18+
29-30

Дозор как симптом

В «Дневном Дозоре» предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить. Диагноз, который этот фильм ставит обществу, заключается в том, что это общество не может жить в той реальности, в которой оно существует. Оно реагирует на нее либо состоянием иррационального наркотического веселья, как это показано в сцене у Завулона — пир во время чумы, истерическое веселье, развлекаловка, торжество массовой культуры и так далее, — либо это взрыв такого же иррационального остервенения, желания все разрушить, уничтожить эту цивилизацию, сломать все материальные ценности, например, сцены, когда начинается война двух дозоров и народ штурмует бастионы новой власти, завулоновской власти, рушится Останкинская башня, рушатся здания, остаются обгоревшие руины. Иначе говоря, сознание, которое поглощено идеей коррекции истории, поглощено вопросом о том, что было бы, если бы все было иначе, отключается де-факто от реальности и предоставляет поле деятельности иррациональным силам: масс-медиальному экстазу либо стихийному разрушению. Это возникает из-за того, что сознание блокировано ретроспективной утопией. Утопия направлена здесь не в будущее, она направлена в прошлое. Она направлена в состояние, которое было до начала нынешнего состояния. Возникает мертвая зона, неанализируемая мертвая зона. Фильм показывает это состояние как состояние умственно парализованного человека, который реагирует как животное: он либо радуется, либо страдает. У него отключены все разумные человеческие реакции. Как диагноз это, конечно, не очень утешительно, но этот диагноз ставят люди, которые живут в этом обществе. Мне трудно со стороны судить, насколько правилен этот диагноз, но интересно, что он таков.

Борис Гройс, философ, теоретик искусства

Скрытый код «Дозоров», как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом. В таком виде, став завулонами, гесерами и городецкими, они уходят в «высшие сферы», во второй, третий, четвертый «уровень сумрака» и становятся не только неподсудны, но и сами создают фиктивные суды чести (пародию на обычный суд). В такой процедуре нуждается сознание слишком виновное для того, чтобы назвать свою вину по имени. Оно не способно вынести акт называния и поэтому окружает себя звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия. Это сверхчеловеческое сознание еще недостаточно человечно для того, чтобы опознать последствия своих действий в человеческом измерении. Оно не понимает категорический императив, который у Канта звучит следующим образом: действуй так, чтобы максима твоей воли могла лечь в основу всеобщего законодательства, или — чтобы быть понятнее — не делай другим ничего из того, что бы ты не хотел, чтобы другие сделали тебе. Мир «Дозоров» построен так, как если бы не было не только категорического императива, но и более простых религиозных заповедей. Он является высшим только по названию и по глубине бессознательного переживания собственной вины, к которой он пока не знает, с какой стороны подступиться. В беседе о «Ночном Дозоре» продюссер фильма Константин Эрнст процитировал слова Бориса Гребенщикова: «У негров есть чувство ритма, а у русских есть чувство вины». С этим нельзя не согласиться, но с одним существенным дополнением: из «Дозоров» возникает ощущение, что чувство вины здесь еще является сугубо бессознательным.

Михаил Рыклин, философ

Вот села я писать, пообещав, для честности, что посмотрю хотя бы второй фильм. Почему так радуют фильмы этого жанра? Слава богу, люди догадались, что живут в сказке, почти детской. Поистине — «сама жизнь»! Нет, передать не могу, как это приятно.

В общем, начала смотреть. Когда в стены стали шлепаться большие куски мяса, радость моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею право думать, и снова думаю, что «это» (скажем, борьба со злом) происходит не так. Стыдно упоминать не только Бога, но и Его дела всуе, но ведь есть же, сказано же: царства крошатся, добро твердо. Землю наследуют кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — нетерпеливые подростки, вынь да положь нам победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкиена все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то, что Марк не хочет топтать распятие, у Честертона — простота и доброта Субботы. Да, так дерутся (скорее, как дети), но не мясом кидаются.

Словом, вот она, классическая ересь, полуправда. Не вероятней ли, что жизнь идет по законам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала старушке пирожок — вот и принц, не дала — принца не будет.

Наталья Трауберг, писатель, переводчик

Хотя весь набор типичных элементов фильма катастроф приходится на финальную часть «Дневного Дозора»: обваливающиеся, как от бомбежки, дома, грандиозное падение телебашни, колесо обозрения, превратившееся в местный аналог Кинг Конга, — именно этим хаосом наполнены как будто все двенадцать лет, о которых на самом деле мы ничего не знаем. Время предстает пробелом с катастрофическим оттенком. Здесь, впрочем, необходимо иметь в виду, что в финале все восстанавливается: разрушенные дома собираются воедино, телебашня взмывает вверх, аттракцион, надо полагать, также водружается на место. Именно переписывание времени — а это, в сущности, и совершает Городецкий, когда на стене теперь уже полуразрушенного дома, посещенного им двенадцать лет назад, пишет слово «нет», очевидное заклятие всего того, что случилось, — позволяет сохранить в неприкосновенности и здания, и целые судьбы.

Елена Петровская, философ

Существо, которое обеспечивает всеобщее разрушение, — это такой маленький мальчик, который в какой-то момент начинает выбрасывать мяч, и из этого мячика вылетает огромное количество других мячиков, которые перфорируют реальность, они усеивают ее дырками. И распространению этих мячиков нет предела. Они все собой побивают, они все разрушают. Падают дома, падает Останкинская телебашня, то есть здание, которое в современной ситуации является некой Башней Власти. Вовсе не Кремль, чье разрушение не показано. Два главных разрушающих и разрушающихся объекта Москвы — это Останкинская телебашня, которая падает, все под собой убивая, и колесо обозрения из Парка культуры и отдыха. И это колесо обозрения в самом прекрасном эпизоде фильма катится по городу, всех давя. Тем самым демонстрируется, что исчезают площадки обозрения. Исчезают некие специально отведенные места, с которых картинку в целом можно увидеть. То есть Адский мир заинтересован прежде всего в том, чтобы его нельзя было бы охватить взглядом. То есть чтобы не было возможности составить некую карту или план этого мира. Он хочет быть безграничным, необозримым. Смотреть на него нужно «из-под колеса».

Разрушается, взрывается, иначе говоря, культура развлечений, частью которой является сам фильм. Примерно то же самое происходит во многих голливудских фильмах, где Апокалипсис начинается со вспышки на съемочной площадке.

Павел Пепперштейн, писатель, художник

Subscribe2018
Бок о бок
Закат
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»