18+

Четыре журнала в год

Подписка!
25-26

Свинарка и пастух. От Ганса Христиана к Христиану Гансу

Тень встает и с трудом, борясь с собой, подходит к Ученому.
Первый министр. Смотрите! Он повторяет все его движения. Караул!
Ученый. Тень! Это просто тень. Ты тень, Теодор-Христиан?
Тень. Да, я тень, Христиан-Теодор! Не верьте! Это ложь! Я прикажу казнить тебя!

Евгений Шварц. «Тень»

В апреле нынешнего года предложили мне выступить на конференции, посвященной двухсотлетию со дня рождения Ганса Христиана Андерсена (конференция проводилась в РГПУ им. А. И. Герцена), — с докладом «Андерсен в отечественном кино». Было совершенно ясно, о чем говорить; само собой возникло и высокопарное начало доклада. «Андерсена в отечественном кино практически не экранизировали. Почему же Андерсен так и не стал для нашего кинематографа своим?» Но затем я начал по памяти выписывать названия всех известных мне андерсеновских картин. И список оказался на удивление внушительным. Тогда пришлось обратиться к справочникам.

Оказалось, что по количеству экранизаций в советском и постсоветском кино Андерсен занимает четвертое (!) место после Чехова, Горького и Островского. Опережая, таким образом, Толстого, Достоевского, Тургенева и т. д. И тем не менее исследователи давно занимаются проблемами «Толстой и кино», «Тургенев и кино», «Вера Панова и кино»… — этому посвящены статьи и порой целые монографии. А проблемы «Андерсен и кино» в киноведении не существует. И начало доклада пришлось подкорректировать: «Андерсен — один из самых экранизируемых авторов отечественного кино. Но почему же Андерсен так и не стал для нашего кинематографа своим?»

Итак, почему же? Ответ, увы, прост: абсолютное большинство не воспринимает сказки Андерсена как литературу. Андерсен остается где-то в далеком детстве, в одном ряду с Шарлем Перро, Гауфом, братьями Гримм. Все это любят, почитают, но не перечитывают. И различия между Андерсеном и братьями Гримм стираются. Подросшие дети вспоминают не истовую убежденность сказочника-христианина и не ироническую интонацию писателя-романтика — а ведь именно это невероятное сочетание отличает сказки Андерсена от тех же братьев Гримм или Гауфа. Помнят лишь сентиментальные сюжеты, рассказанные с патетическим умилением. И вообще, Андерсена ли вспоминают? Часто помнят не сами сказки, а как раз поставленные по ним фильмы: художественные и, в особенности, мультипликационные. И вот здесь-то действительно порой нет никакой разницы не то что между Андерсеном и братьями Гримм, но даже между Андерсеном и Маминым-Сибиряком. Ну, чем принципиально отличаются всеми с детства любимые мультфильмы «Гадкий утенок» и «Серая Шейка»?

Первая великая экранизация в советском кино — «Шинель» Григория Козинцева и Леонида Трауберга — носила подзаголовок «кинопьеса в манере Гоголя». Трактуя гоголевскую повесть весьма вольно, режиссеры объединили ее с «Невским проспектом», «Записками сумасшедшего», фрагментами из «Миргорода» и т. д., — то есть экранизировали не одну «Шинель», а все собрание сочинений. И эксперимент удался: именно через гоголевскую «манеру» лежал путь от кино-иллюстрации к киноинтерпретации.

Макет к фильму «Золушка», 1947, худ. Н. Акимов

Вот такой же «кинопьесы в манере Андерсена» советскому кинематографу очень не хватало. А уловить эту манеру было вполне возможно. Например, во Франции это с блеском удалось Жану Ренуару и Жану Тедеско в картине «Маленькая продавщица спичек» (1928). Замерзающая девочка видит сон: волшебное королевство, нарядное, изящное, аккуратное — может быть, слишком аккуратное, чтобы быть настоящим. Недаром оно так похоже на витрину игрушечного магазина, возле которой девочка каждый день продает свои спички. В королевстве, разумеется, живет бравый солдат — наверное, тот самый, который добывал огниво для старой ведьмы. Солдат тоже не совсем настоящий — должно быть, это один из сыновей старой оловянной ложки. Вдруг из игрушечной шкатулки, как чертик, выскакивает всадник. Он весь в черном, он суров, но прекрасен — это Смерть. Он уносит девочку с собой и осыпает ее, уже навеки заснувшую, лепестками роз. И это совсем не страшно, потому что Смерть, как известно, родной брат Оле-Лукойе и тоже рассказывает своим спутникам чудные сказки (если, конечно, у них всегда были отличные или хорошие отметки).

В этой получасовой картине — весь Андерсен: сочетание игры и назидательности, волшебного и бытового, религиозного и юмористического. Только у Андерсена смерть может выпрыгнуть из игрушечной шкатулки: этого нет ни в одной из его сказок, но это может быть только у него.

Не случайно я так подробно описываю «андерсеновские» качества ренуаровского фильма: ничего подобного в отечественном кинематографе мы не найдем.

Первая российская картина по Андерсену — «Ёлка» Якова Протазанова — вышла в 1914 году: тогда еще смешно было говорить о литературно-кинематографической «манере». Это была типичная киноиллюстрация, причем иллюстрировала она не столько андерсеновскую «Девочку со спичками», сколько популярный балет Ребикова «Ёлочка».

Следующие две экранизации вышли одна за другой в незабываемом 1919-м: «Новое платье короля» и, опять же, «Девочка со спичками». Режиссеру обеих картин Юрию Желябужскому удалось совместить чистую иллюстративность с революционной злободневностью. Первый фильм высмеивал глупость и пороки монархии, второй рассказывал о тяжелой судьбе трудового люда в капиталистической стране.

А дальше наступил перерыв почти на сорок лет. В начале 20-х сказка была объявлена буржуазным жанром. Во второй половине 30-х ее реабилитировали, но вскоре началась война. А в послевоенные годы, конечно, и речи не могло быть об экранизации западной литературы. Андерсен возвратился на советский экран только в 1956 году.

Зато в 1940–1941 годах были запущены в производство сразу три фильма по Андерсену. Съемки двух из них: «Снежной королевы» Владимира Легошина и «Стойкого оловянного солдатика» Александра Птушко — прервала война. А третий был завершен и абсолютно незамеченным прошел на экранах в составе экспериментального сборника «Цветные киноновеллы». Это была картина Александра Мачерета «Свинопас» (с молодым Юрием Любимовым в главной роли) — быть может, единственная безупречная экранизация Андерсена за всю историю советского кино.

Мачерет — неутомимый экспериментатор, формалист и изобретатель новых жанров — снимал каждую картину в ином стиле, мало того — в иной эстетике. Закончив снимать первый настоящий советский детектив — «Ошибка инженера Кочина», — он принялся за создание очередного стиля, очередной кинематографической манеры — манеры Андерсена. И он уловил суть андерсеновских сказок — вернее, ту ее часть, которую разрешено было улавливать в Советском Союзе 1941 года (понятно, что, скажем, о религиозных мотивах и речи быть не могло). У Андерсена сказочное обязательно сочетается с бытовым, современным и узнаваемым. «Вдруг в городские ворота постучали, и старый король пошел отворять». Можно не сомневаться, что король идет отворять ворота в домашних туфлях, но обязательно с короной на голове и, может быть, даже держит под мышкой скипетр.

Вот так же и в «Свинопасе»: король сидит в кресле в сбитой на бок короне и читает «Известия». Никакой вульгарности: это не «Правда», не «Искра». Но и не какой-нибудь «исторически» более достоверный «Королевский листок». Все очень точно подобрано. А волшебный горшочек играет «Итальянскую польку» Рахманинова. Всем знакомую «Итальянскую польку», а не какую-нибудь скандинавскую мелодию девятнадцатого века. Но и не последний шлягер Дунаевского. Чувство меры при неизбежном осовременивании — вот ключ к Андерсену (по крайней мере, к одной из его ипостасей).

«Золушка» (1947, реж. Н. Кошеверова, М. Шапиро)

Еще одна забавная находка Мачерета: когда капризную принцессу выгоняют на улицу, на самую середину неба выплывает маленькое облачко, из которого начинает идти сильнейший ливень, очень, кстати, напоминающий обыкновенный душ. И это вполне андерсеновская деталь: ведь дождь послан именно как наказание принцессе, зачем же ему лить везде? Ироническая назидательность — то, чего не могло быть в советском кино, а у Андерсена присутствовало в полной мере.

Впрочем, для Мачерета Андерсен — это всего лишь стиль, причем стиль, легко разгаданный. Самого Андерсена такое отношение только бы обидело. Может быть, даже в большей мере, чем равнодушное пересказывание сюжета в подавляющем большинстве остальных картин. Андерсен наверняка ставил сюжет гораздо выше стиля (вообще, Андерсен-писатель был не только талантливее, но и умнее Андерсена-человека). Но был в советском искусстве тот, кто взял у Андерсена не только сюжеты, не только стиль, но и мировоззрение. Это Евгений Шварц. У Андерсена, по выражению Честертона, было «древнее чутье относительно чудес, связанных с обычными бытовыми предметами». У Шварца тоже было это чутье. К тому же, у Шварца всегда присутствовала та самая ироническая назидательность. Шварц, как и Андерсен, был сентиментален. Как и в случае Андерсена, эта сентиментальность подпитывалась чувством совсем уже иной природы: у Андерсена это было лицемерие, у Шварца — цинизм. Причем, в отличие от лицемерия, цинизм — очень выигрышный литературный материал. Шварц это прекрасно осознавал и скрыть свой цинизм не пытался — поэтому-то в лицемерии его и не упрекнуть. Все дело в том, что Андерсен был жесток, а Шварц — жёсток. Андерсен не смог бы написать «Дракона», а Шварц не стал бы сочинять историю про красные башмачки (зато девочка, наступившая на хлеб, появляется в «Тени» под именем Юлии Джули; оказывается, она «потом выкарабкалась обратно и с тех пор опять наступает и наступает на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя — и все это для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки и платьица», — совсем другой расклад).

К тому же, того самого чувства меры при неизбежной модернизации Шварц никогда не соблюдал: он сильно политизировал андерсеновские сказки, а политика, кажется, единственное, чего в сказках Андерсена нет и быть не может. По словам того же Честертона, «Андерсена отличало бесконечное честолюбие, основанное на смирении», — в случае Шварца ни о каком смирении говорить не приходится. И тем не менее наиболее существенным, пожалуй, является то, что Шварц, как и Андерсен, был христианином — просто христианство они понимали по-разному. И шварцевская «Золушка» заканчивается абсолютно откровенным напоминанием о Страшном суде: «Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым». Кто бы еще осмелился на такой финал в 1947 году?

Как это ни парадоксально, «Золушка» — одна из самых андерсеновских картин советского кино. Шарль Перро со всем французским классицизмом здесь совершенно ни при чем. Это — конечно, заслуга Николая Акимова: именно его оформление определило стиль как этой картины, так и всех последующих сказок Надежды Кошеверовой (на которых сам Акимов уже не работал). Это — заслуга двух Шапиро, режиссера Михаила и оператора Евгения: им, единственным, удалось передать акимовский стиль на экране. Но, прежде всего, это — безусловно, Шварц. С оговоркой на 47-й год: минимум политики, минимум цинизма, максимум сентиментальности и назидательности. Год спустя выходит сахарно-ватная «Первоклассница» Ильи Фрэза по сценарию того же Шварца (во что верится с трудом), и здесь отчетливо видно, во что превращается назидательность и сентиментальность Шварца без Андерсена.

Нужно сказать, что насколько Шварц немыслим без Андерсена, настолько же и Андерсен в нашем сознании практически немыслим без Шварца. С тех пор, как в 1939 году на сцену ленинградского Нового ТЮЗа вышел Павел Кадочников в роли Сказочника из «Снежной королевы» и весело и таинственно прокартавил «Снип-снап-снурре-пурре-базелюрре», имена Шварца и Андерсена оказались связаны прочно и, думается, навсегда. И в театре, и в кино почти все более-менее удачные постановки Андерсена делались с оглядкой на Шварца, в его манере (во многом все же отличной от манеры самого Андерсена). Так писал Николай Эрдман сценарий мультипликационной «Снежной королевы» (1957) Льва Атаманова, так сочиняли Юлий Дунский и Валерий Фрид «Старую, старую сказку» (1967) Кошеверовой (Вицин в роли Доброго волшебника — наследник по прямой того же Кадочникова), так для той же Кошеверовой Михаил Вольпин писал сценарий «Соловья» (1979).

Здесь названы наиболее удачные экранизации Андерсена, и все же чего-то в них не хватает. Приведу еще одну цитату из Честертона: «Он сохранил связь с древнейшей традицией таинства и величия, традицией земли». Шварцу, несмотря на всю его суетность и цинизм, тоже удалось как-то, немыслимым образом, сохранить эту связь. Потому ли, что он был христианином? Вряд ли — тем более что «традицию земли» обычно хранят язычники. Важно то, что — язычники ли, христиане ли — и Андерсен, и Шварц воспринимали сказку не как фантастику, а как мистерию. Оба они — земные, суетные, ироничные — были убеждены в том, что выполняют некую Великую Миссию (а, кроме убеждения, больше ничего и не требуется). Ни талантливый драматург Вольпин, ни замечательные сценаристы Дунский и Фрид, ни даже великий писатель Эрдман (чей литературный талант намного превосходил шварцевский) никакой Миссии не несли. И Андерсена на экране не получалось.

А шварцевские пьесы и сценарии остались, таким образом, хотя и наиболее содержательной, но все же вставной новеллой в бессюжетной советской кинобиографии Андерсена. Как и эта главка в данной статье.

«Соловей» (1979, реж. Н. Кошеверова)

В целом же Андерсен служил лишь «сырьем» для режиссеров или сценаристов. Классик научно-популярного кино Борис Долин поставил «Гадкого утенка» (фильм «Удивительная история, похожая на сказку», 1966) в духе своих прежних картин о животных. Геннадий Казанский, постановщик «Старика Хоттабыча» и «Человека-амфибии», сделал из шварцевской «Снежной королевы» (1966) очередную волшебную феерию со спецэффектами. Главной гордостью «Ленфильма» был сооруженный для этой картины жуткий механический олень, смотреть на которого водили всех гостей студии. Еще одна поздняя (и, кстати, пользовавшаяся большим успехом) экранизация Андерсена — «Тайна снежной королевы» (1986) Николая Александрова — больше напоминала мюзиклы Леонида Нечаева про Буратино и Красную Шапочку.

В мультипликации Андерсену повезло больше. Прежде всего, конечно, с Эрдманом — лучшим сценаристом «Союзмультфильма». Снятая по его сценарию «Дюймовочка» (1964) Леонида Амальрика, при всех вольностях и отклонениях, оставалась до конца андерсеновской. Правда, у Андерсена сатирически изображалось лишь общество жуков, оценивающих Дюймовочку («У нее только две ножки! Жалко смотреть! У нее нет усиков!»), а Эрдман наделил не менее запоминающимися фразами и всех остальных животных персонажей. Философские сентенции жаб: «Ну, вот поели — теперь можно и поспать!» и, соответственно, «Ну вот, поспали — теперь можно и поесть!» — надо полагать, переживут века.

Постепенно советский кинематограф обращался и к менее известному, не «каноническому» Андерсену. Из мультипликационных фильмов вышли «Свинья-копилка» (1963) Льва Мильчина, «Старый дом» (1976) Ирины Соболевой-Кассиль, «Большой подземный бал» (1987, по сказке «Холм лесных духов») Станислава Соколова; из игровых — «Осенний подарок фей» (1984, по мотивам сказки «Калоши счастья») Владимира Бычкова, «Дикие лебеди» (1987) Хелле Кариса и т. д. Но это не стало открытием «другого» Андерсена — просто нужны были новые сюжеты, с которыми порой обращались крайне вольно. Например, одна из самых мрачных и даже откровенно жестоких сказок Андерсена — «История девочки, наступившей на хлеб» — в мультипликационной версии Аллы Грачевой (1987) выглядела вполне безобидно и в меру назидательно.

Но дело в том, что пастушкам не хватало фарфоровой серьезности, а солдатикам — оловянного сердца. И вместо свинопаса и пастушки с экрана глядели до боли знакомые свинарка и пастух.

Лишь один раз на экране появился действительно другой, неизвестный Андерсен, Андерсен — скандинавский романтик. Речь идет об одной из последних работ великого мультипликатора Михаила Цехановского «Дикие лебеди» (1962). Это, в общем-то, и не сказка. Это — старинная датская легенда. И Цехановский отошел как от советской мультипликационной, так и от советской «андерсеновской» (в том числе, и шварцевской) традиций. Вытянутые, «готические» люди и скалы — и в то же время плоскостное, средневеково-примитивистское изображение. А при этом — чисто кинематографический параллельный монтаж, большая редкость в советской мультипликации. Все это было неожиданно, но такая интерпретация Андерсена имела право на существование. Мало того, пожалуй, и сам Андерсен с такой трактовкой согласился бы скорее, чем со сказочно-бытовой. Но это, повторяю, было единственным в своем роде исключением.

Андерсена продолжали ставить и в 90-е годы. В том числе и в бывших союзных республиках. В середине 90-х вышло сразу две «Девочки со спичками» — в Белоруссии (режиссер Ирина Кодюкова) и в Узбекистане (реж. Владимир Никитин). В обеих картинах делался упор на религиозную линию — теперь об этом уже стало можно говорить. Картины были очень похожи; пожалуй, они даже были сделаны в одной манере. Только не в манере Андерсена…

Снип-снап-снурре и так далее…

Андерсену двести лет. Из них почти сто бродит по нашему кинематографу тень. Не то Ганса-Христиана, не то Христиана-Ганса.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»