Юлия Бедерова
Юлия Бедерова

Оперы для микки-маусов


Это только кажется, что «проект» осуществил вторжение в музыкальное пространство совсем недавно и что с некоторых пор всякое мелкое движение в этом пространстве именуется исключительно проектом, а не просто исполнением, скажем, Концерта Моцарта. На самом деле музыкальный проект — вещь особая, со своими характерными чертами, своими законами и своей историей. Если кто-то выходит на обычную, предназначенную для таких выходов сцену и играет предназначенного для нее Моцарта — это концерт. Если у такого выхода есть сверхзадача, имеющая отношение не только к художественному творчеству, но и к контексту — публике, среде, рынку, — это уже проект. Как и в случае с другими искусствами, здесь возникает специальная концертная ситуация: особым образом мотивированная, профинансированная и сложенная из разнородных идей и усилий. Фишками в такой игре становятся автор (или несколько авторов), исполнитель, репертуар, концепция, мотивация, деньги, пиар, майки, буклеты, авторучки и прочие микки-маусы. Проект по определению подразумевает отчетливого адресата: кто и зачем будет все это потреблять, организаторам и участникам должно быть ясно заранее, хотя, конечно, от ошибок не застрахован никто. У беззастенчивого разгула, в который пустилась затея с «проектами» в последние годы, есть две причины. На производителей музыкальной продукции оказали серьезное воздействие различные свободы и арт-технологии: именно современное визуальное искусство раньше других научилось конструировать художественную ситуацию со встроенным в нее собственно произведением.

При советской власти никаких проектов не было. Были государственные учреждения культуры вроде филармонии со своими штатными единицами вроде ее солистов. Музыканты в соответствии с государственными разнарядками и собственными представлениями о великом сдавали ежегодные планы Мос-, Обл-, Гос- или Союзконцерту: в заявках значилbсь обязательная классика и непременные произведения советских композиторов. А потом в концертных залах, школах, больницах, библиотеках и в заводских красных уголках играли, скажем, «Соловья» Алябьева. Теперь, конечно, если кто решит сыграть «Соловья» или вариации на тему «Сама садик я садила» в каком-нибудь углу какого-нибудь гастронома — это уже будет проект. То есть затея, которая открыто игнорирует сложившуюся систему бытования и продажи-потребления искусства или, по крайней мере, выходит за ее рамки.

Одним из первых музыкальных проектов в истории человечества был проект оперный. В последние дни шестнадцатого века в Италии несколько высокообразованных и неленивых молодых людей собрались в узком кругу, назвали сами себя «Академия» и, восхитившись полученными знаниями о древнегреческих театральных мероприятиях, решили устроить нечто в античном духе. Составляющие действа предполагались такие: мифологическая основа, современная музыка, принципы древнегреческой драматургии и актуальной сценографии. Молодые интеллектуалы нашли сочинителей (поэта Оттавио Ринуччини и композитора Якопо Пери по прозванию Волосатик) и исполнителей; придумали, где, кому и как все это показывать, и вошли в историю как инициаторы и авторы первой в истории — так, по крайней мере, считается — оперы «Дафна» (1600), к несчастью, утерянной безалаберными потомками. Деятельность «академиков» на этом не прекратилась: к свадьбе Марии Медичи с Генрихом IV они произвели на свет более знаменитую оперу «Эвридика». Проект по-прежнему назывался «drama per musica»; позже эта форма получила имя оперы, постепенно утвердившейся как особый жанр.

Оперная история изобилует взрывами и событиями, которые иначе как проектами назвать трудно. Когда Вагнер решил построить небывалый оперный театр для постановок собственных опер, этот проект подразумевал революцию не только в жанре, но и в театральных технологиях. Невиданная доселе, задвинутая под сцену оркестровая яма, жесткие скамейки и обширные внутренности байрейтского оперного дома предполагали наилучшее воспроизведение вагнеровских синтетических мистерий на актуальные темы и в греческом духе.

Много позже, в 1976 году, другой знаменитый проект взорвал закосневшую оперную ситуацию. Как раз в тот момент, когда оперу стали называть самым консервативным жанром, нью-йоркский таксист Филип Гласс провел среди друзей-художников (галеристов, музыкантов, поэтов, танцоров) сбор средств, потом снял на них большой концертный зал и устроил там оперное представление в невиданном минималистском духе: стилистами, оформителями, исполнителями и организаторами были те же самые приятели Гласса. «Эйнштейн на пляже» — одна из первых опер неортодоксального минималистского направления; потребителями таких опер стали те, кто ни за какие коврижки не пошел бы в оперный театр.

Можно спорить о том, являлись ли проектами в нынешнем понимании этого слова эксперименты и опыты футуристов и конструктивистов начала XX века — кинобалеты, уличные «симфонии гудков». Скорее, все-таки нет, потому что речь шла о расширении границ музыкального произведения, а не рамок его бытования. К тому же главной фигурой в этих пригодившихся современному проекту опытах был Художник (именно так — с большой буквы). В то время как исходной точкой настоящего проекта является своего рода инженер: продюсер, составитель, инициатор, медиатор и проч.

В проекте автор потерял не только заглавную букву и величественный статус, но и свою исключительность. Самые громкие музыкальные проекты последнего времени имеют коллективного автора или вообще не имеют никакого.

В 2000 году, когда запрос на все финальное, итоговое, глобальное и веселое был сформулирован как никогда прямо, в церкви Св. Андрея в Вознесенском переулке представили удивительный проект «Бах-2000». У него не было ни нормального жанрового определения, ни нормального автора; вместо автора — длинный перечень композиторов и поэтов (несколько десятков имен) плюс такой же список организаторов во главе с идеологом-составителем, музыкальным критиком Петром Поспеловым. Все мало-мальски известные современные сочинители в конструкции баховских страстей играли в буриме: никто из них не знал, на чьи стихи пишет музыку, и наоборот. Под присмотром составителя один сочинял речитативы, другой — арии, третий — антракты; трое придумывали тексты хоралов на популярные классические мелодии, а пели хором — музыканты и зал. На мотив похоронного марша Шопена, к примеру, исполнялся следующий текст: «Вот и закончилась песенка моя, / Вот она смертная петелька моя. / Кто там на осине? / Синий-синий-синий?» Таким образом, текст произведения выстраивался в голове своего рода управляющего, а реализовывался в пространстве между сборной современных музыкантов (разных жанров и направлений) и публикой. Результат, как и затевалось, вышел не столько юмористическим, сколько пронзительным и духоподъемным.

Похожие вещи творятся вокруг одного из самых ярких композиторов новой русской сцены Владимира Мартынова. Этот автор, давно объявивший о «смерти автора в культуре», представляет в рамках проекта «авторский фестиваль Мартынова» свои и чужие тексты, кинокадры, импровизации (от поэта Дмитрия Александровича Пригова до ударника Владимира Тарасова) и коллективные конструкции — вроде песни проекта «Бенладен». Ее авторы — лидер группы «Аукцыон» Леонид Федоров, контрабасист Владимир Волков, сам Мартынов, уже давно не существующая группа «Queen», старинный композитор Мендельсон, Святой Франциск Ассизский и некоторые другие. Идеи, вещи и звуки накладываются друг на друга, звучат одновременно, и угадать, кто здесь главный, — решительно невозможно.

Самый скандальный музыкальный проект последнего времени — опера Леонида Десятникова «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина в постановке Эймунтаса Някрошюса на сцене Большого театра. Сначала речь вообще шла о том, чтобы два главных оперных театра обменялись современными операми, каковых давно уже не заказывали. Мариинка должна была ставить москвича Мартынова, а Большому предложили питерца Десятникова (проект предполагал еще и обменные гастроли). Но мариинская премьера не осуществилась, Большой же оказался гибок и падок на хорошие идеи продюсера Эдуарда Боякова. Назвать «Детей Розенталя» просто постановкой ГАБТа язык не поворачивается, поскольку за «Детьми» стоит инженерная продюсерская идея: соединить несоединимые, на первый взгляд, вещи, сложить из них произведение, продать главному театру страны и таким образом встроить его в необычную ситуацию. Чтобы современное искусство получило другой (не узкоцеховой) статус и массового современного потребителя.

Проект оказался в каком-то смысле успешным: опера вышла неординарная, хотя и не совсем толково поставленная. Громкая общественно-политическая склока, затеянная «Идущими вместе» и примкнувшими к ним депутатами, по сути ничего в проекте не изменила. Острая реакция общества на попытки элитарного жанра выйти из своего слоновобашенного гетто, где крутятся-вертятся «сочинения для сочинителей», и повеселить широкую публику — была заложена изначально. Так что «идущие» могут быть довольны уже тем, что оказались внутри произведения искусства. Хотя бы в роли стихийного product placement типа микки-маусов.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить