Король догмы
Дорога на юг
СЕАНС – 27/28
…В ранней юности фон Триер смотрел много кино. Он обожал фильмы Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и «Гертруда» и экспериментальную короткометражку Йоргена Лета «Совершенный человек», которые он снова и снова пересматривал, сидя за монтажным столом в здании Датского Национального Киносовета (позднее — Датский институт кинематографии), где он подрабатывал в середине 1970-х. Позже, уже в годы учебы в киношколе, он любил пересматривать такие фильмы как «Ночь охотника» Чарлза Лоутона, «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, «Злые улицы» Мартина Скорсезе, «Убийство китайского букмекера» Джона Кассаветеса и «Зеркало» Андрея Тарковского.
«Что делать молодым? Все спрашивают: „Как нам снимать кино?“ Да надо просто делать, как сделал я: посмотреть как можно быстрее огромное количество фильмов, целую кучу. Потом, когда вы посмотрели эту кучу, перестаньте смотреть кино вообще. Мне кажется, это тоже важно, если уж отвечать на этот вопрос. Потому что, чтобы обрести свое собственное место и свою точку опоры, надо посмотреть много фильмов — пока ты их смотришь, ты прокладываешь свой курс.
Если же ты и потом будешь продолжать смотреть кино, твой курс станет шатким, а это никому не интересно — ни тем, кто кино делает, ни тем, кто его смотрит. Это тебе ничего не даст».
Фильмы фон Триера — это причудливое сочетание жесткой логики, постоянного эксперимента и резких переходов. В них есть и непрекращающееся новаторство, и смены стилистики, но при этом у всех его проектов-экспериментов — одно и то же направление. Фон Триер объясняет это так:
«Скажем, вы попадаете на необитаемый остров, откуда всех отправляют в разные стороны, чтобы понять, каков этот остров. Ларса посылают на юг. Если в этот момент Ларс начнет прислушиваться к историям о других местах, о том, что где-то происходит что-то интересное, научная ценность его путешествия на юг пропадет. Он должен продолжать двигаться на юг, и в какой-то момент вы перестанете получать от него известия, потому что он плюхнулся в воду. Вы знаете, что в последний раз с ним связывались 19 мая, и, основываясь на его скорости, вы сможете примерно определить местоположение береговой линии. Вы делаете соответствующую пометку и забываете о Ларсе навсегда. Но он позволил-таки вам получить эту информацию! Если бы он болтался туда-сюда, как какой-нибудь тусовщик, его путь не имел бы такой ценности.
Так мне кажется. Упорство — вот как это называется. И поэтому мне по-прежнему нравится думать, что я все еще пробираюсь на юг. Это трудно обсуждать — как можно вообще об этом говорить, когда ты уже сделал семнадцать тысяч разных странных вещей? Но лично я думаю, что я направляюсь на юг. Должно быть, для меня в этом и заключается понятие а утеур: двигаться в том направлении, которое тебе предназначено».
Что это за направление? Что такое юг?
«Ну, для меня это все еще зондирование почвы, хоть это и избитое выражение. Я бы не сказал, что продолжаю увлекаться всякими крайностями в кино. Я просто беру пару устоявшихся принципов и верчу их так и сяк, как плотник, исследующий различные возможности древесины».
Можно не без оснований утверждать, что фон Триер эхом вторит утверждению Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».
Контроль или отказ от него?
Публичный имидж Ларса фон Триера представляет собой сочетание независимого, разностороннего художника и медиа-провокатора. Его можно назвать, как бы парадоксально это ни звучало, застенчивым эксгибиционистом. То же и в творчестве: ему нравится работать на стыке двух противоречивых тенденций.
Фон Триер — авангардист, разведчик на территории новых возможностей; обычно это означает, что автор обречен на скитания в узком кругу экспериментального кино. Однако фон Триеру удалось захватить внимание потребителей мейнстрима по всему миру, — коих становится все больше.
Такое самоистязание следует рассматривать как прием, позволяющий разрушать существующие шаблоны.
Он сам указывает на то, что полюсами его творчества являются полный контроль и полный отказ от контроля. В его ранних фильмах видна почти маниакальная потребность контролировать все: средства кинематографического выражения, технические приемы, драматургическое построение — все отмечено печатью изысканного перфекционизма. Все просчитано и спланировано, все определено волей режиссера. В картине «Европа» есть что-то от кукольной постановки: персонажи выглядят марионетками, помещенными в тщательно выстроенный кадр.
Фон Триер называет это «патологической потребностью в перфекционизме», которая «уже несколько лет отчасти удерживает [его] от использования тщательно спланированных, выверенных кадров в [его] фильмах, что на практике означает отсутствие раскадровки». Переломным моментом стали съемки сериала «Королевство», во время которых фон Триер сознательно отказался от контроля (хотя можно вполне логично заметить, что сознательный отказ от контроля — тоже признак контроля за происходящим). Под гнетом внешних обстоятельств — длинный сценарий, реализовать который в фильме с соблюдением всех привычных фон Триеру формальностей и уместиться в отведенные для производства картины сроки не было никакой возможности, — он принял решение отказаться от обычной для себя профессиональной педантичности и положиться на удачу во всем, что отнимает у режиссера массу времени: постановка света, определение ракурсов съемки, планирование композиции кадров и качества «картинки». Успех телесериала «Королевство» доказал, что полная продуманность и техническая завершенность, которую мы привыкли видеть в профессионально сделанных фильмах, не так уж и важна, а может, и вообще не играет никакой роли — при условии, что сама история и персонажи фильма достаточно интересны.
Художник «Догмы» наказывает себя самыми болезненными способами в надежде на художественное освобождение.
«Догма 95»
Основываясь на этом опыте, фон Триер разработал манифест «Догма-95» — ему всегда нравилось работать по правилам, которые он определял для себя сам. В «Догме-95» он (при помощи Томаса Винтерберга) выстроил систему правил — своего рода полосу препятствий, которые послужили бы стимулами для творческого процесса. Входящий в манифест «обет целомудрия» — 10 заповедей, определяющих прежде всего, чего нельзя делать режиссеру, — ставит того в тяжелую ситуацию, вынуждая отречься от привычек и условностей. Это примерно так же сложно (и, возможно, так же вдохновляюще), как если бы итальянского повара заставили готовить, не используя пасту, оливковое масло, помидоры, орегано и пармезан. Отказ от укоренившихся методик и тенденций — вызов для режиссера.
Такой подход к организации творческого процесса — нечто большее, чем просто мазохизм. Такое самоистязание следует рассматривать как прием, позволяющий разрушать существующие шаблоны. Художник «Догмы» наказывает себя самыми болезненными способами в надежде на художественное освобождение. В то время как большинство придерживается конъюнктуры и работает по четким нормативам, фон Триер понуждает самого себя к поиску новых путей. Еще в фильме «Эпидемия» он утверждал: «Фильм должен быть камешком в вашем ботинке». Если можно так выразиться, «Догма» — это институционализованное мазохистское отречение как дорога к художественному развитию, аскетизм как путь к расцвету. Эти принципы фон Триер перенес и в свои последние работы, которые созданы пусть и не в рамках «Догмы», но следуют другим сложным сдерживающим правилам. Кроме того, фон Триер недавно объявил о том, что сформулировал специальный набор правил для датскошотландской художественной трилогии, известной как «Передовой отряд» (The Advance Party).
В «Догвилле» и «Мандерлее» особенно чувствуется, насколько мощным может быть эффект от спонтанной операторской работы.
В фильме «Пять препятствий» (2003, сорежиссер Йорген Лет) фон Триер превращает свой мазохистский подход в своеобразный садизм. Что ж, если его болезненные методы срабатывают в его собственных картинах, логично предполагать, что они сработают и у других.
Заставить Лета пять раз переснять его «Совершенного человека» в соответствии с принципами, разработанными фон Триером, — это забавно. Что ж, фон Триеру только такие идеи и приходят в голову. Но в этой идее есть и доля серьеза; опять же, с фон Триером всегда так. Препятствия, уготованные Лету, основаны на простом принципе: Лет не имеет права делать ничего из того, что ему хотелось бы сделать. Ну не отличная ли шутка? И, как оказалось, она на руку и Лету, и фон Триеру.
Кадрирование или наведение камеры?
Конкретное выражение проблемы «контроль / отказ от контроля» — в том, как используется камера. Как указывает фон Триер, есть два кардинально различных метода работы с камерой: исходя из кадра или исходя из точки зрения. Можно стремиться к совершенству, тщательно выверяя и просчитывая композицию каждого кадра. А можно — просто оказаться «здесь и сейчас» и, не мудрствуя лукаво, навести объектив камеры на происшествие, которое кажется интересным и важным. Метод кадрирования с его тотальным контролем означает курс на формализм, а метод «простого наведения камеры» с его отказом от контроля — на реализм. «Украшательство» против «жизни без прикрас».
В своих первых фильмах фон Триер вдоволь напрактиковался с выстраиванием кадра. «Королевство» было экспериментом с методом «наведения камеры», который позднее лег в основу «Догмы» и более поздних картин фон Триера. Полуимпровизированный операторский стиль там не подчиняется никаким визуальным или эстетическим требованиям: камера сведена к чистой функции и попросту следует за актером.
Если поначалу фон Триер соблюдал подчеркнутую дистанцию в отношениях со своими актерами, то, освоив «новый метод» (начиная с фильма «Рассекая волны»), он разрушает ее. Фон Триер сам был оператором-постановщиком на «Идиотах», «Танцующей в темноте», «Догвилле» и «Мандерлее» — и стремился к максимально тесному контакту с актерами в каждом дубле. В «Догвилле» и «Мандерлее» особенно чувствуется, насколько мощным может быть эффект от спонтанной операторской работы. […]
Но фильмы фон Триера со всеми их «ударными» формальными, стилистическими и техническими придумками столь же «ударны» и по сути. Ранние фильмы — «Картины освобождения», трилогия «Европа» и «Королевство» — сняты человеком, который откровенно упивается собственным демоническим отчаянием; их главный герой — идеалист, попавший в царство тьмы. Последующие фильмы рассказывают о женском самопожертвовании. «Рассекая волны» устанавливает связь между религией и эротикой с мазохистским привкусом. Тема мученичества продолжается и в «Танцующей в темноте», где искупителем страданий становится музыка. В «Догвилле» тоже вроде бы звучит тема «женщины-жертвы» — и вдруг, словно на полуфразе, обрывается. Хватит. Достаточно. «Убивай то, что любишь».
«Убивай то, что любишь»? Таков план действий главной героини в «Догвилле». Он же — девиз стиля и метода режиссера фон Триера.
