Синдром нокдауна
СЕАНС – 21/22
Существует идеалистическое представление, что в случае с вьетнамской войной кинематограф едва ли не впервые оказался активным субъектом в глобальном конфликте: выступил не просто как наблюдатель, но как критик (а возможно, даже помог остановить войну). Идея красивая и имеющая мало отношения к реальности: и в шестидесятых, и тридцать лет спустя войны начинают генералы и они же их заканчивают. Даже с точки зрения общественного сознания, рок-песни и кинофильмы — ничто по сравнению с повестками и похоронками. Однако верно другое: война во Вьетнаме стала первой и, похоже, последней войной, всерьез озадачившей Голливуд. Со Второй мировой все было, в общем, понятно — во всяком случае, в этических координатах. А последующие конфликты были уже полностью отданы на откуп телевидению: фантазии трудно соревноваться с прямым эфиром — поэтому, скажем, фильмы о войне в Заливе можно пересчитать по пальцам.
В конце 60-х, когда военное присутствие США в Индокитае достигло пика (во Вьетнаме единовременно находились полмиллиона американских солдат), а воинский дух, напротив, таял с каждым днем, кинематограф — сперва документальный («Взвод Андерсона», 1967; «Лицо войны», 1968), а затем и игровой — подал первые реплики. Пионером по привычке выступил Джон Уэйн, никогда не скрывавший своих правых убеждений. Пожилой актер поставил фильм «Зеленые береты» (1968), в котором сам же и сыграл бравого полковника, ведущего морских пехотинцев на пленение северовьетнамского генерала. «Береты» остались в истории уникальным в своем роде и даже любопытным памятником человеческой недальновидности: лентой не то чтобы феноменально скверной (рядовой военный боевичок среднего качества), но своей вопиющей неуместностью побившей любые рекорды. Трудно сказать, каков был пропагандистский эффект фильма (вероятно, скромный); так или иначе, вскорости воинственного Джонсона сменил осмотрительный Никсон, демонстрации протеста приняли небывалый размах, и акции ура-патриотизма стремительно обесценились.
Важнейшая черта первой «вьетнамской» киноволны — отсутствие сформулированной идеологии.
Между тем, выбрасывать антиправительственные лозунги Голливуд тоже не спешил: на студиях царила самоцензура военного времени. Картины, касавшиеся темы студенческих протестов («В погоне за счастьем», 1971; «Земляничное утверждение», 1970; «По прямой», 1970), не имели ни коммерческого успеха, ни особого резонанса. Исключением можно считать, пожалуй, ранние фильмы Брайана Де Пальмы — «Приветствия» (1968) и «Привет, мамочка!» (1970): отменные черные комедии, снятые за копейки. В «Приветствиях» герой молодого Роберта Де Ниро вместе с друзьями пытался всеми способами откосить от Вьетнама, в «Мамочке» он оттуда уже вернулся. «Приветствия» получили прокатный рейтинг «Х» — первыми в американской истории. Впрочем, несмотря на острую злободневность сатиры Де Пальмы, видно, что Годар и Хичкок занимали режиссера куда больше, чем Джонсон и Никсон.
Выяснилось, что стереотипы из пацифистских фильмов о мировых войнах в ситуации Вьетнама не работают.
В 1970-м американцы начали проявлять симптоматичную склонность к эзопову языку. Одновременно вышли две блистательные антивоенные комедии — «Уловка-22» Майка Николса и «Военно-полевой госпиталь» («MASH») Роберта Олтмена. При этом действие первого фильма разворачивалось во время Второй мировой, действие другого — во время войны в Корее. Некоторые исследователи вообще склонны считать фильмы 1960-х-1970-х о войнах прошлого («Паттон», «Слишком далекий мост», «Как я выиграл войну» и т. д.) «завуалированными» фильмами о Вьетнаме.
Дальше — тишина. Шок — сперва от предчувствия поражения, потом от самого поражения и, наконец, от его осознания — оказался столь сильным, что понадобилось несколько лет для того, чтобы американская нация (и американский кинематограф) переварила произошедшее. На эти же годы пришелся и острейший кризис доверия к исполнительной власти, связанный с Уотергейтом. В результате первая — и самая могучая — волна «вьетнамского» кино прошла только через пять лет после парижского подписания мирного договора. В 1978–1979 годах на экраны вышли «Охотник на оленей» Майкла Чимино, «Возвращение домой» Хэла Эшби, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, «Иди и скажи спартанцам» Теда Поста, «Кто остановит дождь» Карела Рейса.
