Паллиатив
Фильм «Белый дьявол» был третьим по счету обращением русских кинематографистов к «кавказской» теме — после двух одноименных картин «Покорение Кавказа», конкурентно выпущенных Александром Дранковым и Александром Ханжонковым в 1913 г. Эти «исторические хроники», затеянные с одобрения Государя Императора, не сохранились, но, судя по отзывам, добросовестно иллюстрировали официозный миф о колонизации Кавказа.
Лиль Даговер и Иван Мозжухин в фильме Белый дьявол. Фото предоставлено Оксаной Булгаковой (Берлин)
Фильм Александра Волкова создан в другую эпоху — снятый вне России, он был адресован тем, кто лишь понаслышке знал имя великого писателя и не имел никакого понятия о том, когда, где и во имя чего происходило «замирение» Кавказа. Как ни странно, это незнание не облегчило, а усложнило творческое задание режиссера, избегавшего в своих постановках штампов и стереотипов западного кинематографа в изображении русской жизни. К тому же его обращение к теме было вынужденным: несколько лет Волков готовил экранизацию «Войны и мира», считая ее opus magnum своего творчества, но дефицит средств и исторических материалов заставил его взяться за паллиатив — постановку по «Хаджи-Мурату». В середине января 1929 г. режиссер сообщил журналистам, что его картина будет сниматься параллельно советской экранизации, анонсированной к столетнему юбилею писателя, которая, впрочем, так и осталась рекламным анонсом. Зная, что московский кинопроект будет окрашен в густые идеологические тона, заимствованные, надо думать, из книг академика-марксиста Михаила Покровского, Волков противопоставил ему принципиально иное отношение к национальной классике: «В моем подходе к сюжету Толстого нет, конечно, никакой политической окраски. Я рассматриваю „Хаджи-Мурата“ только как художественное произведение и подготовляю его для экрана только как художник».
Драматургическую основу фильма разработал опытный драмодел Михаил Линский, выстроивший ее по лекалам коммерческого экрана, сообразно вкусам и предпочтениям западной аудитории. Из литературного оригинала он позаимствовал имена главных персонажей и некоторые фабульные ходы, лишив сценарий любых намеков на психологизм и историческую достоверность характеров, не говоря уже об историософии и этике Толстого. Малой данью экранизаторов обескровленному произведению был, пожалуй, лишь финал картины: «бегство, погоня, бессмысленная смерть кавказского героя от случайной пули и завершительная сцена — горы, облака и в них парящий орел…»
Визуальный аскетизм картины отчасти восполняла мастерская работа замечательного кинодекоратора Александра Лошакова, который воспроизвел в ней не только имперский Петербург, но и романтический колорит горской жизни.
Что до режиссера, то его решение ставить заведомую «пустышку» было компромиссом ради овладения новыми приемами киноремесла: «Белый черт» по «Хаджи-Мурату» будет не только звуковым, но и частично разговорным фильмом… Музыка будет местами утихать, местами — совсем замолкать, давая место определенным звукам — рокоту толпы, шуму деревьев, стукам… Фразы подбираются либо создающие настроение, либо его разрешающие, но сами по себе незначительные, чтобы не слишком бросалась дисгармония между главным исполнителем и заменившими его в разговорах дублерами».
В отношении исполнителя главной роли режиссер не испытывал сомнений — им мог быть только Иван Мозжухин, работавший в то время на берлинских киностудиях. Актер знал, что в новой картине ему «придется наговаривать на трех языках — по-немецки, по-французски и по-английски», но, вступая в неизведанную область звукового кинематографа, по-прежнему рассчитывал на творческий багаж ушедшей эпохи. Тщетно: в рамках новой эстетики мозжухинская мимическая игра казалась архаичной и утомительной. К тому же в «Белом дьяволе» обнаружились неустранимый русский акцент и «нефоногеничность» его голоса, заставившие режиссера использовать английского артиста-дублера. Хотя переозвучание было выполнено очень тщательно и технически чисто, уже к концу съемок актер осознал, что подобные ухищрения не сулят ему ничего хорошего в будущем, и, подобно Чаплину, декларировал свое неприятие звукового экрана: «В чем же теперь разница между театром драмы и говорящим синема? Разве только в том, что в театре вы видите пьесу в рельефе, слышите настоящий голос актера, ухом воспринимаете его характерный тембр, интонацию, а в синема ухо ваше из рупора ловит не живой голос актера, а его фальсификацию — мертвый, деревянный голос машины. Где лучше? Вот почему я не в восторге от говорящего синема».
После берлинской премьеры фильма рецензент русской газеты не поскупился на похвалы его формальным достоинствам: «Успех был бурный и настоящий… Картина сделана превосходно, поставлена с присущим Волкову великолепием, размахом и легкостью. Технически отлично удалась и звуковая сторона, превосходна передача песен в исполнении хора донских казаков, могучий гул колокола и в особенности — сцена пасхальной заутрени, в которой достигается значительное единство слухового и зрительного впечатления. Обстановочно-декоративная сторона, сделанная с любовью и мастерством, не просто украшает картину, но приобретает здесь свою ценность и крепко запоминается».
Однако вся содержательная сторона картины и, в особенности, ее претензии на адекватность толстовским мотивам совершенно не устроили русского берлинца: «Не хочется называть героя Хаджи-Муратом, потому что от Хаджи-Мурата Л. Толстого в этой истории — это надо сказать с надлежащей резкостью — не осталось ровно ничего. Несколько имен только, отдельные эпизоды, как будто заимствованные у Толстого, искажены и смело включены в поток фантазии сценариста. Все идет по известному кинематографическому шаблону, но зачем еще поминать великое имя Л. Толстого? Даже в главной, собственно говоря, единственной роли — роли Белого Черта — трудно разгадать замысел. Как-то слишком легко сживается Белый Черт с Петербургом, слишком естественно и почти охотно вмешивается в любовные интриги…»
Не принял картину и парижанин Сергей Волконский: «Инсценировка «Хаджи-Мурата» вышла интересна. Эпизод горный, кавказский, живописен и правдоподобен. Эпизод петербургский, зимне-дворцовый, несмотря на некоторые неточности, все же очень «параден». И, тем не менее, настоящей правды нет… Работы режиссерской и обстановочной было много, и Волков задачу выполнил без особых натяжек. Изобразить Кавказ в горах Прованса не так-то легко. Изобразить Петербург не в Петербурге тоже задача не из легких. Снег похож и тройка похожа. Только как может в дверях, ведущих на занесенное вьюгой крыльцо, где воротник шинели бьется по ветру, как может в этих дверях не потухнуть зажженная свеча? Или на экране не бывает сквозняков?»
Постановка Александра Волкова — финальный «аккорд» в эстетике «экзотизма», разрабатывавшегося его соотечественниками в европейском кинематографе с начала 20-х. Обратившись сначала к пышному фантастическому Востоку, творческая мысль кинематографистов постепенно дрейфовала к «русским» сюжетам, осмыслявшимся все в тех же сказочно-неправдоподобных образах и красках («Мишель Строгов», «Волга-Волга»). «Белый дьявол» закрыл эту эволюционную линию. Никогда больше кинематографисты-эмигранты не собирались в столь представительные группы для совместной работы. «Белый дьявол» стал «лебединой песней» объединенного русского кинотворчества за границей.
