, что где-то что-то похожее мы уже видели.

Джефф Эндрюс
Time Out London

«Только поцелуй» ставит на освободительную силу смеха, вырастающую из контраста желаемого и действительности. Понимание юмора Лоучем, однако, в значительной мере исключает смех и сатиру и следует гегелевскому определению, согласно которому настоящий комизм основывается на неприкосновенности комической личности.

Вот они стоят в палисаднике дома в пригороде Глазго: отец и сын как символ вечного конфликта поколений. Эмигрировавший в Европу пакистанец и пакистанский англичанин как аллегория культурной борьбы. В довершение своего поражения униженный патриарх колотит тяжелой металлической трубой по свежевымытой пристройке, в которой должны были бы жить после свадьбы молодой Касим и его пакистанская кузина. Но чувствительного сына […] обратили в веру в отношения по собственному выбору. […] Поэтому отец с криками бьет дорогие окна…

Эвелин Фингер
Die Zeit

«Только поцелуй» — пожалуй, самый легкий из фильмов английского мастера. Сюжет не слишком оригинален, но рассказан вдумчиво, мягко и человечно, как умеет только Кен Лоуч. Это одна из распространенных, особенно в англосаксонском мире, комедийных историй о том, как трудно быть свободным и независимым в обществе ханжей и расистов.

Название фильму дало стихотворение Роберта Бернса «Ae fond kiss», в нем и заключен весь смысл происходящего. Стихи как раз оплакивают любовь, которой мешает общество. […] Это немного старомодная история любви, в подлинность которой веришь еще и благодаря исполнителям, дебютанту Атта Якубу и дублинской актрисе Эве Берфистл, а также второстепенным персонажам, не менее достоверным и колоритным. На заднем плане вырисовывается неожиданно многонациональный город, совсем не тот Глазго, к которому Лоуч нас приучил в своих предыдущих работах, — образ будущего для многих европейских […] городов.

Данила Филлипоне
Tempi Moderni

«Ветер, который качает вереск» (2006)

Два последних фильма Лоуча «Сладкие шестнадцать» и «Только поцелуй» искали подлинных героев в современности. Теперь все иначе. «Ранние годы ИРА» в «Ветре, который качает вереск» кажется слишком большой темой для того, чтобы режиссер, сценарист и актеры достигли той гармонии, которая присутствует в лучших работах Лоуча.

Причудливое сочетание двух братьев, по-разному ощущающих идею ирландской независимости, — выразительная метафора разделенной страны. Фильму, умещающемуся между драмой, исторической реконструкцией и библейским конфликтом, явно не хватает отвлеченности во взгляде.

Дэймон Уайс
Empire

Ко второму часу картина отходит от параллелей с современностью. В длинном диалоге, который затрагивает главные темы фильма, видно тщание, с которым сценарист Лэверти пытается играть за обе команды и оставаться честным по отношению к цепи исторических событий.

«Земля и свобода» страдала от такого же пережевывания фактов, но оставляла свой назидательный пафос ради внушительных сцен боев. «Вереск» нарисован на холсте поскромнее, персонажей здесь поменьше. И они теряются в тяжеловесной второй половине фильма. Финал должен был быть намного сильнее.

Дерек Элли
Variety

«Ветер, который качает вереск», не только о том, как вели себя британцы, но и о том, как вели себя ирландцы. О том, чему они научились от своих имперских хозяев, и о том, что переняли у их врагов. И странно было бы думать, что Лоуч и Лэверти могли быть менее жестокими, рассказывая об этом […]

Ирландское государство здесь — это сборище коллаборационистов, которые переняли привычки и манеры, в том числе и жестокость, у бывших правителей. Подобные акты наследования происходят не в первый и не в последний раз. И правда, невозможно наблюдать за сценами пыток, не думая о происходящем в Гуантанамо. Лоуч и Лэверти полагают, что дух тех ирландских соглашений 20-х живет до сих пор.

Фильм не обещает легкого просмотра, но это превосходно сыгранное и поставленное кино, за которое Лоуч, безусловно, заслужил каннское золото.

Питер Брэдшоу
Guardian

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»