Сон о Хирохито, или искусство воскрешения призраков
Нужно было изобрести кино, чтобы удовлетворить желание людей общаться с призраками.
Пишущий о Сокурове находится в странном положении. Режиссер, который упорно декларирует приоритет литературы, живописи, музыки над кинематографом; режиссер, который не устает обвинять кинематограф в агрессивной манипуляции массовым сознанием, — продолжает делать фильм за фильмом… Но это несоответствие является лишь видимостью.
В самом деле, если «Кill Bill», «Бумер» или растянутый монтажный клип вроде «Фаренгейта 9/11» — это кино, тогда «Молох», «Телец» и «Солнце» — это «не-кино», «анти-кино» или, по крайней мере, «другое кино».
Во всей сокуровской «трилогии о власти» главным для меня является необъяснимое ощущение достоверности, аутентичности происходящего — при всей «призрачности» авторской киноэстетики. Пожалуй, этот феномен — достоверность призрачного — вполне можно назвать «эффектом Сокурова». Жак Деррида именно призрачность считал сущностью кинообраза:
«Кинематографический опыт, действительно, всецело пронизан призрачностью… Призрак — то, что не является ни живым, ни мертвым… и я могу рассматривать феномен кино именно с этой точки зрения». Он вспоминал старую аналогию между киносеансом и психоанализом, проведенную некогда Вальтером Беньямином:
«Само видение и восприятие той или иной детали фильма легко соотнести с психоаналитической процедурой… Гипноз, влечение, идентификация — все эти термины и процессы являются общими для кино и психоанализа… В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам».
Следует добавить, что и делается кино преимущественно с той же целью.
Фантомная природа киноискусства как такового в случае исторического фильма явлена напрямую: воспроизводя канувшую в Лету реальность, мы имеем дело с воскрешаемыми призраками. Так, эта идея является смысловым принципом фильма «Камень», напоминающего спиритический сеанс: все элементы налицо. Автор, вызывающий дух умершего. Молодой человек в качестве медиума (впрочем, медиумами можно считать и сценариста Юрия Арабова, и всех создателей картины). Зрители, наблюдающие за творимым таинством. И, наконец, тень, похожая на Антона Павловича Чехова, — которая выходит из небытия и беседует с нами полтора часа экранного времени, чтобы затем обратно кануть в бездну. Если онтология смерти лежит в основании большинства кинотекстов Сокурова, то искусство как пробуждение духов и есть, по крайней мере, возможность победы над смертью.
В «Молохе», «Тельце» и «Солнце» происходит нечто подобное — при том очень важном отличии, что здесь тщательно воспроизведены исторический фон, национальная фактура, мельчайшие подробности. Но ирреальный цвет, размытый фокус, приглушенный звук, гипнотическая аура свидетельствуют: мы присутствуем на сеансе заклинания духов истории, материализации призраков, слышим шепот демонов, обретающих лишь видимость плоти и вновь исчезающих в царстве мертвых. Именно эта киноворожба, порождающая «сны об истории», которые не претендуют на «объективность» и «истинность», и вызывает доверие, в отличие от многочисленных, часто вполне доброкачественных кинороманов, построенных по принципу «как сейчас помню». Снимая фильм, например, об эпохе рождения христианства, можно соблюсти все формальные правила: дотошно воспроизвести фактуру, событийный ряд, исторические и бытовые подробности, даже выучить актеров арамейскому и латыни… То есть с помощью свирепого натурализма принуждать зрителя верить в происходящее: именно так все и было. Но все равно изображение будет отдавать бутафорией. Какое бы обилие мемуаров, документов или кинохроники ни имелось в наличии, никто не ведает, «как было на самом деле». Даже «научная» история (например, французская «Школа анналов») сегодня постулирует зависимость прошлого от исследователя. А потому зачастую и «художественное» воспроизведение истории — чем «нереальнее», чем субъективнее, тем убедительнее.
Как Сокуров будет вызывать на экран тени Гитлера или Ленина — так или иначе можно было себе представить. Предшественников предостаточно, есть точки отсчета, заданы системы координат. Попытка же материализации столь трансцендентного персонажа, каковым для западного человека является император Хирохито, прямой потомок богини Аматэрасу Омиками, — задача с бесконечным количеством неизвестных. Ведь даже сами японцы утверждали, что воссоздание образа императора на экране невозможно. Кто же может стать медиумом, способным услышать голоса таинственной страны на краю мироздания?
С другой стороны, сама инаковость, хрупкость, «бесплотность» дальневосточной культуры, для которой сон столь же важен, как явь, идеально соответствует эстетике «вызывания духов». Восхищенный японскими актерами с их точностью, дисциплиной и внутренней сдержанностью, Александр Сокуров нашел идеальных «посредников» для осуществления своей идеи. Понадобилось семь лет (от замысла до воплощения), чтобы образ Хирохито обрел очертания, проступил и заговорил из мерцающей тьмы…
Но… он совсем другой, он ничуть не похож на черных демонов немецкой или российской истории, инкубов-упырей, вдоволь напитавшихся человеческой кровью. Если в «Молохе» магическая аура национал-социализма обезврежена холодно-отстраненным отношением автора, а в «Тельце» чувствуется трудно скрываемое отвращение к воскрешенному мертвецу (в прямом смысле — зомби), — то в «Солнце» интонация совсем иная. Почти с первых же кадров ощущается авторская симпатия, сочувствие, сопереживание… и, несомненно, любовь…
Хирохито — скорее, добрый дух из восточной сказки, беззвучно шевелящий губами, беззащитный и беспомощный, нелепый и трогательный. Не то как ребенок (генерал МакАртур в недоумении: «он как ребенок, он невменяем»), не то как знаменитый «варварский» киноактер Чарли, чьим именем его дразнят нахрапистые американские фотокорреспонденты. Поэт, как и многие японские императоры. Ученый, занимающийся гидробиологией океана — хотя красотой его обитателей он восхищается, опять-таки, скорее, как поэт…
Мы застаем «потомка богов» предельно униженным. Вместе с ним унижена и вся нация, составляющая со своим Императором единое целое: именно это выражает раненый взгляд камергера…
И этот человек волею богов поставлен вершить судьбами мира?!
Это не укладывается в сознании генерала МакАртура, победителя: «Неужели такие посылали миллионы людей на смерть?»
Да, это он: божественный император, первосвященник, духовный вождь и главнокомандующий одновременно. Альфа и омега грандиозной пирамиды под названием «Великая Японская Империя», почитаемой ее обитателями за величайшую страну в мире. Человек, которому беспредельно преданы миллионы подданных, готовых в любую минуту пойти за него на смерть и подвергнуться личному или национальному позору (что одно и то же) — предпочесть самоубийство.
Сам фильм, в сущности, предельно простой, прозрачный, «классический»; и авторская концепция не менее прозрачна. В отличие от европейских диктаторов-парвеню, одержимых маниакальными амбициями, потомок богов император Хирохито оказывается способным принести в жертву свой сакральный статус, свое божественное происхождение, стать простым смертным и тем самым предотвратить самоубийственную войну и гибель Страны восходящего солнца. По Сокурову, Хирохито — подлинный герой политической истории ХХ столетия.
Но вот он, вопрос генерала МакАртура (через полвека его повторят многие зрители фильма «Солнце»): кто же тогда ответственен за происходящее? Кто не только посылал собственных подданных на смерть, но и должен отвечать за трагические события великой азиатской войны? Пусть Хирохито не участвовал в принятии многих военных решений, не знал, что творили японские войска на оккупированных территориях (хотя, к примеру, о резне в Нанкине, унесшей 300 тысяч жизней, не знать не мог). Но кто же тогда был не символическим, а реальным властителем Японии, кто воплощал и поддерживал воинственный дух нации, кто воспевал идею превосходства великой империи над всем остальным миром? Большинство американских и европейских историков писали прежде всего о вине и ответственности императора: «Поставленный Хирохито знак равенства между сохранением императорского дома и выживанием всей нации говорил о немыслимой гордыне, эгоизме и ошибочности его мировоззрения». Державы победившей коалиции, в первую очередь Великобритания и Советский Союз, требовали суда над императором как над военным преступником № 1, и администрация Соединенных Штатов была готова внять их требованиям. Проницательность МакАртура предотвратила катастрофу: он убедил свое командование в том, что процесс над Хирохито может привести к грандиозному восстанию на Японских островах, чудовищным катаклизмам мирового масштаба с роковыми, необратимыми последствиями для всей цивилизации. Так, отсутствие императора на токийском военном трибунале объясняется не «уважением» к статусу Хирохито или иными соображениями «высшего порядка», а исключительно прагматизмом американцев.
И с западной точки зрения, и с позиции азиатских стран, оккупированных Японией во время войны, фильм Сокурова абсолютно «неполиткорректен» — куда более, чем, скажем, «Молох»… Но надо ли лишний раз говорить о том, что искусство и политкорректность есть вещи несовместные?
Тем боле, что, если изменить ракурс и посмотреть не извне, а изнутри, многое выглядит совсем иначе.
Когда говорят, что «Солнце» является продолжением цикла о диктаторах, это не только неточно — это неверно в принципе. Диктаторами становятся, императорами рождаются: положение, в котором находился Хирохито, не имеет аналогов в западной истории ХХ века. Представим себе, например, Египетское царство во главе с фараоном, которое, претерпев некоторую модернизацию, просуществовало бы до середины прошлого столетия. Можно ли его оценивать с точки зрения западных понятий права и морали? Либеральные штампы о «тоталитаризме», «фашизме», human rights и т. д. здесь не работают. Ведь и сегодня никто не оценивает Саудовскую Аравию или Арабские Эмираты с подобных позиций. Япония времен мировой войны — это, точно по Рене Генону, традиционная цивилизация: общество, построенное на определенных религиозных и духовных принципах. Теократия, где император-первосвященник не столько «самодержец», сколько заложник строго иерархической структуры, несущий все бремя многовековых традиций, сакральных символов и ритуалов. Он не узурпирует власть, как европейские диктаторы, скорее наоборот: это пирамида власти подчиняет его себе. Поэтому проблема личной ответственности в традиционном обществе существует совсем в ином контексте, непонятном стороннему наблюдателю.
А создатели фильма смотрят на воспроизведенную ими реальность изнутри. По сути дела, им удалось невозможное: увидеть драму императора-поэта, его беспредельное одиночество глазами его соотечественников, пробудить призрак из чужой, далекой страны и запечатлеть его на экране. Я не хотел бы повторять трюизмы о многострадальной российской «всечеловечности» и цитировать Достоевского, но фильм «Солнце» напоминает именно об этом: одиночество художника и одиночество императора почти тождественны. Александр Сокуров имеет полное право перефразировать Флобера: «Хирохито — это я».
Сами японцы никогда не решались делать Хирохито персонажем фильма — даже эпизодическим. Чтобы пробудить призрак императора и запечатлеть его на экране, нужно было дождаться пришельцев из иной культуры — «русских европейцев». Как это нередко случается в истории, многовековой мессианизм и культ национальной исключительности оборачивается комплексом несамодостаточности. Чтобы увидеть себя, нужен взгляд Другого.
…Предфинальная сцена — разговор императора, верховного жреца Синто, с богом: «Я отказываюсь от своего божественного происхождения, слагаю с себя божественный статус во имя спокойствия и мира»… Божество становится обычным смертным. Финальный диалог императора и императрицы — квинтэссенция фильма:
«Теперь я не бог, мы свободны…»
Сквозная тема трилогии — тотальная десакрализация власти. Вершители судеб мира представлены как обычные частные люди, чье «величие» (если оно есть вообще) создано свитой. Но если Гитлер, мысливший себя «человекобогом», способным победить смерть, в конце концов уничтожил себя и мир, — то реальный человекобог, Хирохито, приносит свою божественность в жертву. По существу, автору «Солнца» нет нужды, как в прежних фильмах, «сбрасывать» своего героя с пьедестала власти — он сам совершает акт нисхождения: именно поэтому он, побежденный — победитель.
Читайте также
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера