Алексей Гусев
Алексей Гусев

Террор как зрелище


Самоубийцею становится больное
И высочайшее искусство наших дней.

Альбер Самен

Жак Деррида однажды заметил: стоит лишь произнести слова «одиннадцатое сентября», как неизменно возникает некая зияющая зона умолчания. Словно это некий код, шифр, подразумевающий нечто, что человек не в состоянии додумать до конца. Смерть (как сообщение, как зрелище, как неизбежность) вообще включает в человеке психоаналитические механизмы запретов. А в случае теракта возникает вереница дополнительных факторов, усложняющих механизмы и усиливающих запреты: насильственность, массовость, внезапность, случайность жертв. Однако в нью-йоркском сентябрьском теракте было «что-то еще» — почти неуловимое, но оттого не менее ощутимое. В конце концов, именно события 11 сентября сразу же и безоговорочно посчитали началом «не календарного — настоящего» двадцать первого века и чуть ли не его символом.

Почему, собственно? Из-за количества жертв? История двадцатого века, увы, знала гекатомбы и более кровавые. Из-за особого геополитического статуса США в современном мире? Но тогда здесь нет места никакому «чему-то еще»: именно этот статус и был фактическим объектом теракта. Благодаря страшным кадрам CNN, обошедшим и потрясшим весь мир? Но какой дополнительный смысл может привнести документальная телесъемка, все назначение которой — в удостоверении события? Она многократно усиливает эмоциональный эффект, она заставляет лицезреть и вызывает шок; но может ли она сообщить о событии что-то новое?

Оказалось — может.

Через несколько дней после 11 сентября прошел слух, что CNN не то запретило, не то ввело строгие ограничения на использование своих, в одночасье ставших хрестоматийными, кадров с самолетами, врезающимися в башни ВТЦ. Правдив был тот слух или нет, но, по крайней мере, эти кадры и вправду как-то очень резко исчезли из эфира — в том числе из собственно CNN-овского. Ни удивления, ни вопросов это не вызвало: назойливость, с которой они появлялись на телеэкранах (чуть ли не в каждом выпуске новостей и по любому поводу — в связи с расчисткой завалов, речами Буша, реакцией иностранных политиков и т. д.), уже стала походить на бесстыдное смакование трагедии — в котором столь часто и столь привычно (иногда справедливо, иногда нет) упрекают падких на «громкие события» телевизионщиков.

В первую годовщину нью-йоркской трагедии на киноэкраны вышел альманах «11 сентября». Компания «Galatee Films» заказала 11 режиссерам из разных стран по одной новелле. Им были предоставлены равные бюджеты, и условие было лишь одно: каждая новелла должна длиться 11 минут 9 секунд плюс 1 кадр (т. е. 11’09’’01). Фильм вызвал изрядный резонанс и бурную полемику — как в прессе, так и на интернет-форумах: некоторые новеллы показались легкомысленными, некоторые — грубыми и неуместными в своем антиамериканском пафосе, а японская новелла, действие которой происходит в августе 1945 года, и вовсе повергла многих в недоумение.

«11 сентября» — фильм важный и своими удачами, и — едва ли не в большей степени — своими промахами. Характерно, однако, что при всей пестроте и разноречивости новелл у их авторов было и нечто общее: все они избегали показывать сами события — в том виде, в каком они запомнились телезрителям всего мира. В большинстве новелл нью-йоркские события «подавались» зрителям косвенно: через разговоры, радиосообщения, визуальные метафоры. Кен Лоуч блестящим монтажным нокаутом сопоставил демагогическую речь Буша об «атаке на свободу» с хроникой американского авианалета на президентский дворец Сальваторе Альенде 11 сентября 1973 года. А Алехандро Гонсалес Иньярриту и вовсе почти полностью отказался от изображения, «усадив» зрителей перед абсолютно черным экраном и скомпоновав фонограмму из гула толпы, стоявшей вокруг пылающих башен, и прощальных разговоров по мобильным телефонам из офисов ВТЦ и захваченных самолетов.

Отказ режиссеров «11 сентября» от использования теледокументальных кадров тоже не вызвал удивления. Кто объяснял это авторским «целомудрием», кто — нежеланием использовать «затертое» изображение, кто — и попросту неспособностью современного авторского кинематографа к прямому высказыванию. Однако еще полтора года спустя, говоря об 11 сентября, перед черным экраном своих зрителей усадил Майкл Мур. А уж его никак не заподозришь ни в избыточном целомудрии (мало кто из документалистов решается столь часто и откровенно бить ниже пояса), ни в боязни клишированных изображений (Мур способен любой, самый «затертый» кадр подать как новый и свежий), ни уж тем паче в неспособности к прямым высказываниям. Похоже, кадры CNN — знаменитые, хрестоматийные, символические — чем-то решительно «не угодили» буквально всем: и небритому леваку Муру, и светилам авторского кино, и даже «собственному начальству».

Были, были причины, чтобы отвергнуть эти кадры и заменить их бездной черного квадрата. Необходимо, наконец, проговорить со всей тщательностью: в то нью-йоркское утро телезрители всего мира, глядя на экраны, видели не трагедию. Они видели шоу. Величайшее зрелище в новейшей истории: самолеты, небоскребы, пламя, дым, взрывы… Чего нет в этом перечне? Людей. Они были в зданиях и в самолетах; на экранах их не было. А там, где нет людей, нет и трагедии. Самые знаменитые кадры века, на которых запечатлен самый громкий теракт, — нерепрезентативны.

Никто не запрещал показ разбора завалов, — хотя визуально человеческая трагедия была явлена именно там. Гонсалес Иньярриту выкадровывал из хроники людей, выпрыгивавших из окон горящих башен, и короткими шоковыми врезками перемежал черное изображение. Мур крупным планом показал фотографии погибших. Телебонзы, режиссеры игрового кино, документалисты понимали, нутром чувствовали, констатировали: сама эффектность произошедшего, аккуратно запечатленная телеобъективами, оскорбительна для памяти погибших — и, по сути, этически опасна. Тщетно. Совершенная киногения фаллической архитектуры, летящих шедевров авиадизайна и бушующего пламени сделала свое дело. Вот оно, начало нового века: отныне террор — это зрелище. Вызывающее ужас, испуг, страх, трепет — и сладковатый, подленький зрительский восторг. Сердце замирает, как в кинозале, — и поди разберись, от чего именно. «То-то сейчас грохнет!..»

Самое бесплодное занятие здесь — искать виноватых. Кто виноват? Телезрители, по самой своей человеческой природе охочие до зрелищ? Но вряд ли хоть один из тысячи отдавал себе отчет в том, что к телеэкрану его влечет не только сопереживание жертвам. Телевизионщики, преподносящие любое событие, в том числе и трагическое, в броской упаковке? Но 11 сентября 2001 года им как раз и не пришлось ничего «подавать» или форсировать. Кинематографисты голливудской ориентации, искусно и бесстыдно культивирующие в зрителях «манию масштабного зрелища»? Но такое «культивирование» — естественное следствие законов любой индустрии, и виноваты тогда те, кто первыми стали брать деньги за публичный показ движущихся изображений, — а это были братья Люмьер на бульваре Капуцинок. Может быть, виноваты террористы, которые вместо обычного теракта устроили теракт образцово-показательный? Но ведь «показательность» — цель любого теракта, просто на сей раз это удалось лучше, чем когда бы и кому бы то ни было; да и не стоит винить танк в том, что он задавил полевую мышь, — обвинений ему и так хватит сполна.

Так что никто не виноват в том, что гибель нескольких тысяч невинных людей, показанная по телеканалам, поселила в зрителях не только понятный и осознаваемый ужас, но и подсознательный, смутный, болезненный интерес к зрелищу — который, будучи осознанным, хочется верить, больше всего испугал бы их самих. Такое случается, случалось и раньше: каждый поступает в соответствии с собственной природой. Страшный смысл рожден не действиями кого-нибудь одного — он возникает при взаимном их наложении, при монтаже. Телевидение творит из информации кумира и поставляет в каждый дом по пять мировых катастроф на дню, а также — наравне — по пять свадеб/разводов, притупляя чувствительность зрителей и их способность к сопереживанию экранной реальности, пусть даже документальной. Развлекательный кинематограф каждую неделю выпускает по несколько фильмов, до отказа начиненных пиротехникой и зрелищными катастрофами — дабы у супергероя была мотивация спасти страну (планету) от катастрофы еще большей. По отдельности взятые, они не виноваты; но когда террористы переносят голливудские эффекты в документальную реальность, разные фрагменты зрительского сознания рефлекторно совмещаются — и обнаруживают кризисность целого.

Здесь интереснее, да и насущнее другой «излюбленный вопрос русской интеллигенции» — что делать? Фильм «11 сентября» легко критиковать с самых разных точек зрения — одного у него не отнять. Суть его как события в том, что он предельно четко очерчивает границы возможной реакции игрового кино на актуальные мировые катаклизмы. Более того — границы компетентности игрового кино. (Другой, нежели в альманахе, способ высказывания был предложен в «Королевской битве-II» Кэнта Фукасаку, где точно понятые и предельно жестко очерченные социальные контуры новейшего столетия переведены в нарочито условный регистр антиутопии; прологом же к фильму служит кадр с рушащимися башнями-близнецами.) Игровое кино не то что не способно подойти ближе или высказаться более прямо — оно не чувствует себя вправе этого сделать.

Причиной тому — именно укорененность «мании зрелища» в голливудской почве, сделавшей события 11 сентября «этапными». Недаром же в середине сентября на студиях Калифорнии были свернуты проекты нескольких высокобюджетных блокбастеров, сюжет которых чуть ли не в деталях совпадал с произошедшими событиями. Буде кому захочется снять фильм, чтобы «напрямую» вернуть нью-йоркской трагедии ее истинный, человеческий облик, — какими средствами располагает для этого игровое кино? Какую (чью) историю оно сможет рассказать, какие визуальные средства выразительности оно использует? Любой вариант сценария, при самых благих намерениях и самой тщательной проработке, заранее обречен на вялое лавирование между готовыми и растиражированными схемами: от фабулы и набора персонажей до диалогов и композиции кадра. Даже над страшными прыжками из окон будет незримо и неотвязно витать постмодернистская стебная ухмылка братьев Коэн с их «Полномочным преемником Хадсакера».

Террор новейшей формации, массовый и технологичный, надежно укрыт за оболочкой зданий и механизмов, являя телекамерам лишь свою безупречно киногеничную наружность. Развлекательный кинематограф, прикрываясь дурно понятыми нравственными нормами (то бишь пресловутой политкорректностью), бежит от ответа, дабы не выдать собственное бессилие, — однако продолжает пестовать в зрителях пристрастия к той самой форме киногеничности. Авторский кинематограф честно обозначает границы собственной компетентности и уходит в умозрительные рассуждения — разной степени плодотворности и агрессивности. «Гибель человека — трагедия, гибель миллионов — статистика»: эта старая циничная формула обрела в новом веке визуальную убедительность. Тогда как прежде именно визуальные образы эту формулу разоблачали: достаточно сопоставить фотографии выгребных ям концлагерей и горящих башен ВТЦ. Война идет, войне дорогу. Так что же, тупик?..

Новый век скверно начался и скверно продолжается. Правительства воюют со своими народами, а те, словно ведомые логикой «Mein Kampf», в ответ послушно их переизбирают. Будущее, как всегда, темно и неясно; пророчества футурологов, как всегда, велеречивы и беспросветны. Люди, уже в который раз, очень устали; потому они и предпочитают, пусть даже втайне от самих себя, наслаждаться эффектными зрелищами, чем сопереживать себе подобным, если такая возможность представляется — а нынешняя цивилизация поставляет эти возможности в изобилии. История идет под уклон; и единственное, что дает надежду, — она идет туда уже не первый раз. Солнце уже закатывалось, пленяя буйством красок и предвещая ночной мрак, но неизменно всходило вновь. В эффектных зрелищах нет ведь ничего плохого. Мы поймем это, когда увидим разгорающееся над горизонтом зарево нового дня.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить