Сопромат
1. Особый резон
Конец фильма. На экране появляется молодой человек и на языке глухонемых исполняет песню Виктора Цоя «Перемен!». Титры.
Из российских фильмов, снятых в 2000-е, «Пыль» — первая картина, сделанная не для зрителя, продвинутого и не очень, а про зрителя. Конечно, не в прямом смысле — у главного героя Алеши, труженика завода по изготовлению игрушечных пистолетиков, вряд ли вообще есть конкретный прототип. Сергей Лобан и Марина Потапова сняли фильм, действие которого происходит в present continuous.
СЕАНС – 29/30
На первый план выходит камероман — человек с красной кнопкой на киноаппарате.
Незавершенное настоящее — предмет, который изучают в Кинотеатре.doc. Фестиваль действительного кино (завидная точность самоподачи), Кинотеатр.doc является наследником по прямой Театра.doc. Однако, при очевидном фонетическом и грамматическом родстве, между ними существует непреодолимая дистанция. Театр.doc рождался из парадокса, из заведомого противоречия театрального и документального. Да, verbatim родился не в России и не сегодня. Но привить британский дичок к классической розе репертуарного театра режиссеры Театра.doc сумели теперь, в 2000-x. Кино, в отличие от театра, начиналось с документалистики. Тут не захочешь — вспомнишь Люмьеров с «Прибытием поезда».
Кнопка rec на видеокамерах не зря покрашена в красный цвет. Warning! Achtung! Опасность! Нажмешь — уничтожишь вселенную ортодоксальных представлений о кинематографе. Священная корова по имени режиссер замычит и в тебе. Грань между профессиями репортера и режиссера стирается. На первый план выходит камероман — человек с красной кнопкой на киноаппарате.
Впрочем, существование Кинотеатра.doc легче всего объяснить научно-техническим прогрессом. Информационной сверхпроводимостью. Революцией носителей. Идеолог «доковцев» Михаил Угаров предпочитает всем этим резонам фассбиндеровскую фразу «если не можешь изменить жизнь — опиши ее» (интересно, где и по какому поводу классик ее обронил — специалисты, ау!). Акынство? Нет, скорее воля к подлинности. Ностальгия по настоящему. В порыве этой ностальгии, в культурном пространстве «нулевых» совсем уж невыносимой, многие симпатичные и не очень люди завели он-лайн дневники. Кинотеатр.doc — тоже своего рода дневник. Бортовой журнал современности, если угодно.
2. Телевизор
«Телевизор», игр., хр. 6 мин, реж. С. Лобан. Неподвижная камера. Мы видим старый телек с выпуклым еще экраном, включенный в розетку. Группа товарищей за кадром обсуждает, как долбануть по нему молотком, чтобы не ударило током. То есть один бьет молотком, другой выдергивает шнур из розетки в ту же секунду. Третий — режиссер. А вдруг все-таки шибанет? Пять минут уходят на закадровые переговоры. Наконец, удар. Экран — вдребезги.
Кинотеатр.doc первым делом разрушил главный миф путинской России об управляемой демократии.
Когда я был маленький, по-моему, был в ходу термин «телеискусство». Теперь делся куда-то. Наверное, в хороших словарях рядом с ним уже ставят пометку «устар.». Пророчество персонажа советского бестселлера о том, что через 20 лет не останется ничего, кроме телевидения, сбылось еще во времена второй ельцинской кампании. Тогда, кажется, появилась реклама «ТВ-парка», где по экрану расхаживал человек с квадратной башкой. Чтобы не быть похожим на героя рекламного ролика, телезрителю предлагалось сверяться с телепрограммой. Не знаю, повысила ли реклама продажи «ТВ-парка» (судя по всему — да), но, соседствуя в эфирной сетке с роликом «Голосуй или проиграешь», портрет телезрителя читался как портрет избирателя. Квадратная голова и полная невменяемость. Пусть это выглядит дурной публицистикой, но где-то наверху давно и удачно срифмовали «управлять страной» и «управлять информацией». Откроем Америку и напишем, что во всем мире это называется управляемой демократией. При чем здесь Кинотеатр.doc? В однородном пространстве дорогого документального ширпотреба, световые потоки которого доходят до самых отдаленных уголков необъятной, «доковские» фильмы, снятые непрофессионалами на непрофессиональном оборудовании за три копейки, выглядят самиздатом, попавшим в библиотеку юного ленинца. Хочется схулиганить и назвать документальную часть проекта «параллельным телевидением», как в свое время было «параллельное кино», существовавшее в противовес официальной доктрине киноискусства.
«Сеансу» передали диски с фильмами — участниками программы фестиваля «Кинотеатр.doc», которому зимой 2007-го исполнится три года. Дисков было что-то около 15, все имели тематические названия: «Дом», «Война», «Женщины», «Работа», «Семья». Были два диска с заголовком «Выбор». Один назывался «Зона риска». Отборщики фестиваля, критик Алена Солнцева и режиссер Борис Хлебников, создали что-то вроде каталога субъективного времени — в противовес объективному, которое каждый год в пространстве от Калининграда до Владивостока сверяют по президентской речи и бою курантов. «В пору, когда весь мир становится супермаркетом, мы хотим отстоять идею сельской лавки, где также возможно сочетание молотка, мочалки и молока, но где ассортимент определяется потребностями покупателей, а не навязывается им тотальным манипулированием». Это из «доковского» манифеста. Заняв опустевшую как раз со времени «параллельного кино» нишу российского киноавангарда (сами «доковцы» предпочитают называться «пред-авангардистами», сталкерами экспериментального кино), протестного по своей сути, Кинотеатр.doc первым делом разрушил главный миф путинской России об управляемой демократии. Как? Ударом молотка в телеящик.
3. Дневниковое кино
Из дневника Марии Башкирцевой: «…это всегда интересно — жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного, и в то же время со страстным желанием, чтобы оно было прочитано; потому что я вполне уверена, что меня найдут симпатичной; и я говорю все, все, все. Не будь этого — зачем бы… Впрочем, будет само собой видно, что я говорю все». Во времена Башкирцевой дневник вели многие, но только ее дневниковая проза стала бестселлером на все времена. Дневник Марии Башкирцевой — это феномен дневника не как дополнения к личности, а как единственного обстоятельства этой личности. Дневник говорит за человека и называет вещи своими именами.
Безумный, безумный XX век — это время дневниковой прозы. Записки и выписки обрели статус авторского произведения, стали элитарным жанром литературы. Но вместе с тем дневниковая проза потеряла «коллективного автора» — обывателя. Цивилизованный житель XX века живет по закону «время — деньги», и ведение дневника кажется ему расточительством. На смену дневнику приходит органайзер — небольшая, но пухлая книжечка, которая не запечатлевает, а распределяет время. Карманный поверенный в делах — обязательный аксессуар бизнесмена, да и всякого, кому дорого время (с маленькой, разумеется, буквы). Дневник барышни — в далеком прошлом. И вдруг дневник оживает, локализуется в сетевом пространстве в начале XXI века.
В оруэлловской антиутопии ведение дневника — форма протеста против режима. В «Блокадной книге» Адамовича-Гранина приводится статистика, что, кажется, каждый третий ленинградец вел блокадный дневник. Дневник блокадника, где в подробностях расписан каждый день жизни в умирающем городе, — исчерпывающее доказательство борьбы за жизнь, документально оформленный протест против смерти. Дневниковый бум 2000-х — тоже протест. Вызов уравниловке масскульта, где уникальность продается оптом, а значит, ее как бы и не существует. Под уникальностью подразумевается все, что дорого и стильно — вроде «эксклюзивных» унитазов из Швеции, которые на самом деле делаются на заводском конвейере. Стать единственным в мире, где минимальная единица измерения множество, — невозможно. Здесь даже те, кто как бы существует в единственном экземпляре — звезды, богема, — делаются на фабрике звезд.
В Кинотеатре.doc хорошо понимают, что объективного документализма не существует.
Сетевой дневник, иначе веб лог, кажется попыткой отрефлексировать навязанную модель потребления. Во всем мире блоги уже кардинально реформировали конвейер по производству и потреблению информации. «Блоговый пожар» (новость о, скажем, нашествии марсиан в Вышнем Волочке за считанные часы обрастает сотнями свидетельств очевидцев и миллионом комментаторов из всех уголков мира) не способен потушить ни один политтехнолог в мире (разжечь — возможно). Но, главное, голос «маленького человека» снова становится слышен. При этом ему вовсе не обязательно быть очевидцем невероятного — он может просто размышлять вслух. И быть уверенным, что кто-то его слышит.
«Воспевание маленького и личного во времена великого и огромного» — так называлась недавняя литовская ретроспектива Йонаса Мекаса. Патриарх американских независимых и главный летописец субъективного времени, Мекас создал целое направление — «дневниковое кино». В эпоху разрядки и холодной войны он снимал деревья и снег на улицах Нью-Йорка. Ему казалось, что он снимает обычную жизнь. Только через двадцать лет режиссер понял, что деревья и снег в Нью-Йорке — очень редкие кадры. Камера литовского иммигранта вырезала то из реальной жизни, что было важно и дорого самому Мекасу. Оказалось, что эти кадры намного ценней официальной хроники, которой переполнены все архивы мира. Повседневность прошлого, предъявленная сегодня, становится развернутым комментарием к настоящему.
Кинотеатр.doc родился в других условиях, при других обстоятельствах. Времена великого и огромного закончились, как закончился XX век, на смену им пришел, простите, мировой глобализм. Первая половина «нулевых» в России — это постимперский синдром, высокие цены на нефть, зачистка информационного поля, закрытие Музея кино. Жизнь остановилась, теперь ее можно наблюдать. Можно взять в руки видеокамеру (цифровой фотоаппарат, мобильный телефон) и вырезать прямоугольником кадра жизнь вокруг. «Если не можешь изменить жизнь — опиши ее». Каждый снял то, что было важно и дорого ему. Лучшее показали в маленьком помещении Театра.doc на небольшом экране. Фильмы любителей в одном ряду с фильмами профессионалов, игровые короткометражки вместе с документальными. «Мы считаем, что сегодня, когда наше восприятие особенно сильно подвержено влиянию штампов и образцов массовой культуры, внимательное и уважительное наблюдение реальной жизни дает некоторую гарантию от поверхностных суждений. „Новый натурализм“, по нашему мнению, должен вернуть зрению объективность, а впечатлениям — искренность». Это еще из «доковского» манифеста. Характерно, что объективность материала поверяется его искренностью. В Кинотеатре.doc хорошо понимают, что объективного документализма не существует. Отсюда — принципиальное отсутствие деления на игровое и документальное.
За два года в Кинотеатре.doc собралась внушительная коллекция видеодневников начала третьего тысячелетия. Герои «доковских» фильмов очень разные, вряд ли им доведется встретиться в реальной жизни. Между девочками Валерии Гай Германики («Девочки»), батюшкой Сергея Карандашова («Поп и приход») и рабочими Сергея Лозницы («Фабрика») общего не больше, чем между молотком, мочалкой и молоком.
4. Сельская лавка
«Просто жизнь», док., хр. 21 мин., реж. М. Разбежкина. Под закадровое танго Оскара Строка женщина читает объявления о знакомствах в каком-то желтом листке. За рубкой капусты рассуждает о мужиках. Пританцовывает на камеру. Идет в дождь по проселочной дороге под зонтом, который то и дело выгибается от порывов ветра. Едет на тракторном прицепе, нагруженном сеном, улыбаясь чему-то своему. Угадать, какое тысячелетье на дворе, нельзя, приметы времени в кадр не приглашены. Съемка Ирины Уральской старомодна, и все кино — как чудесные гастроли Оскара Строка в российской глубинке. Мы привыкли к социальным сюжетам про деревню, про алкоголизм и безработицу. Теперь еще заново привыкаем к репортажам про урожаи и надои. Фильм Разбежкиной — про жизнь нелепого, в сущности, человека. Документальная съемка его мечты о невозможном счастье. В титрах сказано: в роли Шуры Алексеевой — Шура Алексеева. Разбежкина, не претендуя на открытие в киноискусстве, говорит об обыкновенном одиночестве, находит в нем трагическое и комическое, смешивает, так и получается — просто жизнь. А немного старомодно — потому что одинаково на все времена. Русская баба в ритме «Брызгов шампанского» кружит у тени своего барака. В тихом безвременье русской провинции эти кадры — как снег на улицах Нью-Йорка. Мекас был бы доволен.
«Валера — скальпель демократии», док., хр. 35 мин., реж. Е. Друмова. На экране сверхкрупно немолодое бородатое лицо. Человек сообщает: две с половиной недели до выборов 5 декабря 2004 года. Лицо принадлежит Мелехину Валерию Ивановичу, он же — судмедэксперт, он же — кандидат на должность главы города Ивде. «За десять лет я в сорок пятый раз на выборы иду, так-то», — признается Мелехин в автобусе. В автобусах он продолжает свою предвыборную гонку, попутно агитируя пассажиров. За себя, разумеется. Программа кандидата умещается в два предложения: «Пьянство — норма смерти, трезвость — норма жизни».
Взять хотя бы финал с избирательной урной — ну чем не дети в подвале играли в гестапо?
Вот агитация в школе: семиклашки старательно пишут про пьянство и трезвость в дневники, обещая показать их родителям. А вот Мелехин в медицинском общежитии, чьи длинные зеленые коридоры могут свести с ума хоть пьяного, хоть трезвого. Мы видим, как умывается, зубной щеткой расчесывая брови, мужчина средних лет с аккуратным животиком и показательными мыслями вслух. Мелехин по просьбе режиссера снимает себя сам, комментируя свои действия. Снимает походы в отдаленные села, снимает свою семью. А его снимают, когда он проводит плановые вскрытия. Никакой грязи в кадре — все размыто, понятно только, что работает скальпель. «Так, поехали, расстегиваем…» — на экране срывают пломбу и распаковывают урну для голосования. А режиссер под картинку подкладывает голос Мелехина: «Вот она, печень алкоголика, огромнейшая печень. А вот желудок, смотри…» На экране члены комиссии продолжают потрошить избирательную урну, считать бюллетени, а за кадром Мелехин радостно сообщает о новых находках в никому не нужном теле «хроника». Лобовой прием монтажа в финале, который не сработал бы при профессиональной съемке, работает при любительской. Первый на моей памяти документальный фильм, выполненный в жанре даже не политической сатиры, а прямо олеггригорьевских страшилок. Взять хотя бы финал с избирательной урной — ну чем не дети в подвале играли в гестапо?
«Плакат», игр., хр. 32 мин., реж. А. Зайцев. В игровом дебюте молодого документалиста Андрея Зайцева в гестапо играют не понарошку. Фильм основан на реальных событиях. 27 мая 2002 года на 32 км Киевского шоссе прогремел взрыв. При попытке выдернуть плакат с надписью «Смерть жидам», стоявший на обочине дороги, пострадала женщина. К плакату была прикреплена самодельная бомба. 27 мая 2006 года, четыре года спустя, в ЦДЛ состоялась премьера фильма «Плакат» производства Кинотеатра.doc. К премьере была приурочена выставка «Ненависть», посвященная национализму и нетерпимости в российском обществе.
Активисты Кинотеатра.doc пытаются привлечь внимание к реальным проблемам, существующим в современном обществе. Но картина, вокруг которой создается информационный шум, откровенно говоря, никуда не годится. Полчаса экранного времени — это съемка в салонах машин, проезжающих мимо плаката. Режиссер придумывает реакции очевидцев, показывает, кто, как и почему реагирует/не реагирует на плакат. Сложно поверить, что человек, снимавший до этого документальное кино, может быть так невнимателен к типажам и способен снять такую плоскую карикатуру на обывателя. В том, как режиссер изображает простых людей, которые не останавливаются перед плакатом и не пытаются героически его вырвать (что, конечно же, ставится им в вину), читается едва ли не большая нетерпимость, чем та, против которой направлена картина.
«СССР-Россия-транзит», док., хр. 52 мин., реж. А. Титов. Фильм начинается с эффектного трюка — мы видим проложенные по прилеску рельсы, камера послушно ожидает прибытия поезда. Как вдруг вместо тепловоза из-за поворота появляется… трамвай! На нем зритель отправляется в путешествие по русской провинции: поселок городского типа, переквалифицировавшийся в ферму колхоз и деревня, куда ж без нее. Три героя, три «гения места»: успешный предприниматель, страдающий постимперским синдромом, фермер-неудачник, отстаивающий либеральные ценности, и сельский сумасшедший, председатель земшара.
Само образование этого сообщества представляется мне вполне сознательным дезертирством из заданной системы координат.
К сожалению, режиссер, обладатель фантастического материала, работает с ним так, как если бы готовился к участию, ну, не знаю, во всесоюзном фестивале любительских фильмов 1976 года. Желание автора прокомментировать с помощью монтажа все происходящее на экране мешает восприятию. Режиссер, к сожалению, не из брезгливых, чего стоят кадры воронья, кружащегося над полем, которые символизируют надвигающуюся беду.
В программе Кинотеатра.doc множество фильмов, где есть интересная фактура, но нет интересного автора. Сами по себе художественного интереса они как будто не представляют. Но каждый из них — кусок мозаики, из которой собирается образ времени. Конечно, он выполнен непрофессионалами и куда больше похож на детский рисунок, чем на музейный экспонат. Но ведь по тому, что рисуют дети, всегда можно понять, что с ними происходит. Не только с ними, но и с нами — с теми, кто рядом и вокруг.
5. Для главного
Совсем недавно в книжке питерского философа Александра Секацкого «Дезертиры с Острова сокровищ» наткнулся на интересное:
«Мы имеем дело с чудом вторично обретенной подлинности, причем как раз там, где должны были скопиться самые токсичные отходы цивилизации, где сам человеческий материал больше напоминал осадки на коралловых рифах вещей.
Вторично обретенная подлинность и новая культура были созданы пролетариатом урбанистических джунглей, не слишком-то похожим на класс, описанный Марксом. Разумеется, в этот расплав влились и обездоленные в прежнем смысле слова — бомжи, клошары, гастарбайтеры и подобные им аутсайдеры социума, но отнюдь не они составили костяк новой альтернативной социальности. Маркс в свое время говорил о привнесении классового самосознания в рабочее движение извне; в данном случае извне пришла и большая часть участников самого движения. Они просто воспользовались для поселения экологической нишей бомжей-автохтонов, предварительно преобразовав и расширив ее до уровня малой родины. Главное же отличие состояло в том, что отнюдь не отсутствие средств к существованию привело абсолютное большинство нестяжателей в джунгли мегаполисов. „Дезертирство“ было осознанным и добровольным, причиной же его стал протест против порабощенности имуществом, против диктатуры потребления, постепенно потребляющей и человеческое в человеке».
Печальная утопия Секацкого рассказывает о том, как в недалеком будущем общество потребления будет побеждено некой группой революционеров-нестяжателей. Эта книга — о предчувствии «параллельного времени», которое, скорее всего, никогда не наступит. И это предчувствие сильно похоже на то, что мне кажется главным в движении Кинотеатр.doc и, если уж на то пошло, в «новой драме» — недаром же одно буквально выросло из другого.
Кинотеатр.doc, правда, никак не похож на коммуну «нестяжателей», его участники не совершали никакого сознательного выбора, не вставали в оппозицию, не уходили в подполье. Среди них непременно найдутся и самые что ни на есть обыкновенные стяжатели, и будущие обитатели коммерческого кино, и завтрашние звезды кино фестивального. Но само образование этого сообщества представляется мне вполне сознательным дезертирством из заданной системы координат.
Казалось бы, куда как естественно для художника — бегство из плена оппозиций, о которых, к тому же, все почему-то говорят, что они рухнули. Но современный кинопроцесс, увы, навязывает и навязывает все ту же нехитрую и осточертевшую альтернативу: мейнстрим или артхаус. Бюджеты и бокс-офисы или фестивальные призы и уважуха от тех, кто понимает.
Здесь, разумеется, не идет речь о тех, у кого забота лишь в том, чтобы «распилить» бюджет или его «освоить». Речь все-таки о тех, кто пришел в кино для того, чтобы делать кино, кто хочет говорить и хочет быть услышанным. Для таких людей только собственные и одиночные сверх усилия могут помочь в преодолении искусственной, изначально тупиковой ситуации. В попытке уйти от имитации жизни, подмены понятий, кружения в пределах кольцевой.
Кинотеатр.doc — «Сеансу» отвечают…
Кинотеатр.doc — это отказ от навязанных альтернатив. Конечно, можно говорить, что больших и серьезных удач за ним еще не числится. Но, во-первых, обыкновенные удачи все-таки были, а во-вторых и в главных, эти удачи спровоцированы не режиссерским мастерством и не продюсерской волей, а обоснованы попаданием в точку актуальности. Возможно, случайным. И это говорит о том, что третий путь, если он есть, проходит в сторону «дока».
