Дурное воспитание
Второй фильм Андрея Прошкина успел набрать критическую массу кислых рецензий и ожидаемо провалился в прокате. И то, и другое понятно тем, кто фильм смотрел, как бы смотревший к нему ни относился — как к выкидышу перестроечной грезы социального кино, жанровому фантому или авторской трагедии нестрогого режима. Отсталость фильма видна невооруженным взглядом. Но при том, что, по меткому выражению одного критика, «это фильм для молодежи, на который молодежь не пойдет», «Игры мотыльков» удивительно точно совпадают со своим временем, а режиссер изо всех сил старается обнажить его, времени, нелепый пафос, бессмысленный трагизм. Только обнажение это — не социальный стриптиз, а, скорее, подготовка ко сну, ежедневный ритуал, растянутый на полтора часа экранного времени.
Сюжетные нестыковки образуют условный жанр, разновидность ухабистого реализма: въезжать туда на своем тарантасе опасно — есть риск навернуться ко всем чертям.
Лидер подростковой панк-рок-группы «Спасибо, свободны» Константин Зотиков перед отъездом на конкурс юных талантов в Москву (дело происходит в захолустном Златоусте, и хотя такой топоним на карте имеется, образ провинциального городка как будто срисован с условной реальности последних фильмов Абдрашитова-Миндадзе) в пивном угаре угоняет серую «Волгу» и сбивает прохожего. Смертельный сюжетный поворот предваряет небольшая экспозиция — выступление Зотикова на разогреве у «Блестящих» и дворовое торжество по случаю локального успеха. Но почему счастливый музыкант посреди импровизированной вечеринки вдруг решает выкинуть уголовно наказуемый кунштюк, остается загадкой. Непонятно и другое: почему милиционер, разыскивающий преступника, не может снять с подозреваемого отпечатки пальцев, которые, конечно же, остались и на руле, и в салоне, и на дверцах? Для социального кино ошибка уже совсем непростительная (к слову, в книжке Владимира Железникова «Чучело 2», откуда Прошкин позаимствовал, слава богу, только фабулу, «Волга» предусмотрительно сгорает). Из-за этих недоразумений фильм теряет достоверность на пятнадцатой минуте — как раз вовремя, чтобы стало очевидно, что саму по себе историю Зотикова нельзя считать даже правдоподобной. Вообще, для современного социального кино у Прошкина все как-то мелко: пиво-чипсы, тачка-девочки, музыкальный балаганчик от Шнура и Ко: «Я хотел, чтоб на белом свете разрешили курить бы детям: вот так, взатяг, еще, ништяк». Режиссер осветлил и пригладил шершавую действительность, и даже шальной криминал с угоном и ограблением не идет ни в какое сравнение с тем, к чему пришла традиция социального кино на Западе, где ровесники уральских «мотыльков» уже прочно сидят на игле, бездельничая, расстреливают собственных одноклассников и убивают бабушек за то, что они входят к ним в комнату без стука.
Не ближе Прошкину и «Маленькая Вера» — от перестроечного шлягера как будто осталось желание расшатать сваи времени, но само время изменилось до неузнаваемости. Захолустье осталось, изменился контекст: символично, что главный герой играет панк-рок, и это вроде бы тоже форма протеста, только герои протестуют уже не против системы (семьи, страны), а просто по инерции. Инертность протеста видна даже в текстах песенок, сочиненных Зотиковым: пропаганда курения в стиле панк может удивить только Минздрав, который, впрочем, их никогда не услышит, а сами подростки уже давно свободно курят при родителях. И к чему этот надрыв в припеве: «Вот так, взатяг, еще, ништяк!» — никто не задумывается. Подросткам из фильма все равно, что слушать — рокера Зотикова или группу «Блестящие», они не видят между ними никакой разницы. Да ее, наверное, и нет: одинаковый набор слов в разного рода аранжировках.
В «Маленькой Вере» семейный конфликт восходит к конфликту социальному, шире — к идеологическому; в «Мотыльках» ничего похожего нет. Режиссер не дает никаких оснований предполагать, что болезненная связка «мать и сын» — не просто результат переходного возраста. Появление двужильной матери-одиночки продиктовано одним желанием двигать сюжет, которое больше всего и подводит режиссера, то и дело путающегося в показаниях и бросающего своих героев на полпути. Актриса Мария Звонарева перекочевала из «Трио» Александра Прошкина в картину его сына без особых изменений: та же задиристая бой-баба, вечно одинокая шлюха с достоинством. Въезжая в фильм с первых же кадров на этом своем коньке-горбунке, она скороговоркой объясняет дурное воспитание сына: недосмотренная безотцовщина. Но если ее режиссер еще как-то старается не упускать из виду, то появившийся в фильме псевдоотец — судья Глебов, который пытается вытащить объявившегося сына из досадной передряги, — исчезает, подарив «сынуле» отцовский поцелуй, стыдливо-трогательный и фальшивый настолько, насколько это может быть только в реальной жизни. И мужская несостоятельность Глебова — грошовый итог его появления в кадре — скорее авторская промашка, чем дурная характеристика.
Если через хмурые пейзажи, которыми открывается и завершается фильм, режиссер передает привет вгиковской мастерской, то в серии блиц-портретов «Игр мотыльков» он утверждается как художник живой и самостоятельный (даже самые угрюмые рецензенты отмечают блестящий подбор актеров). Но на выставку-продажу провинциальных типажей, типов и «субчиков» — бормочущих соседов-алкоголиков, агрессивных пэтэушниц, грустных дебилов, ловких наводчиц — главный экспонат не доехал: ключевая по сюжету роль соседки Зои — чистый лист, белое пятно. Оксана Акиньшина, как и в фильме «Лиля навсегда» Лукаса Мудиссона, продолжает играть по лекалам, очерченным еще Сергеем Бодровым-младшим в «Сестрах». А режиссер (или сценаристы) забыли оставить для нее место. Прописанная в сценарии как лекарство от чернухи love story не получилась — кажется, режиссеру до нее просто не было дела.
Впрочем, броуновское движение персонажей обещано нам в названии. Но мотыльки играют на свету, а в фильме Прошкина — беспросвет: идеологический, культурный, нравственный. Герои движутся на ощупь, и неоновый мираж столицы, который видит провинциальный якобы-вундеркинд в своих снах, — призрак, миф и явное недоразумение. Никто здесь не вызывает сочувствия — только ленивое отвращение. В финале Зотиков оказывается в патовом положении. Но это не загнанный в клетку зверь, а щенок, неожиданно осознавший, что всю жизнь проведет на цепи в конуре. А значит, нужно сторожить то, что имеешь, и показывать зубы только по нужде, не кусая тех, кто приносит тебе пищу. Маскируя свою картину под униформу социального кино, режиссер, очевидно, хочет говорить о другом. Его цель — не показать убогость провинции (ни в коем случае), не рассказать о ее нравах и уж тем более — не написать «портрет художника в юности». Нет и не может быть никакого «Портрета художника в юности» — потому что нет никакого художника (талант Зотикова сомнителен весьма), а юность прошла, как с белых яблонь дым.
Такая вот «норма» — почти по Сорокину. Азбука. Школа жизни.
В финале на смену беспорядочным играм мотыльков приходит геометрия: вертикаль водопада и горизонталь плывущего в горы трамвайчика — так режиссер ставит на своих героях крест.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Mostbet giris: Asan ve suretli qeydiyyat
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве