18+
27-28

Ars poetica

Если бы сейчас какое-нибудь издательство решило выпустить книжку об Александре Рогожкине, то ее непременно нужно было бы назвать «Своя чужая жизнь». Настолько точно это словосочетание представляет то, что он снимает, — и его самого. А фильм настричь кусочками — эпиграфами ко всем главкам и подглавкам. Под этим названием уже сосуществуют двухсерийный фильм («Россия», 9 июля 2005), авторская пятисерийная версия, выпущенная на DVD, и сборник с одноименной повестью. И все это является и путеводителем по творчеству, и мастер-классом, и словарем киноязыка режиссера Рогожкина — одновременно.

220 минут экранного времени дают возможность выстроить сложносочиненную композицию. Четыре слоя, четыре истории, каждая со своим началом и концом. Во-первых, история о том, как режиссер Андрей Павлович Калистратов с логопедическим прозвищем «Апокалипсис» пытался снять телесериал по своему же рассказу; о продюсере и спонсорах; о том, как нужно снимать, чтобы получился «честный фильм», и почему так снимать не получается. Во-вторых, обрамляющий сюжет (именно так!): жена и сын, ставшие чужими; женщины, случайные, забытые, несостоявшиеся; чужая девочка, которая вдруг становится почти родной. В-третьих, «Хаос мира», фильм в фильме — история изящная и немного даже вычурная: такими бывают только «истинные происшествия». Петроград в начале 20-х, ДИСК, богема, ЧК… Две молодые пары, французская и русская, в которых мужчины влюбляются «наперекрест». И, наверно, могли бы разменяться дамами, но меняются судьбами. Оба погибают, не опозорив ни своего, ни чужого имени. И, наконец, в-четвертых, черные следопыты, нашедшие полуистлевшее портмоне и  пытающиеся сквозь время и песок пробраться к людям и судьбам.

«Своя чужая жизнь»

В принципе, любой из этих историй (тем более любых двух) было бы для кино достаточно. Но Рогожкин выстраивает ложную матрешку, как раз чтобы достаточного не оказалось ничего: в  зайце утка, в утке яйцо, а в яйце иголка блеснула, обернулась комариком и — как сквозь пальцы, и опять ищи зайца в поле. Матрешка прокручивается во всех плоскостях, как кубик Рубика, и  вывертывается наизнанку, как бутылка Кляйна. Точка зрения разворачивается в линию — плоскость — шар; взгляд искривляется в средах — отражается в зеркалах — и цепляет свой хвост. И насколько каждый из этих фильмов — о бытии, настолько Фильм в целом — о сознании. О том, что и как мы видим, замечаем, понимаем, знаем, помним. О том, что возникает из небытия по писку металлоискателя или телефонному звонку и скрывается обратно: в небытие, в барсучью нору или съемную комнату без телефона. Об усвоении и отчуждении. Потому что это и есть жизнь.

Одно из любимых занятий Рогожкина — обнажение приема, практическая деконструкция. Фильм малотекстуален по отношению к самому себе. Каждый проартикулированный (самим Калистратовым, или его оппонентом, или закадровым авторским голосом) принцип, подход, прием немедленно иллюстрируется примером — на том или другом уровне. «Я люблю деталь», — говорит за кадром калистратовское «я». И действительно, именно аутентичная деталь создает в «Хаосе…» историческую достоверность. Достаточно показать старинный портсигар, или дверную ручку, или бронзовый кран — настоящие и поэтому потрясающе выразительные! — и вот уже незачем огород городить и фанеру раскрашивать. Более того, деталь нужно полюбить саму по себе, а не как знак времени. Нужно всмотреться в нее, потрогать, прикинуть на вес и на ощупь, понять в ней что-то глубже, чем зритель, что в простоте пребывает и привык оценивать на взгляд. Как в музей прийти — и трогать руками, и заходить за ограды, и принюхиваться, и смотреть на просвет все эти стеклянные дагерротипы, свернутые колбаской золотые червонцы, рагу из кролика, которого можно принять за кошку…

«Чекист»

Стоит только присмотреться — и деталь пускается в пляс. Она может стать чертой характера героя и  увязаться за ним по фильму — такова, например, замечательная привычка продюсера писать денежную сумму на бумажке и немедленно ее сжигать. Она как булавкой скалывает разные уровни и сюжеты — и  продюсер, высказав готовность за деньги хоть прокладки отрекламировать, через несколько экранных минут вынужден именно прокладкой вытереть измазанное грязным придорожным снегом лицо. Деталь сюжетна, в любой момент она может развернуться, как пружинка: у каждого предмета есть хозяин, и приметная царапина, и откуда она взялась, и что было потом. Или наоборот: из-под царапины проступает лицо… постойте, а чье же оно, а что с ним случилось… Калистратов продуцирует сюжеты — Рогожкин немедленно дает им режиссерское решение: так появляются, например, замечательная анимационная вставка «про дуб» (выполненная на студии «Мельница») или заявка на сценарий про ворон Шарля и Шарлотку в перевернутой лупе. «Ты не сможешь снимать откровенно, нужно сделать через… детали,… верхняя губа покрывается мелкими каплями пота…» — на ходу что-то придумывает Калистратов. И Рогожкин немедленно дает крупно и рот, и пот… «Сейчас пленка отличная появилась, я пробы сделал, можно варьировать с цветом, как пожелаешь…» — делится с  Калистратовым радостью оператор. И Рогожкин желает. А оператор Андрей Жегалов варьирует…

«Мне нравятся новые, не затертые лица. Простые и нормальные», — говорит режиссер Калистратов, а  точнее — Леонид Громов, актер, пока еще не избалованный ни кино, ни телевидением. И идет по фильму с фатальной невозмутимостью, объединяя в ней и собственную актерскую манеру, и внешнее сходство с  Рогожкиным и Сокуровым одновременно, и кумулятивность режиссерского alter ego, всегда находящегося в состоянии скептического за самим собой наблюдения. Его работа напоминает возрастных дебютантов Германа: Болтнева, Кузнецова, Цурило. «Думаешь, зря дают заслуженных и народных? Нет, это отражение истинного положения, проявление любви народа…» — спорит с ним продюсер Семен — заслуженный и  народный артист Андрей Ташков. И играет блестяще, демонстрируя аппликатуру от и до: постоянно «меняется лицом», подстраивается под роли и  амплуа, юлит, врет, обижается, лавирует, лавирует да и вылавирует…

«Своя чужая жизнь»

О том, как работают актеры у Рогожкина, вообще надо бы спеть отдельную песню. Во вставном «Хаосе…» заняты почти исключительно дебютанты («Это было время молодых и безумных людей»). Квартет главных героев (Елизавета Боярская, Виктория Евтюхина, Михаил Елисеев и Владимир Кошевой) так и попросту хорош: не только обаяние юной органики и пубертатное самовыражение, но и редкая для нынешних новичков плотная работа с погружением в материал и фильм. Мгновенные, двух-трех-секундные появления «незнакомых» Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, Шварца и т. п. — это, с одной стороны, этюды для костюмера и  гримера, с другой — вызов хрестоматийности всех видов, литературной и кинематографической (а заодно и веселая шарада-угадайка для зрителя). Не обойдены и наши современники — в противоположность героям историческим, в основном пожилые и нездоровые: каждому свое. По выразительности равны, да и по экранному времени уравнены Гумилев «сыгравший» («В Африке я мечтал о картошке…») и «несыгравший» (Андрей Краско: «Старик, ты вообще обо мне помнишь?! Говорят, я на Гумилева похож»).

Сюжет (сюжеты) катятся к неизбежной развязке — но при этом каждый эпизод, деталь, штрих нацелены на побег в сторону: в параллельный сюжет, на другой уровень. И далее, за пределы фильма, уже не в «свое», а в рогожкинское прошлое — то в «Караул», то в ранних «Ментов», то в «нац. охоту».

Наиболее последовательное эхо идет от «Чекиста»: похожее время, похожее место. Собственно, легко представить, что этот фильм снял режиссер Калистратов. Пятнадцать лет тому назад. Та же работа с актерами: абсолютное доверие молодым и мало кому известным Игорю Сергееву, Михаилу Вассербауму, Игорю Головину, Алексею Полуяну — и жесткая характерность уже узнаваемых Нины Усатовой, Сергея Мигицко, Виктора Бычкова. Та же внимательность к небанальной детали, всегда готовой развернуться в символ или сюжет: прогуло чная трость в руках затянутого в кожу коменданта, патефон, заглушающий крики, папиросочки, переходящие из рук в руки. Та же расчетливость кадра, геометрия и аэродинамика, распределенные на крупные и средние планы, на проходы и панорамы. И потрясающее решение сцен расстрельной бойни, в которых нагота человеческого тела становится зримым и шокирующим выражением смерти, без единой капли крови. Да и центральная тема все та же: человек, отколотый от своей жизни (повесть Владимира Зазубрина, легшая в основу сценария, так и называлась — «Щепка»). Андрей Срубов пришел в новую жизнь, стал начальником губчека и пытается быть таким чекистом, какие нужны времени, — но не хватает у него сил вытравить, смыть, соскоблить с себя все человеческое дочиста и написать красным по белому: «Даешь красный террор!»

Калистратов мог снять «Чекиста». Сейчас он снимает иначе — будь то «Хаос…» или «Своя/чужая…». Потому что за минувшие пятнадцать лет он накопил столько успехов и обломов, запоев и завязок, разводов и расходов, что поутру приходится вспоминать. Потому что он уже научился играть по правилам, и ему не нужно напоминать, что «фильм будут смотреть бабушки и дети». «Чекиста» снял молодой и  сумасшедший пассионарий; «Свою/чужую» делает уставший человек, который этот фильм «уже давно в голове своей снял». Там нужно было продираться сквозь помутнения разума, тут — сквозь усталость. Там История творилась, кипела, клокотала, прорывалась в настоящее, тут — выцветает, стирается, рассыпается в прах, утекает сквозь пальцы. Ничего не уцелело: пленки уничтожены, стихи сожжены, от ДИСКа сохранились только россказни Ольги Форш, а от героев — старая фотография с истлевшими лицами. Но и этого Калистратов не снял — сам исчез, дематериализовался. Герой, как это всегда делает Рогожкин, доведен до своего внутреннего финала, потому что самопознание в абсолюте — это саморазрушение. Это еще Мамардашвили сказал.

Здесь-то Рогожкин и оттолкнул своего героя. «Я сейчас пишу о военном времени… О том, как союзники поставляли России боевые самолеты, которые потом гнали на фронт… Сложный материал», — говорит Калистратов в самом начале «Своей чужой жизни». Но Рогожкин ему не дал ни кадра. Это будет уже другое кино.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»