Лилия Шитенбург
Лилия Шитенбург

Проект «Мышеловка»


Как и большинство терминов, имеющих хождение в театральной среде, словосочетание «театральный проект» не имеет четко зафиксированного значения. Да и границы самого явления достаточно размыты. Рождение театрального проекта новейших времен совпадает не только с развитием свободной предпринимательской деятельности в сфере театрального дела, но и с концом другого проекта — концепции Московского Художественно-общедоступного театра, шире — «театра-дома».

Русский репертуарный театр — с постоянной труппой, единством школы, актерским ансамблем, осмысленной (по идее) режиссурой, внятной репертуарной политикой, находящийся на полном попечении государства, [Или живущий на частные вложения под контролем художественно образованных пайщиков — ранний, дореволюционный МХТ.] — к началу девяностых годов прошлого века основательно ослаб. Обвал шел по всем направлениям: хроническое «недофинансирование» влияло и на количество, и на качество выпускаемых спектаклей. Периодически ставился вопрос о самоокупаемости театрального зрелища, но каждый раз, после тщательного анализа ситуации, вывод делался один: в рамках стационарного театра ни о какой самоокупаемости речи быть не может, поскольку доходы от продажи билетов на порядок ниже суммы расходов. Государственной поддержки катастрофически не хватало, театрам было высочайше позволено самим искать спонсоров, а они находились далеко не для всех (понятно, что преимущество было за «звездными» труппами). Актеры протестовали против системы контрактов (предпочитая пугающей неопределенности гарантированную нищенскую зарплату с пожизненным пребыванием в труппе) — однако самые мобильные и востребованные (то есть засветившиеся на телеэкране) [На профессиональном жаргоне их зовут «обезьянами».] «звезды» уже зорко смотрели по сторонам в поисках новых творческих предложений и заработка. После короткого всплеска интереса публики к сценической публицистике в начале перестройки театр стремительно начал терять зрителя. Уход из жизни многих режиссеров, возглавлявших ведущие театры страны, и проблема смены поколений в режиссуре в целом (косность системы вела к застою бездарностей) остро поставили кадровый вопрос. Который решен был радикальным способом, повлиявшим на всю ситуацию в современном театре, — театры возглавили директора. Интересно, что отечественная театральная мода на концептуальную режиссуру закончилась как раз к этому моменту. Грубо говоря, никто не умер «безвременно» — некоторые «безвременно» родились. Режиссер перестал быть ключевой фигурой театрального процесса, «читать сценический текст» враз расхотели не только зрители, но и профессионалы. Любители бежать впереди прогресса поспешили даже объявить конец века режиссерского театра. Но это мы еще посмотрим.

Как бы то ни было, отпраздновав столетие МХТ, театральная общественность смирилась с тем, что основная идея «отцов-основателей» о главенстве художественного содержания над всеми иными составляющими театрального процесса должна быть отложена на неопределенное время. Смена моделей театрального руководства — с режиссерской на директорскую — окончательно подтвердила выбор в пользу «конторы». Директорам, возглавляющим «театры-здания» (о «театре-доме» уже говорить не приходилось), пришлось решать, что ставить, кого из режиссеров приглашать на постановку, где брать на нее деньги и т.д. — то есть выполнять продюсерские функции. «Раскрепощение» (буквально) театральных кадров привело к тому, что на рынке появилось достаточно свободной рабочей силы: молодых режиссеров, актеров, художников. Вместе с тем, появились предприниматели, которые, не будучи «наследственными» обладателями театральных зданий, тем не менее решились заняться продюсерской деятельностью. Русский репертуарный театр еще не умер (дай бог ему здоровьичка). Но уже возродилась отечественная антреприза.

Первые ее шаги были робки и трогательны. Все выглядело так, будто годами сидевшие без интересной работы замечательные актеры нашли в себе силы и, на свой страх и риск, совместными усилиями сочинили спектакль. Режиссера пригласили, какого смогли, главное — чтобы вежливый был, понимающий (не столько текст автора, сколько «душу вообще» — актерскую по преимуществу). Чтобы не мешал артисту самовыражаться и эффектно стоять одному в контровом свете. На закулисном сленге это называется «режиссер, который любит актеров». В смысле репертуара тоже поначалу побаивались отрываться от классики — засмеют. Недаром одним из первых заметных антрепризных спектаклей стал «Вишневый сад» Леонида Трушкина (1989) — вскоре и созданная им антреприза назвалась не как-нибудь, а «Театром Антона Чехова». А как же! Фирма. Что характерно, не меняя своего гордого имени, трушкинская антреприза вскоре стала выдавать произведения вроде бессмертного «Там же, тогда же» или «Ужина с дураком». Впрочем, «падение» это весьма относительное — в антрепризном театре классиков (если уж таковые попадутся) принято ставить в той же манере, что и опусы Франсиса Вебера. Ну разве что, может быть, слегка при этом надувая щеки — для пущей респектабельности. Так, серьезным разочарованием для театральной общественности в начале 90-х годов стал спектакль «Игроки-ХХI» «АРТели АРТистов» под руководством Сергея Юрского. Затею не спасли ни писатель Гоголь, ни режиссер Юрский, ни отличные артисты, занятые в постановке. Потому что это была уже не «интерпретация русской классики», а «шоу с участием Геннадия Хазанова». Дьявольская разница. Однако слово «проект» тогда еще не вошло в моду. Театр все еще тяготел к старым репертуарным традициям. Грешил и каялся. И все перед портретом Чехова. И даже самая забубенная антреприза (не говоря уже о героически смешных попытках выдающихся мастеров) пыталась имитировать «всамделишный театр».

А тем временем свою тихую параллельную жизнь вели скромные антрепренеры, десятилетиями (и в застойные годы в том числе) возившие артистов по бескрайним просторам родины. Так называемый «чес» существовал всегда (это не так давно его стали именовать «антрепризой на двух стульях»), и актеры «без различия степеней и талантов» аккуратно унавоживали провинциальную почву плодами своего труда. Да и сам разоренный «театр-дом» зачастую стал походить на антрепризный: режиссеры менялись, актеры уходили и возвращались (привычным стало участие актера из одного стационарного театра в спектаклях других театров — не только антреприз, но и стационаров), «равнение на кассу» приходилось держать всем в равной степени, и публика неизменно требовала неутомительных развлечений, не слишком интересуясь формой театральной собственности. В конце концов произошла повсеместная «смычка» репертуарного и антрепризного театров, и абсолютной формулой успеха стала телезвезда, играющая в комедии.

Особняком (до некоторой степени) и от коробейников-антрепренеров, и от собакевичей-стационаров стояли частные театральные образования, сумевшие совместить успех среди широких масс с попаданием в самые сокровенные ожидания модной публики. На заре 90-х возопила в тоске «М. Баттерфляй» Романа Виктюка (народ сбегался поглазеть на контр-тенора Эрика Курмангалиева и «размять» модную гомосексуальную тему, а игра Сергея Маковецкого примиряла со зрелищем критиков). Чуть раньше на чистом русском мате вышли поговорить за жизнь артисты «Ленкома» Сергей Чонишвили и Андрей Соколов — в спектакле Андрея Житинкина «Игра в жмурики» по произведению Марка Волохова (первый опыт продюсерской компании «Независимый театральный проект»). А чуть позже, передаваемый из рук в руки постановщиками и в итоге лишившийся какой бы то ни было ощутимой режиссерской поддержки, был представлен ликующим массам спектакль «N (Нижинский)» агентства «Богис» — Олег Меньшиков изображал Вацлава Нижинского, Александр Феклистов ему подыгрывал. И вот тут мы, наконец, добрались до прямых предшественников театрального «проекта» начала нашего века.

Проектом в театре называют некую аномалию. Быть может, потому что проектировать (в строгом смысле слова) в театральном деле вообще-то считается зазорным — надобно ждать вдохновения, наития, а тогда уже и творить себе без всяких предварительных планов, как Мельпомена на душу положит. Поэтому все, что выходит за рамки обыденной театральной практики — это «проект» (произносится с небрежной томностью, через «э»). Проектом может быть освоение непривычного жанра и необычно внушительное финансирование (частные мюзиклы «Норд-Ост», «Нотр Дам де Пари», равно как и «Шантеклер» в «Сатириконе» — это все проекты). Приглашение именитого режиссера на постановку (желательно в тот театр, где об этом режиссере и помыслить не могли — например, Някрошюса в Большой). Личное волеизъявление автора спектакля (под «автором» все-таки подразумевается постановщик. Вот Клим все свои опыты называет проектами — вне зависимости от того, сделаны они в театральной лаборатории-студии или в стационарном театре). Проектом может быть и причудливое столкновение драматургического материала и исполнительского состава. И включение театральных элементов в контекст большого культурного мероприятия. (Затея принца Гамлета с переделкой «Убийства Гонзаго», мышеловка для короля, — один из самых хорошо изученных, но явно недооцененных театральных проектов.) Проектом является и соединение в одном спектакле «звезд», двигавшихся прежде по разным орбитам (практически в любой нашумевшей постановке), — это принцип всех антрепризных спектаклей, но тут различия и впрямь не существенны. Они важнее в другом — настоящий «театральный проект» (впрочем, резвые пиарщики называют этими словами все, за что «уплочено») обязательно находится на пике моды. Если удастся — диктует ее. Это организационная аномалия (по отношению к традиционному репертуарному театру), художественная диковинка (в каком-то смысле любой «проект» всегда немножечко «контр-тенор»), претендующая на статус «нового слова в искусстве». И иногда — вот что занятно! — вполне соответствующая уровню своих притязаний. Впрочем, скромные ярославские студенты, которые ставят Дюрренматта по-немецки и играют его в разных городах по какой-то хитрой схеме, тоже называют свою деятельность «проектом». И с ничуть не меньшими основаниями, чем остальные.

Одними из самых заметных проектов начала века были знаковые спектакли «Облом off» в постановке Михаила Угарова (Центр драматургии и режиссуры) и «Кислород» Ивана Вырыпаева в постановке Владимира Рыжакова. В обоих спектаклях определяющей фигурой, инициатором проекта, являлся драматург, в первом случае выполнивший еще и режиссерскую функцию, а во втором — исполнительскую. И эта концентрация внимания на современном тексте — важный нюанс, новая модная причуда театральных проектов нашего времени. Сейчас уже трудно установить, произносилось ли слово «проект» применительно к творчеству Евгения Гришковца (особенно в начале его пути), но поставленная им во МХАТе «Осада» по собственному тексту — самый натуральный проект. Хотя, возможно, так и не называется. Хотя и должна. А, впрочем, как угодно… А что вы хотите? Вы в театре. Тут на афише пишут «трагедия», а играют мелодраму. И это еще в лучшем случае…

Классический пример театрального проекта — «Борис Годунов» Деклана Доннеллана. Продюсировала спектакль Международная конфедерация театральных союзов (не стационарный театр и не антреприза). Режиссер оказался мало того что англичанин, но еще и большой оригинал. На одном помосте сошлись «стихи и проза, лед и пламень»: Евгений Миронов и Александр Феклистов, Игорь Ясулович и Ирина Гринева, классическая русская трагедия и настоящая английская хроника, Пушкин и Шекспир. Все составляющие этого мастерски выстроенного проекта входили в контрапункт, а умелый пиар был лишь следствием, но никак не главным условием состоятельности произведения. Не меньший размах был обещан «Вишневым садом», в котором соединились усилия Эймунтаса Някрошюса (впервые работавшего с русскими актерами) и Людмилы Максаковой, Евгения Миронова, Инги Оболдиной, Владимира Ильина, а также других отличных артистов. Результат вышел, пожалуй, скромнее, чем можно было бы ожидать, но тут не было ошибки «проектировщиков».

Сейчас, когда слово «проект» окончательно вошло в театральную моду, его взяли на вооружение антрепризы. Одна из московских частных продюсерских компаний так и называется: «Независимый театральный проект». Суть деятельности при этом не меняется — это все те же развлекательные постановки с набором звезд и невнятной режиссурой (несмотря на то что одного из режиссеров могут звать Владимир Мирзоев). Одни похожи на традиционные плохие спектакли «для зрителя, а не для критики», другие напоминают театрализованные клубные шоу и выглядят понаряднее. «Проектом» названо и то и другое.

Но в сознании зрителя словосочетание «театральный проект» чаще всего ассоциируется с неким захватывающе-маловразумительным действием на свежем воздухе при большом стечении известных тусовщиков. Отечественный авангард open air — с минимумом текста, со странными пластическими экзерсисами, актерами — живыми инсталляциями, причудливыми костюмами, огнем и водой, — вот он, «проект», «эксклюзивное шоу для продвинутой публики». В Петербурге «проектная ниша» плотно занята Формальным театром Андрея Могучего. Среди его проектов случались и превосходные («Орландо Фуриозо», к примеру). Последний опыт Могучего совместно с Александринкой (все меняется в Императорском театре) — «Петербург» по мотивам романа Андрея Белого. Площадь перед памятником Павлу Первому в Михайловском замке, зрители в кабинках на колесиках, в узком проходе играют артисты. Толпа вышколенных подростков-распорядителей в униформе, хор и музыканты на крыше, наводнение из шланга. Гротескный парад вежливых чудовищ в прологе. Шоу лилипутов. Еще обещано было катание на живых нахимовцах, но — сорвалось. Зато во втором акте публику ждет экскурсия по залам Михайловского замка, любование неоконченным ремонтом и попыткой суицида. Художественный смысл у спектакля есть, но преувеличить его нет никакой возможности. Зато ажиотаж вокруг проекта — небывалый. Если Петербург не столица — то нет Петербурга, если вы не были на «Петербурге» — то вас нет.

Таким образом, мы с неизбежностью возвращаемся к тому, что важнейшим из искусств для театрального проекта является пиар. О сомнительных методах, раздувании пустоты, беззастенчивости, тупой наглости и прямом вранье рекламных кампаний в театральной сфере можно было бы скорбеть непрерывно, не отвлекаясь по сторонам. В глухую провинцию (включая Питер) антрепризы едут не иначе как под вывеской «Лучший спектакль нынешнего сезона» или «Театральный проект, потрясший Москву». Но скупую слезу обманувшегося в своих ожиданиях современного зрителя легко могут утереть титаны прошлого.

«Сегодня! Сегодня! Сегодня!
Театр Неметти. Экстра-гала-премьер-представление.
Рандеву всего элегантного и веселящегося
Петербурга.
Пять актов в один вечер!
Мунэ-Сюлли с его монологами!
Офелия в ее романсах!
Полоний с его шутками!
Дано будет:
Гамлет
Или
Вот так мамаша!
Большое историческое представление. Историческое!
Сочинение В. Шекспира, в переделке В. Крылова,
Дельера и Сутугина.
Историческое! Из королевского быта!
На сцене будут показываться в натуральную величину
король, королева, принц, призрак, высшие
придворные чины.
Пьеса имела грандиозный успех в Париже!
Пойдет на всемирной выставке!
В первом акте стреляют из пушек!
В сцене с актерами большой дивертисмент!
Состязание в монологах!
Офелия исполнит лучшие романсы г-жи Вяльцевой!
В четвертом акте будет вынесен на сцену гроб
с настоящей покойницей! Похороны по первому
разряду! Масса венков!
В пятом акте настоящая драка на рапирах.
(Г-н Мунэ-Сюлли брал уроки в дамском кружке
фехтования).
В антракте между 3-м и 4-м актом на сцену выбежит
настоящая живая кошка и будет, для удовольствия
публики, драться с настоящей собакой.
В заключение спектакля между публикой будут
разыграны в лотерею башмаки, которых еще
не износила королева!
Каждый, взявший место в партере, получает
бесплатно билет в лотерею, с правом выиграть
башмаки.
Взявший ложу, — имеет четыре (4!) бесплатных билета!
Трагедия — фурор!»

Так на заре прошлого века писал Влас Дорошевич. Все уже было в русском театре. И что мы тут суетимся, право…

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить