18+
27-28

Ars poetica

Если бы сейчас какое-нибудь издательство решило выпустить книжку об Александре Рогожкине, то ее непременно нужно было бы назвать «Своя чужая жизнь». Настолько точно это словосочетание представляет то, что он снимает, — и его самого. А фильм настричь кусочками — эпиграфами ко всем главкам и подглавкам. Под этим названием уже сосуществуют двухсерийный фильм («Россия», 9 июля 2005), авторская пятисерийная версия, выпущенная на DVD, и сборник с одноименной повестью. И все это является и путеводителем по творчеству, и мастер-классом, и словарем киноязыка режиссера Рогожкина — одновременно.

220 минут экранного времени дают возможность выстроить сложносочиненную композицию. Четыре слоя, четыре истории, каждая со своим началом и концом. Во-первых, история о том, как режиссер Андрей Павлович Калистратов с логопедическим прозвищем «Апокалипсис» пытался снять телесериал по своему же рассказу; о продюсере и спонсорах; о том, как нужно снимать, чтобы получился «честный фильм», и почему так снимать не получается. Во-вторых, обрамляющий сюжет (именно так!): жена и сын, ставшие чужими; женщины, случайные, забытые, несостоявшиеся; чужая девочка, которая вдруг становится почти родной. В-третьих, «Хаос мира», фильм в фильме — история изящная и немного даже вычурная: такими бывают только «истинные происшествия». Петроград в начале 20-х, ДИСК, богема, ЧК… Две молодые пары, французская и русская, в которых мужчины влюбляются «наперекрест». И, наверно, могли бы разменяться дамами, но меняются судьбами. Оба погибают, не опозорив ни своего, ни чужого имени. И, наконец, в-четвертых, черные следопыты, нашедшие полуистлевшее портмоне и  пытающиеся сквозь время и песок пробраться к людям и судьбам.

«Своя чужая жизнь»

В принципе, любой из этих историй (тем более любых двух) было бы для кино достаточно. Но Рогожкин выстраивает ложную матрешку, как раз чтобы достаточного не оказалось ничего: в  зайце утка, в утке яйцо, а в яйце иголка блеснула, обернулась комариком и — как сквозь пальцы, и опять ищи зайца в поле. Матрешка прокручивается во всех плоскостях, как кубик Рубика, и  вывертывается наизнанку, как бутылка Кляйна. Точка зрения разворачивается в линию — плоскость — шар; взгляд искривляется в средах — отражается в зеркалах — и цепляет свой хвост. И насколько каждый из этих фильмов — о бытии, настолько Фильм в целом — о сознании. О том, что и как мы видим, замечаем, понимаем, знаем, помним. О том, что возникает из небытия по писку металлоискателя или телефонному звонку и скрывается обратно: в небытие, в барсучью нору или съемную комнату без телефона. Об усвоении и отчуждении. Потому что это и есть жизнь.

Одно из любимых занятий Рогожкина — обнажение приема, практическая деконструкция. Фильм малотекстуален по отношению к самому себе. Каждый проартикулированный (самим Калистратовым, или его оппонентом, или закадровым авторским голосом) принцип, подход, прием немедленно иллюстрируется примером — на том или другом уровне. «Я люблю деталь», — говорит за кадром калистратовское «я». И действительно, именно аутентичная деталь создает в «Хаосе…» историческую достоверность. Достаточно показать старинный портсигар, или дверную ручку, или бронзовый кран — настоящие и поэтому потрясающе выразительные! — и вот уже незачем огород городить и фанеру раскрашивать. Более того, деталь нужно полюбить саму по себе, а не как знак времени. Нужно всмотреться в нее, потрогать, прикинуть на вес и на ощупь, понять в ней что-то глубже, чем зритель, что в простоте пребывает и привык оценивать на взгляд. Как в музей прийти — и трогать руками, и заходить за ограды, и принюхиваться, и смотреть на просвет все эти стеклянные дагерротипы, свернутые колбаской золотые червонцы, рагу из кролика, которого можно принять за кошку…

«Чекист»

Стоит только присмотреться — и деталь пускается в пляс. Она может стать чертой характера героя и  увязаться за ним по фильму — такова, например, замечательная привычка продюсера писать денежную сумму на бумажке и немедленно ее сжигать. Она как булавкой скалывает разные уровни и сюжеты — и  продюсер, высказав готовность за деньги хоть прокладки отрекламировать, через несколько экранных минут вынужден именно прокладкой вытереть измазанное грязным придорожным снегом лицо. Деталь сюжетна, в любой момент она может развернуться, как пружинка: у каждого предмета есть хозяин, и приметная царапина, и откуда она взялась, и что было потом. Или наоборот: из-под царапины проступает лицо… постойте, а чье же оно, а что с ним случилось… Калистратов продуцирует сюжеты — Рогожкин немедленно дает им режиссерское решение: так появляются, например, замечательная анимационная вставка «про дуб» (выполненная на студии «Мельница») или заявка на сценарий про ворон Шарля и Шарлотку в перевернутой лупе. «Ты не сможешь снимать откровенно, нужно сделать через… детали,… верхняя губа покрывается мелкими каплями пота…» — на ходу что-то придумывает Калистратов. И Рогожкин немедленно дает крупно и рот, и пот… «Сейчас пленка отличная появилась, я пробы сделал, можно варьировать с цветом, как пожелаешь…» — делится с  Калистратовым радостью оператор. И Рогожкин желает. А оператор Андрей Жегалов варьирует…

«Мне нравятся новые, не затертые лица. Простые и нормальные», — говорит режиссер Калистратов, а  точнее — Леонид Громов, актер, пока еще не избалованный ни кино, ни телевидением. И идет по фильму с фатальной невозмутимостью, объединяя в ней и собственную актерскую манеру, и внешнее сходство с  Рогожкиным и Сокуровым одновременно, и кумулятивность режиссерского alter ego, всегда находящегося в состоянии скептического за самим собой наблюдения. Его работа напоминает возрастных дебютантов Германа: Болтнева, Кузнецова, Цурило. «Думаешь, зря дают заслуженных и народных? Нет, это отражение истинного положения, проявление любви народа…» — спорит с ним продюсер Семен — заслуженный и  народный артист Андрей Ташков. И играет блестяще, демонстрируя аппликатуру от и до: постоянно «меняется лицом», подстраивается под роли и  амплуа, юлит, врет, обижается, лавирует, лавирует да и вылавирует…

«Своя чужая жизнь»

О том, как работают актеры у Рогожкина, вообще надо бы спеть отдельную песню. Во вставном «Хаосе…» заняты почти исключительно дебютанты («Это было время молодых и безумных людей»). Квартет главных героев (Елизавета Боярская, Виктория Евтюхина, Михаил Елисеев и Владимир Кошевой) так и попросту хорош: не только обаяние юной органики и пубертатное самовыражение, но и редкая для нынешних новичков плотная работа с погружением в материал и фильм. Мгновенные, двух-трех-секундные появления «незнакомых» Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, Шварца и т. п. — это, с одной стороны, этюды для костюмера и  гримера, с другой — вызов хрестоматийности всех видов, литературной и кинематографической (а заодно и веселая шарада-угадайка для зрителя). Не обойдены и наши современники — в противоположность героям историческим, в основном пожилые и нездоровые: каждому свое. По выразительности равны, да и по экранному времени уравнены Гумилев «сыгравший» («В Африке я мечтал о картошке…») и «несыгравший» (Андрей Краско: «Старик, ты вообще обо мне помнишь?! Говорят, я на Гумилева похож»).

Сюжет (сюжеты) катятся к неизбежной развязке — но при этом каждый эпизод, деталь, штрих нацелены на побег в сторону: в параллельный сюжет, на другой уровень. И далее, за пределы фильма, уже не в «свое», а в рогожкинское прошлое — то в «Караул», то в ранних «Ментов», то в «нац. охоту».

Наиболее последовательное эхо идет от «Чекиста»: похожее время, похожее место. Собственно, легко представить, что этот фильм снял режиссер Калистратов. Пятнадцать лет тому назад. Та же работа с актерами: абсолютное доверие молодым и мало кому известным Игорю Сергееву, Михаилу Вассербауму, Игорю Головину, Алексею Полуяну — и жесткая характерность уже узнаваемых Нины Усатовой, Сергея Мигицко, Виктора Бычкова. Та же внимательность к небанальной детали, всегда готовой развернуться в символ или сюжет: прогуло чная трость в руках затянутого в кожу коменданта, патефон, заглушающий крики, папиросочки, переходящие из рук в руки. Та же расчетливость кадра, геометрия и аэродинамика, распределенные на крупные и средние планы, на проходы и панорамы. И потрясающее решение сцен расстрельной бойни, в которых нагота человеческого тела становится зримым и шокирующим выражением смерти, без единой капли крови. Да и центральная тема все та же: человек, отколотый от своей жизни (повесть Владимира Зазубрина, легшая в основу сценария, так и называлась — «Щепка»). Андрей Срубов пришел в новую жизнь, стал начальником губчека и пытается быть таким чекистом, какие нужны времени, — но не хватает у него сил вытравить, смыть, соскоблить с себя все человеческое дочиста и написать красным по белому: «Даешь красный террор!»

Калистратов мог снять «Чекиста». Сейчас он снимает иначе — будь то «Хаос…» или «Своя/чужая…». Потому что за минувшие пятнадцать лет он накопил столько успехов и обломов, запоев и завязок, разводов и расходов, что поутру приходится вспоминать. Потому что он уже научился играть по правилам, и ему не нужно напоминать, что «фильм будут смотреть бабушки и дети». «Чекиста» снял молодой и  сумасшедший пассионарий; «Свою/чужую» делает уставший человек, который этот фильм «уже давно в голове своей снял». Там нужно было продираться сквозь помутнения разума, тут — сквозь усталость. Там История творилась, кипела, клокотала, прорывалась в настоящее, тут — выцветает, стирается, рассыпается в прах, утекает сквозь пальцы. Ничего не уцелело: пленки уничтожены, стихи сожжены, от ДИСКа сохранились только россказни Ольги Форш, а от героев — старая фотография с истлевшими лицами. Но и этого Калистратов не снял — сам исчез, дематериализовался. Герой, как это всегда делает Рогожкин, доведен до своего внутреннего финала, потому что самопознание в абсолюте — это саморазрушение. Это еще Мамардашвили сказал.

Здесь-то Рогожкин и оттолкнул своего героя. «Я сейчас пишу о военном времени… О том, как союзники поставляли России боевые самолеты, которые потом гнали на фронт… Сложный материал», — говорит Калистратов в самом начале «Своей чужой жизни». Но Рогожкин ему не дал ни кадра. Это будет уже другое кино.

ART PAPER
Allen
Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»