Искусство о политике
Исторический факт недавнего времени: когда в ООН проходило голосование по резолюции о введении военных санкций против Ирака, соответствующие службы США отдали приказ закрыть занавесом «Гернику» Пикассо.
СЕАНС – 29/30
Произведение искусства как протест против насилия может обладать властью подлинного исторического свидетельства, оно может стать обвинительным актом политическому режиму. Власть искусства привлекательна как любая другая форма власти. Вопрос в том, каким образом произведение получает власть: благодаря своему совершенству, как считалось раньше, или в результате работы механизмов массмедиа, для которых искусство — информационный повод?
Искусство протеста — одна из популярных специализаций современных художников. 1968 год оживил «революционное творчество масс», организаторами и идеологами которого выступили известные художники, например Йозеф Бойс или Карл Андре. В 1969 году Андре и Люси Липпард вместе с немецким неомарксистом Хансом Хааке создают Ассоциацию работников искусства (Art Worker’ s Coalition), которая выдвигает музеям профсоюзное политическое требование предоставить залы для показа произведений цветных американских художников, а также создает подразделение под названием «Женщины-художницы в революции» (Women Artists in Revolution).
Приравнивание акций политического протеста к произведениям искусства делает само искусство недейственным
Хааке избрал амплуа критика империализма, выявляя в социальном функционировании искусства неблаговидную роль крупного капитала; в том числе музейных фондов, занимающихся отбеливанием репутаций деловых людей и политиков. Предложив Музею Гуггенхайма в 1971 году показать на своей персональной выставке «Ханс Хааке: Системы» работу «Шапольский и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», разоблачающую аферы с недвижимостью, Хааке получил немедленный запрет на открытие выставки. «Социальная система в реальном времени» состоит из текстовых справок и 142 черно-белых фотографий старых домов в центре Нью-Йорка, которые делец Шапольский приобрел через подставные фирмы, чтобы затем прогнать жителей, дома снести и перепродать вздорожавшие земельные участки. Свой отказ Музей Гуггенхайма официально никак не мотивировал, а неофициальная версия заключалась в том, что неприлично протаскивать изображения трущоб из даун-тауна в музей аптауна. Куратор запрещенной выставки был уволен из музея. Теперь данная работа Хааке входит во многие пособия по истории искусства, а тогда она могла лишь распространяться в качестве политических листовок. Хааке действует как бесстрастный документалист, как автор журналистского расследования. Фотографии и сводки, концептуально размещенные на стене музея, как на стене офиса, очевидно, не подлежат эстетической критике. Хааке стремится представить художественную практику действующей частью политической борьбы. Он демонстрирует, что у художника не должно быть никаких специфических, профессиональных приемов, которые могут сделать его работу не всем понятной. В 1974 году Хааке документально доказал наличие финансовых интересов попечителей музея Гуггенхайма в Чили. Эти интересы оказались под угрозой в результате действий правительства Альенде, что вполне могло стать одной из причин свержения и гибели президента. За четыре года до Хааке с опасным присутствием американских корпораций в Латинской Америке оригинальным способом боролся бразилец Чильдо Миерелес (Miereles Cildo, Cieldo). Он собирал пустые бутылки из-под кока-колы, делал новую надпись на каждой из них и сдавал в пункты приема стеклотары, откуда бутылки возвращались на фабрики, а затем в магазины и наконец попадали к покупателям. Первое предложение на этикетке гласило: «Yankees Go Home» («Внедрение в идеологические обороты», 1970).
В чем-то политические художники 1970-х выиграли: авторы любого цвета кожи и пола получили выставочные площади. Но в одном отношении победа политического (и шире — концептуального) искусства оказалась пирровой: едва ли кто-то будет скрывать произведение Хааке или умалчивать о нем из боязни, что могут сорваться незаконные операции с недвижимостью и земельными участками в Москве или Петербурге. Приравнивание акций политического протеста к произведениям искусства делает само искусство недейственным, так как оказывается, что во времени работает именно художественность, собственно искусство. И если бы Пикассо не пересказал экспрессивным языком современности вековую художественную драму, изображенную на сводах каталонских церквей в средние века, Герника вошла бы в историю как одно из безликих мест военной катастрофы, а не как вызов, требующий немедленно включить на полную мощность историческую память и человеческое самосознание. Не будем забывать рекомендации Великого Кормчего: «Недостаточно художественные произведения искусства, как бы они ни были прогрессивны политически, все же недейственны».
В конце 1970-х фактом общественного сознания становится еще одно свойство политического искусства: прямое участие художников в политике не может решить социальные проблемы, явить миру истину, так как идея прогресса утрачивает свою определенность; сами предметы борьбы — свобода и человек — воспринимаются далеко не однозначно. Общество предпочитает «просто жить», отдав политическое волеизъявление своим представителям во власти, равнодушие к истине граничит с готовностью принять и оправдать любую несправедливость, если она не касается буквально каждого десятого, как вьетнамская или афганская войны. Образцовый гражданин предпочитает «не влипать» в социальную ситуацию, избегать ее на всех путях.
Процесс политической коммуникации, начатый произведением искусства, может быть опасен, подобен движению вслепую
В истории советского искусства 1970-е остались годами формирования антисоветских художественных движений, в частности соц-арта. Именно эта политическая борьба привлекает внимание западного общества к происходящему за железным занавесом: впервые за долгие годы американская пресса сообщает о событии советского изобразительного искусства — о Бульдозерной выставке в сентябре 1974 года, когда милиция, вооруженная строительной техникой, разобралась с десятком художников, которые устроили уличную выставку на окраине Москвы. Однако поколение, идущее за семидесятниками, в частности молодые художники Константин Звездочетов и Свен Гундлах из московской группы «Мухоморы» (1978–1984), сами еще подвергавшиеся репрессиям и вынужденные сражаться с милицией, на диссидентскую доблесть уже смотрели с нескрываемой иронией, о чем свидетельствует «Просто песня», исполнявшаяся Звездочетовым на слова Гундлаха на так называемом «Золотом диске»:
Тихим вечером в стареньком скверике,
Опасаясь: не видит ли мент,
Слушал преданно «Голос Америки»
Очень юный еще диссидент.
Чуть прикрыты мечтательно веки,
Улыбается он оттого,
Что в программе «Права человека»
Упомянуто имя его.
Черный «ворон» с сиреной включенною
Тормозит у ночного поста.
Молодого везут заключенного
В отдаленные очень места.
В 1980-е годы политическое искусство напоминает бессильные пророчества Кассандры. В 1986 году Йохен Герц вместе с женой — художницей Эстер Шалев-Герц воздвиг в центре Гамбурга антифашистский монумент — двенадцатиметровый обелиск из свинца, на гранях которого была написана на семи языках декларация против насилия. Замысел монумента отличается свойственной 1970–1980-м годам процессуальностью и интерактивностью. Художники спланировали обелиск не только в пространстве, но и в реальном времени: механизм с каждым днем незаметно опускал его в шахту, покуда в 1993 году земля не поглотила памятник полностью, после чего он был скрыт под непробиваемым стеклом. На протяжении семи лет жители Гамбурга и туристы могли писать на поверхности памятника свои мысли о войне и насилии. Было зафиксировано около 60 000 «контактов» с обелиском, причем лишь часть из них — с целью оставить подпись под антифашистской декларацией. Многочисленные сторонники насилия заливали обелиск краской, соскабливали слова декларации, рисовали свастики и даже стреляли в него из крупнокалиберного оружия. Именно таким свидетельством деструктивного буйства благонамеренных граждан монумент и опустился в свою подземную шахту. «Простая жизнь» социума, как показывает история обелиска Герца, сама по себе не является гарантией политического равновесия и благополучия. Процесс политической коммуникации, начатый произведением искусства, может быть опасен, подобен движению вслепую.
Когда в конце 1980-х обрушилась советская система, в общественном сознании ненадолго возник расслабляющий эффект «конца истории», словно одной политической заботой стало меньше. Искусство в Европе и США обращается к девальвации революционного модернистского духа. Однако политизированный акционизм перемещается в Москву, где политическая жизнь резко выходит на поверхность, в отличие от скрытного течения советского времени. 1992–1995 годы в московском искусстве полностью принадлежат акционизму, лидерами которого становятся человек-собака Олег Кулик, сотрудничавший до 1993 года с галереей «Риджина», и Анатолий Осмоловский, который по горячим следам повторил нашумевшие проделки Дэмиена Хёрста (сфотографировавшись с головой трупа старухи) и Владислава Мамышева (сделав свой портрет без штанов).
В 1994–1995 годах политическое искусство выходит на московские улицы. Проект «Искусство принадлежит народу» (описание которого сделано искушенным знатоком авангарда Андреем Ковалевым) свидетельствует об «обезвреживании» искусства протеста — художники начинают выступать в качестве развлекающих публику медиа-звезд: «Проект… предусматривает использование рекламных щитов, предоставленных агентством «Акцент медиа Россия», на которых ни о чем не подозревающей публике представляются специально подготовленные произведения современных художников. …Реклама на семантических полях новой России заняла освободившееся место агитпропа… В каталоге проекта в качестве основной задачи заявлена «экспроприация новых территорий искусства», что подозрительно смахивает на ассимиляцию подвигов революционной группы ЭТИ (т. е. Экспроприация территорий искусства) под руководством т. Осмоловского, отчего в проекте революционность как эстетическая категория имеет наведенный характер. Но ранние революционеры производили свои провокационные и террористические акции без предварительного уговора с представителями эксплуататорских классов. Так что наступил новый этап революционного движения: прежнее мелкое хулиганство ушло в прошлое, и здоровый революционный цинизм допускает теперь стратегическое сотрудничество с механизмами буржуазного подавления. Только внедрившись, подобно компьютерному вирусу, на каналы массовой коммуникации, современный художник может исполниться высоким пафосом разрушения… Но волю к истинному политическому терроризму и провокации проявили только классики жанра Константин Звездочетов да Олег Кулик. Представ перед благодарными прохожими в виде Льва Давыдовича Троцкого и Адольфа Шикльгрубера с арбузом в руках, Звездочетов сделал неутешительное заявление («я не апостол нации»), свидетельствующее о пораженческих настроениях. Кулик, напротив, выставил на Васильевском спуске предвыборный плакат со своим мудрым и демоническим лицом, украшенным моисеевскими сияющими рожками. Обернувшись животным, даже богом животных, Кулик занят выдвижением своей озверенной персоны в претенденты от партии животных. Как всегда, он был подвергнут совершенно небывалому успеху, но его высокий этический пафос был понят неправильно, и незабываемый лик защитника и адвоката фауны, принятого за мелкого беса, безжалостно замазали черной краской. Ответственность за эту акцию взяла на себя группа художников-бюрократов из московского правительства».
Здесь с абсолютной точностью отмечены две тенденции, которые возобладали во второй половине 1990-х — начале «нулевых». Во-первых, искусство протеста стремится к «стратегическому сотрудничеству со средствами буржуазного подавления», то есть с правительством и прессой, предлагая себя в качестве скандального информационного повода. Оно становится пи-артом, организующим мелкие и средние провокации. Во-вторых, его тактику успешно перенимают неизвестные «художники-бюрократы». Чем ближе к середине «нулевых», тем больше растет кривая ответных провокаций и актов насилия против политизированных художников. Мэр Нью-Йорка запрещает выставку британского искусства «Сенсация», художника Авдея Тер-Оганьяна преследуют в Черногории и в Москве, разгромлена выставка «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре, в Европе и странах исламского мира бушует «карикатурный скандал», отзываясь рикошетом даже в малотиражной российской прессе, трижды подвергаются нападениям экспозиции галереи Гельмана, причем в последний раз 21 октября этого года галерист стал жертвой физического насилия. В большинстве случаев, кроме последнего, который совпадает с антигрузинской компанией (у Гельмана выставлялся художник Александр Джикия, работы которого были уничтожены во время погрома), в качестве запала политической (и псевдополитической) борьбы обеими сторонами используется религия. В странах ислама и в России духовная власть всегда либо руководила светской, либо ей подчинялась. В США возрождающийся дух американизма также неотделим от истории воинствующей реформации, поэтому не стоит удивляться, что карта религиозной морали оказалась первой из тех, что принялись разыгрывать. Кто решил разыгрывать? Назовем эту политическую партию, к примеру, так: «твердые государственники и духовные лидеры разных стран мира против либерально-большевистского закулисья».
художнику теперь не угнездиться ни в «больших прогрессивных потоках» либерального дискурса, ни среди институализированной вокруг вертикали власти постсоветской элиты
Искусство протеста как религиозно-политическая провокация становится опасным для всех, кто его использует: художники вынуждены становиться беженцами, кураторы таскаются по судам и платят штрафы, а больше всего рискует власть, грозящая своей политикой превратить все вокруг в мультиконфессиональный Талибан.
Первыми, кто заговорил о необходимых стратегических изменениях в искусстве протеста, стали художники и писатели, которые сотрудничают с Маратом Гельманом и известны своей политической практикой 1970–1990-х годов. Достаточно упомянуть Дмитрия Александровича Пригова, чьи стихи распространялись в антисоветском самиздате, и Дмитрия Гутова, в 1990-е годы протагониста Михаила Лифшица — советского философа и столпа марксистской эстетики. К главному событию в актуальном искусстве нашей страны 2005 года — Первой московской биеннале — Гельман открывает выставку в ЦДХ и издает журнал-каталог под названием «Россия Два». Если Россия 1 — это страна, живущая по Путину; Россия 2 — частная территория, жители которой отрешились от контактов с властью, от политики, сросшейся с экономикой, от медиа и гламура. Причем Россия 2, как говорит Гельман, не альтернатива России 1, ее нельзя мыслить в диссидентских терминах «анти-» или «контр-». Это существующая здесь же сугубо внутренняя реальность, виртуальный резерв идей, так как, в отличие от брежневского СССР, в России 1 политическому антиправительственному движению нет места, у него нет поддержки: народ и власть едины и снова готовы строем протестовать за.
Гутов рассуждает о том, что художнику теперь не угнездиться ни в «больших прогрессивных потоках» либерального дискурса, ни среди институализированной вокруг вертикали власти постсоветской элиты. Его удел — «хижина в горах с прохудившейся крышей», а задача — «пластическое совершенствование изображения». Некоторые произведения в экспозиции «России Два» были значительнее показанного на других выставках биеннале. Эти отдельные случаи обеспечивал личный опыт художника, приобретенный в очень разных ситуациях, но свидетельствующий о непосредственном «органическом» переживании происходящего. Речь может идти об опыте вынужденного переселенца или «рядового» телезрителя, не желающего засорять свое сознание. Так или иначе личное участие художника делает произведение общественным, а не «институализированным» актом протеста. И в дурном сне психоделических чеченских фресок Алексея Калимы, и в медиа-инсталляции Аристарха Чернышева «Жевательная грязь» — совокупном портрете сегодняшнего телевидения, и в абстракциях Авдея Тер-Оганьяна, где цветные геометрические формы пародируют абсурдное вмешательство цензуры, естественный протест против навязываемой лжи получает действующий художественный образ. Остается ждать появления гения, которому ничего не нужно для творчества, так как он носит мир в себе и способен воплотить отчаяние от всего того, что «совершается дома», находясь хоть в хижине, хоть в собачьей будке, да хоть где…
