Отцеприимство
СЕАНС – 21/22
За последние два-три года появился целый ряд фильмов, посвященных отношениям отца и сына — причем отношениям странным, больше похожим на отсутствие отношений. Не имея намерений дать исчерпывающий анализ темы, я остановлюсь лишь на некоторых картинах — не скрывая, впрочем, пристрастности своего выбора. Итак, исходный материал для рассмотрения: «Отец и сын» Сокурова, «Возвращение» Звягинцева, «Коктебель» Хлебникова и Попогребского и фильм Тодоровского «Мой сводный брат Франкенштейн». Каждый из этих фильмов заслуживает внимания с точки зрения киноискусства (хотя и в неодинаковой степени), а в целом они представляют собой, как любят выражаться социологи, репрезентативную выборку.
Пытаясь обозначить одним словом сквозной мотив этих работ, я сформулировал для себя рабочий термин «отцеприимство», думая в дальнейшем заменить его чем-нибудь более соответствующим устоявшейся лексике русского языка. Но ничего более подходящего так и не придумал. Отличительные черты этого мотива, зациклившегося в бессильном повторении, несут в себе элементы совершенно нового содержания, не зафиксированного исторической памятью нашей цивилизации. Отцеприимство есть попытка устранения экзистенциального дефицита, возникшего там, где традиционно происходило преобразование мальчика в мужчину.
Отцеприимство не означает безотцовщины или сиротства в классическом понимании этих явлений: перед нами дефицит совсем другого рода.
Пример Аристотеля так и оставался классическим, пока само время не отменило его.
«Видал, какой он», — говорит один из мальчиков в фильме «Возвращение». — «Да», — через некоторое время отвечает младший брат. И не находит, что еще можно добавить. Такова могла бы быть реакция земного существа на невесомость: с чем ее сравнить — ну разве что с кратковременным ощущением падения, с тем, что может присниться, или с опытом vertigo, сартровского «головокружения», относительно которого даже неизвестно, радоваться или спасаться. Это сладкий ужас неизведанного: «Видал, какой он…»
Безотцовщина военных и послевоенных времен, периодически настигавшая человечество, не наносила ущерба фигуре отца. Место отца оставалось незыблемым, хотя и пустующим для многих и слишком многих. Мальчик или подросток, оказавшийся без отца, по крайней мере твердо знал, что именно (и, разумеется, кто именно) отсутствует в его жизни. Негативный опыт отсутствия в каком-то смысле оставлял столь же глубокий след, как и нормальное, переданное по эстафете поколений содружество отца и сына. Поэтому сын, выросший без отца, испытывал, конечно, дополнительные социальные трудности, но эти трудности не касались реализации его собственного будущего отцовского начала. Недоумения по поводу того, что следует передать своему сыну, не возникало; негативный опыт не приводил к сбоям в этой программе.
То, что происходит с двумя последними поколениями в России, можно определить как закат Фигуры Отца и проблематизацию самого места, занимаемого отцом на протяжении многих поколений — как принято говорить, с незапамятных времен. По крайней мере, уже Аристотель для иллюстрации причинно-следственных отношений приводил пример, видимо, представлявшийся ему предельно очевидным: отец есть причина сына. Возражали ему только софисты, и возражали именно потому, что специализировались на опровержении хрестоматийных примеров. Их тезис звучал так: сын есть причина отца, ибо стать отцом можно, лишь родив сына — только это событие и делает мужчину отцом. Софистическое опровержение не было принято во внимание, хотя вполне можно было углубиться в содержательную сторону тезиса и, к примеру, отметить, что передачи семени еще недостаточно для того, чтобы отец обрел сына, а сын отца — но содержательный разбор софизмов считался делом пустым и никчемным.
Результатом этой авантюрной игры на повышение и стали дети, родившиеся на полустанках.
Пример Аристотеля так и оставался классическим, пока само время не отменило его, пока не выступили с коллективным опровержением сыновья — в том числе и те, которые ныне стали режиссерами, сценаристами, да и просто внимательными зрителями. Конечно, всегда были в ходу поговорки вроде популярной одесской шутки «отцовство и отчество — две большие разницы». Но настоящие перемены наступили тогда, когда эта шутка перестала быть смешной и сделалась простой банальностью. Шуткой стал, скорее, аристотелевский пример причинно-следственных отношений.
Навык отцовства, подобно клинку, валяющемуся в кладовке, заржавел от невостребованности, и вследствие этого программа реализации человеческого в человеке упростилась. Необратимые изменения обозначились на всех уровнях, от повседневного до самого глубинного, контролировавшегося законами структурной антропологии. Обратимся сначала к повседневному и социальному планам, где проблема слегка замаскирована — или, лучше сказать, заставлена множеством других проблем.
В фильме Тодоровского «Мой сводный брат Франкенштейн» мы видим новообретенного сына, свалившегося на голову столь внезапно, что реакция отца вполне могла бы быть истеричной (она, впрочем, близка к этому). К тому же яблоко упало от яблони так далеко, что вызывает вопрос даже принадлежность «родственников» к одному классу существ. Немудрено, что пароль «мы с тобой одной крови, ты и я» не срабатывает — и начинается безоглядная, не обкатанная ни в каких культурных практиках, а потому изначально проблематичная, предельно мучительная процедура отцеприимства. Это главная сюжетная линия фильма, она же представляется и наиболее интересной.
Увы, у Тодоровского немало ложной идеологичности, целый ряд ходов определяется слишком элементарным и мгновенно считываемым социальным заказом: показать, как наших мальчиков искалечила война. В этом отношении «Мой сводный брат Франкенштейн» не содержит ничего нового; искушенный зритель без труда почует «инъекцию потенциальной призоемкости» — успех Спилберга с его «Списком Шиндлера» до сих пор многим не дает покоя. Но если вынести за скобки этот формальный и не особенно нарушающий художественную ткань политический жест, фильм дает действительный повод призадуматься.
В результате «выпускаемые в жизнь» мальчики несут в себе эту изначально заложенную недоработку, глубокий экзистенциальный дефицит достоверности бытия мужчиной.
Итак, мы видим, что сын, брошенный когда-то и, скорее всего, ни разу не объявлявшийся даже в ночных кошмарах родителя, преисполнен всепрощением и слепым доверием к своему отцу, а заодно и к его семье. Это чувство несокрушимо: никакие противоречия не могут поколебать его. Ни малодушная попытка отца избавиться от родного пришельца, ни предательство сводного брата, вообще ничто. Односторонняя верность лишь усиливает обвинение, универсальный смысл которого становится ясен не сразу. Ведь мы имеем дело с цепочкой следствий, путь к первопричине требует сопоставления множества образов, включая обращение к поэтике позднего советского кино.
Итоговый обвинительный вердикт адресован, по существу, всем шестидесятникам и их грандиозному эротическому проекту, открывшему когда-то невиданный простор для самореализации. Проекту, обеспечивавшему легкодоступное сорное авторствование, но крайне безответственному и по своей сути эгоистическому. Речь идет об эротических обменах, дававших мгновенный или краткосрочный выигрыш: в акте обмена предъявлялся некий набор заклинаний, в советские времена возвышенно именуемый «духовностью», а ответом на такое предъявление была благосклонность женщины — благосклонность тем большая, чем сильнее воспроизводилась аура непризнанности, гонимости, пронзительности «таланта», как правило, целиком исчерпывавшегося в актах спекулятивно-эротических обменов.
Здесь мы тоже сталкиваемся с исходным отцеприимством, с готовностью принять это инопланетное существо, именуемое отцом.
Результатом этой авантюрной игры на повышение и стали дети, родившиеся на полустанках. Не обязательно в буквальном смысле, как в фильме Тодоровского, можно говорить о полустанках жизни вообще, о случайных жизненных остановках, где эксгибиционисты-шестидесятники не могли удержаться, чтобы не расправить перышки.
Потом пришло время, дети подросли и отправились на поиски своей яблони, произрастающей и даже, может быть, все еще цветущей где-то в тридесятом царстве в тридевятом государстве. С дочерьми, пожалуй, было попроще: отцы могли при некотором усилии конвертировать привычную стратегию обольщения в стратегию очарования дочери — быть может, поэтому дочерей иногда находили сами. С мальчиками же вышла полная катастрофа: навыки мужского воспитания, чрезвычайно трудоемкие, требующие не доведенного до совершенства блефа, а ответственных жестов, не слишком изменившихся со времен архаических инициаций, — эти навыки уже и были восприняты в крайне неразборчивой распечатке. Неудивительно, что последующий оттиск оказался практически не отличимым от фона.
Если рассмотреть производство человеческого в человеке как промышленный цикл, можно заметить, что процессы, контролируемые матерью или «обществом» (труд любви, образование, нарциссизм), худо-бедно, но все же работают, а вот участок мужского воспитания полностью обесточен. В результате «выпускаемые в жизнь» мальчики несут в себе эту изначально заложенную недоработку, глубокий экзистенциальный дефицит достоверности бытия мужчиной. И при этом (тут следует отметить точность интуиции создателей фильма) брошенные мальчики не держат зла на бросивших их субъектов, так и не ставших отцами. Напротив, словно бы выросший в племени диких (вернее, вторично одичавших) индейцев, Бриллиантовый Глаз не только не говорит ни слова упрека, но и существует в слепом коридоре, где любые знаки предательства будут переориентированы так, чтобы не бросить тень на отца. Стратегия избирательного зрения, представленная в фильме с обезоруживающей буквальностью, сама по себе вовсе не свидетельствует о кромке безумия. Она скорее указывает на возможный исход из заброшенности — стать причиной отца. Взрастить, воспитать себе отца, оказывая ему максимальное отцеприимство. Ибо наконец завершилась эра, длившаяся века и даже тысячелетия; эра, определявшаяся противостоянием отцов и детей. Последняя по времени кульминация пришлась на эпоху Фрейда, сформулировавшего принцип самоидентификации, обязательно включающий в себя «восстание против отца». Да, еще недавно сыновьям приходилось силой брать социальные высоты, занимаемые отцами, приходилось штурмовать бастионы авторитета, обретая себя в бою и заимствуя у побежденных лучшее. Но уже лет пятьдесят все самое существенное в социальном дискурсе поколений определяется конфликтом матерей и дочерей. Сыновьям не на кого восставать, да и нет причины. Писатель Дмитрий Бортников с редкой проницательностью пишет об этом:
«Это не мы становимся сильными. Нет. Это отцы слабеют… Прошли времена войн и побед. Теперь ты не успеваешь объявить войну, а они уже и лапки кверху! Черт! У них тоже есть бункеры слабости. «Я стар, сынок! Моя жизнь проиграна…» И нечего тут разводить, гнать пургу…Ты просто видишь человека, с которым уже не стоит сражаться. Вот и все» («Свинобург»).
Здесь наступает черед фильма Сокурова «Отец и сын» — он был, возможно, первым, обозначившим в полную силу симптом отцеприимства. В отличие от «Франкенштейна», где неприкаянность сыновей высвечивается воображаемым бриллиантовым глазом, «Отцу и сыну» не нужны навязчивые метафоры (так же, как и актуальные мотивации). Перед нами элегия, по своей поэтике восходящая к глубинам докинематографической культуры. Однако болевые точки настоящего — не календарно отмеренного, а действительно наступившего настоящего — зафиксированы с подобающей Сокурову точностью. Один из взрослых мальчиков (тот, кому посчастливилось быть сыном) говорит: «Почему же картина Рембрандта называется „Возвращение блудного сына“? Дело ведь совсем не в этом, следовало бы задуматься о возвращении блудного отца. Ведь отцу всегда труднее…»
Суть проблемы, какой она обнаружилась сегодня, обозначена абсолютно верно. Сначала блуд, затем блуждания… и не видно дороги, по которой можно самостоятельно вернуться к отцовству. Самому, без проводника, путь не пройти. Есть в фильме «Отец и сын» некая пронзительная нота, предельно выражающая драматизм ситуации.
Мы помним, с какой остротой ставится проблема любви в диалогах Платона. Среди множества обсуждаемых аспектов возникает и такой: следует ли отдавать предпочтение прекрасному телу возлюбленного или же его душе, которой только предстоит стать прекрасной? Сократ, разумеется, отстаивает второй вариант, но при этом он не отрицает чувственной мелодии, сопровождающей усилия старшего по мере того, как формируется прекрасная душа любимца. Очень важно отметить общий, неизменный фон всех споров: решительный численный перевес «любящих», которым (в том числе и Сократу) приходится вести нешуточную борьбу за вечно дефицитного «любимца».
Ускоренная программа отцовства не просто бесполезна, она во всех смыслах разрушительна.
И вот, как свидетельствует «Отец и сын», теперь ситуация изменилась с точностью до наоборот. Грустны и безутешны потенциальные любимцы в отсутствие любящих, и некому позаботиться об их душе… Устав ждать, когда же придут «по их душу», младшие сами отправляются в путь. Несостоявшегося сына, отцеприимного странника ведет нужда, ему во что бы то ни стало надо получить недополученное: лишь в этом случае жизнь может стать, по крайней мере, выносимой. Нужда состоит в обретении первородства. Эммануэль Левинас, последний великий метафизик XX столетия, характеризует суть дела так: «Отцовский Эрос сообщает сыну его уникальную единичность: его «я» как отдельное начинается не с наслаждения, а с избранности» («Тотальность и бесконечное»).
Если пропустить это начало, отмеченное знанием избранности, все дальнейшее становится смутным и невразумительным. Никто не любит слушать невразумительных историй. В такой ситуации обрести основания для любви и самоуважения, для сносного экзистенциального самочувствия, значит, в каком-то смысле, вновь родиться — теперь уже как сын у отца. А если еще выпадет счастье восстать против отца, совершить этот решающий жест человеческого самоопределения, жизнь получит неприкосновенный запас смысла, который не извлечь ни из каких других запасников. Но восстание потом, до него дело может и не дойти; сначала — отцеприимство.
Каждый из фильмов доносит свой аспект заботы и печали об отце. «Беспричинные сыновья», сознательно или подсознательно, реализуют схожую программу отцеприимства: какой бы ни был отец, лишь он может осуществить избранничество. Только он может сказать, подобно пророку Исайе: «Вот, все сыновья мои предо мной». И тогда сама собой сложится история — возможно, грустная, даже трагическая, но все же членораздельная и достойная запоминания свыше.
Пока ее нет, попытка обретения отца, равно как и попытка обретения сына, передоверена импровизации. Но действовать по наитию легко, когда сохранен эталон, на который указывает пророк Исайя; когда перед глазами распечатки того, как это было и как повелось. Подобным образом преодолевалась военная безотцовщина. Когда же нет самого эталона, импровизация провисает в беспомощности, несмотря на безоговорочное отцеприимство или решимость сделать своих мальчиков мужчинами. Павлик, появившийся из ниоткуда, не может рассчитывать на пристальное отцовское внимание, на присутствие рядом, передающее избранничество. Но ведь и его сводный брат, никуда не исчезавший, похоже, не получил от отца ни крупицы первородства — все было недосуг. Парадоксальным образом братья оказываются почти в одинаковом положении, только старший одержим жаждой отцеприимства, и в этом его единственная надежда. В этом же, как ни странно, и своеобразное преимущество, ибо младший знает, что все бесполезно, и уже не возобновляет попыток.
В сумме потерь, понесенных цивилизациями Запада, утрата отцовского сопровождения мальчиков одна из самых трагичных.
Новоявленному сыну удается пробудить встречное движение души, мы видим вспышки и внезапной гордости (мой сын — он был там, где вам и не снилось), и столь же внезапного покровительства. Но душа слишком ленива, слишком быстро истощается в этих вспышках, и ей, увы, не на что опереться. Выстроить какое-либо устойчивое отношение на импровизации не удается. Хрупкая постройка рушится, главный ее строитель погибает под обломками; остальные, можно сказать, отделываются «легкими травмами», но кто знает, к каким тяжким душевным повреждениям они приведут в будущем.
О тяжких душевных повреждениях идет речь и в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение». Здесь мы тоже сталкиваемся с исходным отцеприимством, с готовностью принять это инопланетное существо, именуемое отцом. Правда, вектор событий на первый взгляд кажется противоположным: обозначается решимость вдруг объявившегося отца произвести инициацию своих мальчиков и тем самым передать им избранничество. Кажется даже, что программа действий продумана им до мелочей, хотя по сюжету фильма окончательное решение было внезапным. Тем не менее, каждый жест демонстративен: «вот так ведут себя мужчины», «так ставят палатку», «так ловят рыбу», так дают сдачу (обидчику).
Вроде бы мальчики должны пребывать в непрерывном восхищении — у них ведь не просто отыскался папа, но такой, который всем отцам отец. Разве это не свершившееся чудо, разве оно не из сферы сокровенных детских мечтаний? Однако что-то не работает. Что не так? Понять причину провала одновременно и трудно, и крайне важно. Существует программа воспроизводства человеческого в человеке, записанная в первичных инструкциях любой культуры. Например, в латышских дайнах:
Так хлеб молотят.
Так известь гасят.
Так деготь курят.
Так стены красят.
Так меч куется,
Чтоб завтра в сечу.
Так конь несется
Судьбе навстречу…
Что же делают не так герои «Возвращения» — прежде всего отец, почти буквально пытающийся реализовать эталонную программу? Почему эталон превращается в самопародию?
Ошибка, если это можно назвать ошибкой, состоит в неверной скорости, в чудовищной торопливости блудного отца, намеревающегося искупить вину своего отсутствия за пару дней. Вспомним теперь Мандельштама:
Нет в мире силы, способной ускорить
Текущего меда струю…
Нельзя выучить иностранный язык за неделю, приобрести друга за день, сделать скрипку за выходные. Вообще ничего подлинного и настоящего нельзя обрести в таком «ускоренном темпе», его можно только подделать. Ускоренная программа отцовства не просто бесполезна, она во всех смыслах разрушительна — и фильм очень точен в этом отношении. Сбои возникают с самого начала. Младший сын почти сразу переходит к «восстанию против отца», что одновременно является протестом против неустранимой фальши всей ситуации. Старший, который успел накопить больше тоски по отсутствующему отцу, отцеприимен до последнего, но и он, в конце концов, переходит на сторону брата. Поскольку понимает: не так становятся мужчинами и не так обретают право первородства. Отец, вроде бы, делает все, что можно, но все, что он делает, выдает в нем мастера скоростного соблазнения, руководствующегося логикой краткосрочных инвестиций. Пожалуй, нет сомнений в его искренности: ясно ведь, что и мать своих сыновей он любил — ровно столько, насколько любви хватило. Да и сыновьям он отдает весь запас своего отцовского — что же делать, если запас этот так мал и втиснут в экзистенциальную скороговорку… Приблизительность в таких вопросах фатальна, и в притче Андрея Звягинцева фатальная неточность (оплошность) отца приводит и к совершенно буквальному срыву. «Затея сорвалась», это яснее ясного, но возмездие, настигающее героя, не несет в себе ничего персонального.
Инициация, совершенная с грубым нарушением ритуала, недействительна. Бог Индра, читая мантру, перепутал ударение в одном только слоге — и вместо того, чтобы сокрушить врага, сокрушил друга. Импровизация в совершении важнейших ритуалов тем более не остается безнаказанной, и инициатор оказывается главной жертвой своей авантюры.
Очень важно то, что происходит потом. Когда отец становится слаб и беспомощен, мальчики ведут себя как Сыновья: они исполняют свой долг, не уступая греческим героям. Но это потому, что теперь они знают, что делать; потому что их мир устроен так, что сыновья в нем отцеприимны, а отцы слабы и беспомощны. И эта программа, в отличие от утраченной, не дает сбоев. Но и не влечет никакой благосклонности свыше: ведь не свыше она и устанавливалась. В сумме потерь, понесенных цивилизациями Запада, утрата отцовского сопровождения мальчиков одна из самых трагичных.
А отец для сына кто? Сама возможность такого вопроса говорит уже о многом, еще более красноречива неясность ответа.
Существует любопытный критерий зрелости цивилизации, предложенный Грегори Бейтсоном: чем архаичнее общество, тем больше глубина родовой памяти. В наиболее продвинутом, по этому критерию, американском обществе каждый третий не знает имени своего деда, а во всемирно известном, благодаря Леви-Строссу, племени бороро любой пятилетний мальчик знает имя своего прапрадеда в седьмом колене, не всегда умея при этом считать до семи. И различие между Россией и Америкой состоит прежде всего в том, что там уже наступила анестезия, и граница между «родными и близкими» и «первыми встречными» едва уловима. Тем самым новая модель сборки человеческого в человеке запущена в серию и успешно (по-своему) действует. В России анестезия не наступила: напротив, общество находится в состоянии воспаленного отцеприимства. О чем, между прочим, и свидетельствует передний край современного кинематографа.
Некоторые из недавно вышедших фильмов решают проблему в ретроспективно-ностальгическом ключе, реставрируя устройство мира, в котором отцы были сильны. Фильм Машкова по пьесе Галича так и называется — «Папа», и представляет собой смесь этнографической импровизации и душещипательности. Это сочетание нередко приводит к появлению фильмов, о которых принято говорить, что они любимы зрителями; есть основания полагать, что и работа Машкова попадет в ту же категорию. Ностальгические ноты задействованы в полной мере: утопия безвозвратного прошлого может рассматриваться как средство легкой анестезии.
Атмосфера ожидания Мессии порождает исключительное по своей внимательности и специфической заботливости отношение к детям. Вдруг это Он, или Она, которой суждено понести в своем чреве? Соответственно, обращает на себя внимание легкость переноса мессианских ожиданий на огранку любого таланта отпрыска, возделывание любого знака избранности. Сюда же можно прибавить неподдельное сокрушение в случае неоправданности родительских ожиданий: каждый несостоявшийся мессия виновен перед родителями. Увы, сегодня, тем более в условиях современной российской действительности, вину взыскивать некому. Процесс отложен на неопределенное время из-за неявки сторон.
Сомнения возникают насчет остального — всего того, что мог видеть Исайя, когда говорил: «Вот, все сыновья мои предо мной».
Экскурсы в прошлое не обязательно должны быть ностальгическими, и целью их редко оказывается анестезия. Чаще художник пытается раздуть тлеющий костер чувств. В фильме Месхиева «Свои» рассматривается воздействие переломного исторического времени (или времени катастрофы) на отношения родства и свойства. Тема далеко не нова, в том числе и применительно к Отечественной войне. На этот счет существуют некие априорные истины. Например, если линия фронта пройдет через отчий дом (что сплошь и рядом случается в гражданских войнах), поражение, скорее всего, потерпят обе стороны. Для художника очень важно зарегистрировать, как именно это случится: точность такого рода составляет саму суть исследованного Аристотелем катарсиса. Но фильм «Свои», удивительно достоверный во многих подробностях и деталях, очень приблизителен в главном: его трагическая составляющая высказана какой-то невразумительной скороговоркой. Может, дело в том, что сам архетип традиционного Дома все дальше уходит в забвение.
А вот в фильме Александра Велединского «Русское», где бытовой антураж эпохи, напротив, весьма условен, ощущение контактного проживания передано безошибочно. Перед нами время, когда восстание против лжи отцов не просто имеет смысл — оно открывает герою путь к обретению подлинности. Удастся ли пройти этот путь без надломов и непоправимых надрывов — другой вопрос. Основная коллизия фильма (безусловно, достойного отдельного разговора) — предательство матери и предательство любимой женщины как свидетельство общей глубокой деформированности человеческих отношений. Болезненность этой деформации еще и в том, что она воздействует на живое, еще не ставшее полумертвым. Врачи психушки пытаются заглушить необузданные проявления живого, но где-то вдали маячит воображаемая Америка, а крупицы великой поэзии перебивают действие психотропной блокады. «У нас была великая эпоха» — этот рефрен Лимонова поддерживает тематическое единство фильма и органично вливается в его поэтику. Теперь другие времена; мы возвращаемся в нашу эпоху.
В «Коктебеле» Хлебникова и Попогребского блудный сын следует за блудным отцом. Можно сказать, что каждый из них представляет собой единственное, что осталось у другого — но о какой-либо симметрии говорить не приходится и здесь. Сын для отца — спасательный круг, удержавший в безостановочном падении и продолжающий удерживать на плаву. Или, в духе этой же метафоры, буксир, пытающийся тащить за собой, но сумевший вытащить только на отмель. А отец для сына кто? Сама возможность такого вопроса говорит уже о многом, еще более красноречива неясность ответа.
Отвергнутая жертва спускается с вершины в утративший свою обетованность Коктебель.
Когда отец в опасности, сын не раздумывая встает на его защиту, заслоняя собой («Не стреляйте в папу!»). Мальчишка стойко переносит тяготы нелегкого путешествия: в самом деле, какое значение имеют трудности, если ты вместе с отцом? Но вот груз ответственности за исполнение принятого решения мальчику зачастую приходится нести за двоих. В этой связке именно он Моисей, ведущий в землю обетованную свою жестоковыйную и слабую духом родню. Ведомый легко поддается искушениям, совершает, в конце концов, и предательство. Можно себе представить, что и как было обещано сыну! Но поманили рюмкой, и папа уходит в запой — он всегда был заядлым собутыльником. Поманила «женщина на полустанке» — и папа ныряет в накатанную колею. Ведь все это — проверенное, многократно опробованное, осажденное чуть ли не на генетическом уровне.
Конечно, ему приходилось «строить самолеты», он немало чего знает из биологии и географии, а также и из прописей интеллигентской «духовности» — за это и приветил его монстр-собутыльник (не говоря уже о самоотверженной женщине). Но, пожалуй, единственное, чему он способен научить, так это инстинктивной стойке на возможную добычу, усвоенному назубок приему шестидесятников. Тут срабатывает принцип «яблоко от яблони»: мы видим в сыне проявления этой наследственной черты и понимаем, что уже усвоено. Пока, правда, стойка применяется «вхолостую» — мальчик покупает на свои накопленные денежки пачку «Мальборо» для девушки, отдаленно похожей на потенциальный эротический объект, да и новообретенную спутницу отца он воспринимает отнюдь не с точки зрения возможной материнской ласки. Сомнений нет — со стойкой все будет в порядке. Сомнения возникают насчет остального — всего того, что мог видеть Исайя, когда говорил: «Вот, все сыновья мои предо мной».
Сын ведет отца изо всех сил, но сил не хватает — и с какого-то момента приходится идти одному, оставив отца (что существенно) в безопасном месте. Создателям фильма удается нащупать ход, заставляющий о многом задуматься. Мальчик идет к цели, как бы следуя некоему зову, источник которого мы не сразу понимаем. Ясно лишь, что речь идет именно об исполнении обетования: так было задумано и решено. И лишь когда сын строителя самолетов восходит на гору и пускает свои бумажные самолетики, мы начинаем припоминать похожую историю, однажды уже случившуюся. Дело тогда происходило в земле Мориа, на горе Елеонской. Теперь же все вышло иначе: Исаак сам взошел на гору, без Авраама. Или, если посмотреть с другой стороны, Авраам не довел до благословения единственное и самое дорогое, что у него оставалось: своего сына. И акт передачи первородства не состоялся. Ибо со времен Ветхого Завета повелось, что богоизбранность, даруемая сыну, передается через благословение отца. Если цепочка обрывается, передача Вести по ней невозможна. Отвергнутая жертва спускается с вершины в утративший свою обетованность Коктебель. А перед нами, теперь уже в новом развороте, предстает история блудного отца, увиденная глазами сына. Благодаря множественности точек зрения история, наконец, приобретает объем — но тональность ее не меняется. Не об этом ли писал когда-то Рильке:
А кто ушел, тот все еще бредет
Или давно уже погиб в пути…