В этих фильмах — работах штучных и (в разной степени) выдающихся — сконцентрировано все то, что в последующие пятнадцать лет будет поставлено на поток. Здесь сформулированы правила, которые постепенно будут усваиваться жанром, пока не превратятся в клише. Впрочем, и сами эти картины не столько открывают «новые пути», сколько пытаются подогнать еще незнакомую и потому ненадежную реальность под устоявшиеся жанровые схемы.
Но сводить шедевр Копполы к критике американской военщины значит не замечать в нем очевидного.
Война с участием американских солдат впервые объявлена не то что несправедливой (сочувствия к Вьетконгу никто не испытывал) — скорее, бессмысленной. Тупой какой-то. «Иди и скажи спартанцам» («военные советники» под руководством Берта Ланкастера в самом начале войны, в 1964-м, держатся за стратегически важный объект, на котором уже когда-то погорели французы) — военный фильм, в котором преобладает минор: даже патриотизм здесь пронизан обреченностью. Узнаваемые жанровые типажи (бывалый вояка, наивный новичок, помешанный садист и т. д.) помещены в узнаваемую ситуацию; но режиссер знает — и мы знаем, и главный герой понимает, — что сражение заведомо, изначально проиграно.
В фильме Рейса (первоначально называвшемся «Псы-солдаты») хаос, царящий во Вьетнаме, становится завязкой и фоном для авантюрной истории транспортировки героина.
Картины Чимино и Эшби начинают разрабатывать вьетнамскую тему с другой стороны — со стороны дома. Вызвавший когда-то много политического шума «Охотник на оленей» сегодня смотрится несколько по-иному — по сути дела, это чистейшая, в духе Ремарка, мелодрама: любовный треугольник, разорванный Историей (на месте Вьетнама могла оказаться любая другая страна). В «Возвращении домой» (Джейн Фонда влюбляется в парализованного ветерана Йона Войта, пока ее муж служит в Индокитае) мелодраматический аспект еще более очевиден.
«Апокалипсис» стоит в этом ряду особняком. Можно ли считать его антивоенным фильмом? Безусловно, да — как, скажем, «Крестного отца» можно счесть разоблачением преступного образа жизни. Но сводить шедевр Копполы к критике американской военщины значит не замечать в нем очевидного. Коппола не критикует — он смотрит, он ужасается, — но и любуется. «Люблю запах напалма по утрам». «Апокалипсис» — экранизация не войны, но ночного кошмара, который может привидеться в любом уголке Земли. Кризис пост-уотергейтской, пост-вьетнамской Америки читается скорее в подстрочнике, чем в текстуре фильма. Именно поэтому «Апокалипсис» не поддался тиражированию. Когда Оливер Стоун снимал «Взвод», он снимал о Вьетнаме; Коппола снимал о цивилизации.
Важнейшая черта первой «вьетнамской» киноволны — отсутствие сформулированной идеологии. В этих фильмах с трудом прослеживается политическое или идеологическое «послание», их идеи — абстрактны, размыты, неопределенны («воевать — плохо»). Здесь можно говорить не столько об «осмыслении» вьетнамской войны, сколько, напротив, о полном смятении в головах. Выяснилось, что стереотипы из пацифистских фильмов о мировых войнах в ситуации Вьетнама не работают. О Вьетнаме не снять «Великую иллюзию» или даже «Мост через реку Квай». Отчасти из-за антропологических и лингвистических особенностей, но главным образом — из-за идеологического вакуума. Чтобы сделать пацифистский фильм, автор должен оказаться над схваткой, а для этого — признать в противнике человека: не только врага, но и жертву. К этому американцы категорически не были готовы (и, откровенно говоря, так никогда и не приготовились). Даже в сверхгуманистическом «Охотнике на оленей» вьетнамцы выглядят стаей бешеных собак, выродков, нелюдей. Самое большее, что позволили себе (со временем) американские режиссеры, — это ввести в сюжет изнасилованную вьетнамскую девушку («Военные потери», 1989) или без толку расстрелянного мирного жителя («Взвод»). Но образ солдат Вьетконга остался неизменным: их всегда много, они кричат что-то непонятное, но крайне неприятное, они нечеловечески жестоки и, как правило, показываются на общих планах.
Таким образом, режиссеры волей-неволей сконцентрировались на образе более понятном. Кинематограф обогатился фигурой ветерана-«вьетнамца».
Из двух мировоззренческих позиций — «война — школа жизни» и «война навсегда калечит сознание» — на ранних этапах вторая заметно преобладала. Уже в 1972-м, на излете кампании, Элиа Казан снял «Посетителей» — «черный» триллер, в котором вьетнамского ветерана навещали двое сослуживцев, засаженных им в тюрьму за военное преступление. В 1976-м вышел «Таксист» Мартина Скорсезе. Вьетнамский опыт в фильме нарочито заретуширован (Трэвис Бикл лишь роняет при приеме на работу, что служил в морской пехоте и демобилизовался в 73-м), но развитие событий недвусмысленно указывает на то, что школа жизни даром не прошла. Сочетание инфантильности, склонности к паранойе и пониженного порога чувствительности станут характеристикой вьетнамского ветерана в десятках фильмов самого разного толка: сценаристы с радостью ухватились за образ психопата с готовыми «вводными».
Для какого-нибудь будущего Оливера Стоуна биография Стоуна нынешнего станет отличной основой сценария.
Другим жанрообразующим фильмом о вьетнамских ветеранах стала «Первая кровь» (1982) Теда Котчеффа. Годом раньше Дэвид Кэррадайн снялся в аналогичной роли в собственном фильме «Американа» (его герой-ветеран, в частности, голыми руками убивал собаку) — но это была картина категории B, и резонанса она не вызвала. Джон Рэмбо же в самоотверженном исполнении Сталлоне превратился в икону масскульта. Именно с этого момента (впрочем, еще более показателен снятый три года спустя «Рэмбо-2», действие которого происходит в самом Индокитае) некий психологический барьер был преодолен, и вьетнамской войной всерьез заинтересовался развлекательный кинематограф. В идеологическом отношении авторы «Рэмбо» оказались куда решительнее, чем чувствительные либералы. Их позиция ясна: война была проиграна, потому что солдат предали толстозадые вашингтонские политиканы. Джона Рэмбо, как и героев душещипательных ветеранских драм, преследуют галлюцинации, видения войны, он тоже психологически травмирован. Но главный урок, вынесенный им из джунглей, принципиально отличен: там он научился не распусканию всяческих нюней, а ножевому бою, меткой стрельбе и способности питаться подножным кормом. Рэмбо — жертва не войны, а плохих полководцев, новый супермен, закалившийся в аду. Он наследник зеленых беретов — ни в коем случае не охотников на оленей.
Вторая массированная волна «вьетнамских» фильмов пришлась на конец 80-х. Если первая волна в первую очередь отражала растерянность американской культурной элиты, то вторая, напротив, фиксировала статус кво. За пятнадцать лет, прошедших с окончания боевых действий, и общество, и элита выработали своеобразную систему защиты. Ее едва ли можно назвать полноценным осмыслением произошедшего — скорее подменой, упрощением. Потеря иллюзий, разочарование, эмоциональный ступор, в который на годы вошла огромная страна, свелись к короткому диагнозу — «вьетнамский синдром». «Синдром» — это характеристика болезни; если болезнь определена — можно уже заняться лечением. «Поговорить об этом» («проблемный» кинематограф), «вытеснить» (кинематограф жанровый).
В условной вселенной военного боевика вьетнамские джунгли превращаются в подобие парка опасных развлечений.
Оливер Стоун, сам ветеран Вьетнама, поставил «Взвод» (1986) и «Рожденный 4 июля» (1989), в свойственной ему плакатной и несколько кичевой манере закрыв обе темы — собственно войну и ее последствия. В первом случае он основывался на собственных воспоминаниях, во втором — на биографии парализованного солдата Рона Ковича, ставшего антивоенным активистом. Интересно, что леволиберальный режиссер, апологет «теории заговоров» и яростный критик правящей элиты, отчасти солидаризировался с ультраправыми «ястребами»: по Стоуну, героических американских джи-ай предали в Вашингтоне. Для кавалера ордена «Пурпурное сердце» Вьетнам превратился в наваждение, затянувшееся на два десятилетия. Формально Стоун закончил «вьетнамскую трилогию» драмой «Небо и земля» (1993) — экранизацией автобиографической книги вьетнамской девушки, вышедшей замуж за американского солдата (двойной кульбит — взгляд с другой стороны и взгляд другого пола). Но фактически большинство его фильмов, начиная от студенческой короткометражки «Последний год во Вьетнаме» (1971) и заканчивая «Дж. Ф. К.» (1991) и «Никсоном» (1995), уходят корнями в Сайгон. (Заметим: для какого-нибудь будущего Оливера Стоуна биография Стоуна нынешнего станет отличной основой сценария.)
В 1988–1991 годах вышел популярный телесериал «Чайна Бич» о жизни американской базы во Вьетнаме. В документальном фильме «Дорогая Америка: письма из Вьетнама» (1987) знаменитости, игравшие во «вьетнамских» лентах — Де Ниро, Том Беренджер, Уиллем Дэфо и т. д., — зачитывали реальные письма, посланные солдатами домой из зоны боевых действий. «Гуууууд монинг, Вьетнааам!», — заливался Робин Уильямс в одноименной картине Барри Левинсона (1987), который одним из первых рискнул создать некое подобие «комедии о Вьетнаме».
Коппола возвращается к вьетнамской теме в «Каменных садах» (1987). На этот раз действие происходит в Америке времен войны, среди гвардейцев, обслуживающих военное кладбище — но в этой правильной и сугубо рациональной драме нет и следа того великого безумия, которым дышит «Апокалипсис». Стэнли Кубрик снимает «Цельнометаллический жилет» (1987) — фильм блестящий, но лишенный цельности: Кубрика по обыкновению куда больше занимают глобальные, абстрактные ценности, чем одна конкретная, отдельно взятая война.
Казарма, дождь, Doors, бравый лейтенант, вертолеты, атака, подвиг, госпиталь, инвалидная коляска у одного, «Пурпурное сердце» у другого, митинг перед Белым домом.
Продолжают выходить фильмы о покореженных войной ветеранах: «Далекий гром» (1988) Рика Розенталя (Джон Литгоу пытается найти общий язык с сыном), «Стилет» (1989) Дэвида Джонса (Де Ниро, бородатый, как у Чимино, и психованный, как у Скорсезе, помогает экс-сослуживцу Эду Харрису прийти в себя и попутно ухаживает за его сестрой). Ленты «крепкие», но использующие одни и те же стереотипные образы; все столь же трогательные, но все менее трогающие. В лучшую сторону выделяется разве что «Птаха» (1984) Алана Паркера, снятая чуть раньше.
Между тем, образ галлюцинирующего ветерана проникает в совсем уж «низкие» жанры. Например, в комическом фильме ужасов «Дом» (1986) Стива Майнера кошмарные воспоминания о войне, мучающие бывшего солдата (а ныне писателя), вольготно соседствуют с малобюджетными зомби.
Что касается военных фильмов («Пропавший на поле боя» Джозефа Зито, 1984; «Высота «Гамбургер» Джона Ирвина, 1987; «Бат-21», 1988), то здесь окончательно восторжествовала стилистика «Грязной дюжины». В 80-е Голливуд усердно старается поднять упавший престиж армии («Офицер и джентльмен», «Лучший стрелок» и т. д.), и фильмы о Вьетнаме парадоксальным образом встраиваются в эту патриотическую струю. В условной вселенной военного боевика вьетнамские джунгли превращаются в подобие парка опасных развлечений (не отличимого, скажем, от лесов Луизианы из «Южного комфорта», 1981). Военные действия — уже не апокалипсис, а игра «Зарница»: с многочисленным, но легко уничтожаемым противником, с малыми жертвами с «нашей» стороны, с обязательным бравым полковником (классический пример — Траутман, кочующий в «Рэмбо» из серии в серию) и даже, чем черт не шутит, с хэппи-эндом.
Девяностые, едва начавшись, принесли Штатам новую заморскую войну и новый кинематограф, в котором торжество условности уже не было обусловлено никакими жанровыми законами. Вьетнамский ветеран окончательно и навсегда занял место в паноптикуме бродячих персонажей голливудского фольклора — где-то среди злобных байкеров, веселых блондинок, коррумпированных шерифов и немногословных гангстеров. В ключевой фильм десятилетия, «Криминальное чтиво» (1994), Тарантино вставляет длиннющий уморительный монолог о часах, пронесенных через вьетнамский ад в заднице, — и с особым цинизмом дает его произнести Кристоферу Уокену, самую душераздирающую роль в своей карьере сыгравшему в «Охотнике на оленей». Чуть позже, в «От заката до рассвета» (1996), Тарантино с Родригесом обыграют и второй ветеранский стереотип: в баре Titty twister появится чернокожий громила-психопат, рубящий зомби, как когда-то вьетконговцев, и чуть позже сам мутирующий в кровососа (ибо в новой системе координат они равны — и взаимозаменяемы).
Голливудский мэйнстрим тоже подбил счеты: «Форрест Гамп» (1994) Роберта Земекиса исчерпывающе демонстрирует все вьетнамские клише. Казарма, дождь, Doors, бравый лейтенант, вертолеты, атака, подвиг, госпиталь, инвалидная коляска у одного, «Пурпурное сердце» у другого, митинг перед Белым домом. Фильм, собравший шесть «Оскаров» и головокружительную кассу, сделан с интонацией, в которой издевка смешана с искренним умилением. Именно эта интонация оказалась в конце концов наиболее конвертируемой. Вот — итог. Героический и трогательный дебил передает привет полковнику Курцу, Майклу Вронскому, Трэвису Биклу и всем прочим жертвам войны кинематографа с реальностью — войны, как и вьетнамская, заведомо проигранной.
