Где я не буду никогда
«Дух времени», «дыхание эпохи», алхимическое сочетание внешних примет и настроения, позволяющее безошибочно атрибутировать: это было там и тогда, — проникает в кино самым непрогнозируемым и, более того, самым глупым образом — и так же легко его покидает. Чем серьезнее режиссер задумывается о том, чтобы в его фильме пульсировала современность, актуальность, сиюминутность, — тем меньше шансов на успех; это достигается шутя, само собой — либо не достигается вовсе. Зеркало российских 90-х — в самых низкопробных жанровых упражнениях: в «кооперативных» боевиках, в беспомощных комедиях позднего Рязанова, в сиропных мелодрамках Астрахана. А вовсе не в мастеровитых картинах симпатичнейших молодых людей со студии Горького, аккуратных ленфильмовских наследников «папиного кино» или экспортных профи. Прискорбно, но факт: в каждом кадре, снятом Эйрамджаном, больше «правды жизни» и «духа времени», чем во всей фильмографии Лунгина, к примеру, или Дыховичного. Дело, разумеется, не в ценности реализма как творческого метода. Просто новому российскому кинематографу, как оказалось, лишь в самых маргинальных проявлениях удается добиться той минимальной достоверности, без которой движущиеся картинки вообще не имеют смысла. Чтобы люди говорили как люди и одевались как люди. Чтобы участковые не жили в дизайнерских апартаментах, а сиротки в провинции не ездили на новеньких иномарках. Чтобы, хотя бы сделав усилие, можно было понять: герои живут с тобой в одно время и ходят по одним улицам.
Алексей Балабанов — едва ли не единственный из постсоветских «авторов» (есть еще, впрочем, случай Александра Рогожкина, несколько иного рода), кому в 90-е посчастливилось вдохнуть и выдохнуть один и тот же воздух. И показательно, что произошло это именно на территории жанра. Универсальный, архетипический сюжет «Брата», в котором можно вычитать хоть Ветхий Завет, хоть «Рэмбо: первую кровь», выстрелил благодаря чувству момента и чутью на фактуру: Россия, Петербург, середина 90-х. Феноменальную популярность фильма принято объяснять природной харизмой молодого Бодрова, но это понятный самообман, возникающий постфактум. Дмитрию Певцову в фильме «По прозвищу Зверь» или Николаю Еременко в фильме «Я объявляю вам войну» тоже харизмы не занимать — и это не сделало их иконами. Да в каждом втором американском b-movie найдется немногословный обаятельный герой, передергивающий затвор с какой-нибудь хлесткой фразочкой на устах. Бодров — тот, в которого он превратился, — это результат успеха фильма, а не наоборот.
Тем более не имеют смысла разговоры об идеологии. Балабанов — человек, безусловно, идеологически ангажированный и со спорными, наверное, воззрениями. Но, к сожалению, трудно даже представить себе менее актуальную в контексте отечественного кинематографа тему для обсуждения.
«Брат» удался, потому что там были дурацкие песенки «Наутилуса» в плеере «Sony». Трамвай, идущий по пустынной Петроградской стороне, — кто, кроме Балабанова, в 90-е так много снимал трамваи? Клуб «Нора» — «straight ahead and to the right». Ружье за миллион, «черные», захватившие рынок, съемная квартира на набережной, «Макдоналдс», бутылка лимонада, насаженная на ствол, «одет как обсос» и «оттопыримся по-взрослому». Постановщик Беккета и Кафки, провинциал Балабанов каким-то невероятным образом — возможно, как раз благодаря провинциальному происхождению — увидел в Петербурге ровно то, что должен был в нем увидеть Данила Багров. А за ним — и все данилы багровы страны, смаковавшие потом фильм на домашних видеомагнитофонах.
Сергей Бодров-мл. и Алексей Балабанов на съемках фильма Брат
Но вот как только Балабанов обращается к социальным типажам, персонажам априори условным, обаяние «Брата» стремительно тает. Бандит с поговорками (сто против одного, сегодня его играл бы Панин), одухотворенный «немец», возлюбленная из трампарка: сцены с ними — самые слабые места картины. Потому что их Балабанов придумал, вытащил откуда-то из культурной памяти — а трамвай увидел, «Наутилус» услышал.
Сила и слабость первого «Брата» становятся особенно очевидными в «Брате» втором, где, как водится, история Данилы повторяется в виде фарса. Вроде и герои примерно те же, и говорят они примерно то же, и песни похожие… Но отчего-то «Брат» — кино, а «Брат-2» — посредственный комикс с националистическим душком. Ясно отчего: на этот раз Балабанов сознательно, нарочно снимает про актуальное. Пораскинув мозгами, вводит «приметы времени»: вот токшоу в «Останкино», вот певица Салтыкова. И немедленно, в ту самую секунду, когда в кадре появляется Салтыкова, искомая достоверность теряется, и история про Багрова переходит в новую мифологию: группы «Би-2», Бодрова на обложке глянцевых журналов, постеров, развешанных в метро. Потому что Балабанов врет. Мы понимаем (и он понимает, что мы понимаем), что Бутусов действительно мог позвонить в ту квартиру; но Салтыкова не могла позвонить подруге насчет «губастенького». Это уже другая история — это сказка, это тотальная условность. Она разворачивается не в Москве и не в Америке, а в пространстве, которого нет, «где я не буду никогда». И не в 2000 году, а в безвременье. Режиссер не чувствует Америку, но ему это и не надо: Америке все равно кирдык. Персонажи — во главе с самим Данилой — больше не скованы средой; это фантомы, карикатуры, идущие вразнос, как в компьютерной игре.
Жмурки
Балабанов оказался первым, кого обвинили в романтизации бандитов — хотя, конечно, должен был стать последним (Балабанов и романтизация — вообще взаимоисключающие понятия). Но «Братом» он действительно в некотором роде приоткрыл для русскоязычного кинематографа криминальную тему, проделав ту же операцию, что американцы в начале 70-х: ввел бандита в узнаваемый быт и позволил ему там обжиться. Будущих коллег Балабанова по «романтизации», авторов «Бригады» и «Бумера», можно корить за что угодно, только не за оторванность от жизни — опять же, в этом, и только в этом корни их триумфов. Почему в России в последние пятнадцать лет человеческое кино снимают только про уголовников (не в счет разве что первые сезоны «Ментов») — тема для отдельной дискуссии; так или иначе, те, кто хотел, да не сумел оживить механизаторов, учителей и врачей, могут пенять только на себя.
Балабанов открыл — Балабанов решил и закрыть. «Жмурки» — фильм с посвящением «тем, кто выжил в 90-е» — оседлал криминальную волну на излете: Безруков сыграл Христа, Димон Ошпаренный ушел в легальный бизнес, место «Бандитского Петербурга» в праймтайм заняли сериалы про неподкупных адвокатов и офицеров ФСБ, любящих поэзию. Почти уникальный в мировой практике случай: время настолько сжалось, что о только что закончившемся десятилетии можно снимать ретро.
То, что мнилось драмой, обернулось разудалой, за гранью фола комедией: Балабанов сам себе и Скорсезе, и Тарантино. Если, скажем, первую сцену «Брата» можно рассматривать как цитату из «Полетов во сне и наяву», то «Жмурки» подмигивают изумленному зрителю цитатами, которых от уральского славянофила ждешь как-то в последнюю очередь. В 2005-м страшно даже произнести: гангстеры по дороге на задание обсуждают продукцию «Макдоналдса». Выдержав десятилетнюю паузу, российский кинематограф нехотя признал, что кровь на экране ничем не отли чается от клюквенного сока.
Перевернув картину мира на 180 градусов, Балабанов при этом демонстративно рифмует детали. Вот постаревший на восемь лет Виктор Сухоруков с фирменным подвыванием снова просит не лишать его жизни, а вот заматеревший артист Краско снова оказывается не в той квартире, чтобы получить незаслуженную пулю. Режиссер не без остроумия зовет на роль пахана Никиту Михалкова, в пору описываемых событий находившегося в таком авторитете, как никогда; Михалков не без остроумия соглашается.
Невероятный галстук, в котором Сухоруков первый раз появлялся в «Брате», тогда, вкупе с кумачовыми пиджаками, казался некоторой дикостью, на которой стоит сделать акцент: деталь, достойная крупного плана. В «Жмурках» любовно воссозданный гардероб ландскнехта- 95 глаз уже не мозолит. В костюмном кино почему-то меньше всего обращаешь внимание на костюмы.
Отчего же все это так не смешно? Точнее, не так смешно, как могло бы быть? Еще точнее — смешно только на некоторых репликах Дмитрия Дюжева? Дело, наверное, в авторском подходе. Там, где Тарантино — все равно поэт, Балабанов — все равно циник, и это слишком заметно. Фильм удается лишь тогда, когда он немножко про большее, чем изначально планировалось. «Жмурки» — абсолютно конгениальны себе; в принципе, писать рецензию на эту картину можно, внимательно рассмотрев постер. Рассказывать про трэш на языке трэша — это как-то слишком просто, слишком очевидно. Свести эпоху к малиновому пиджаку, переполненному моргу и чемодану с героином — несолидно для автора «Брата». Не говоря уже, например, о финале, где налетчики стали депутатами: ход, достойный передачи «Городок».
Проблема даже не в том, что балаган с шутками про эфиопов не очень тянет на эпитафию, черт с ней, с эпитафией… но вот представим, что за этот фильм взялся уже упомянутый кинорежиссер Эйрамджан. Михалкова бы он пригласить, положим, не догадался, пригласил бы Кокшенова — но ей-Богу, в остальном все вышло бы примерно так же. Не в смысле, что Эйрамджан — плохой режиссер; Эйрамджан — профессионал, он тоже циник. А циник не должен, не может снимать ретро, это противно самой природе жанра.
Вообще, это очень полезный тест: когда смотришь фильм, представлять на месте героев Михаила Кокшенова. Многое сразу становится понятным — редкая картина сопротивляется Кокшенову. «Брат» — сопротивляется. В «Жмурках» Кокшенов мог бы, в сущности, играть любую роль.
