18+
2

Мужеложцы в холодной

Факты таковы. Параллельное кино — кино, снятое вне сферы официального студийного производства: государственного или кооперативного. Некрореализм — направление в ленинградском параллельном кино, для которого характерен интерес к дракам, отбросам, самоубийствам и поздним трупным изменениям. «Люблю трупаков в состоянии позднего распада жировоск, гнилостная эмфизема, торфяное дубление», — говорит лидер некрореалистов Е. Юфит («Искусство кино», 1989. № 6).

С 1987 года стал издаваться СИНЕ ФАНТОМ — независимый киножурнал, печатный орган параллельных режиссеров.

В 1988 году А. Сокуров создал при «Ленфильме» киношколу, куда вошли Е. Юфит, И. Безруков. Д. Кузьмин, К. Митенев и В. Драпкин.

В Доме кино крутили некрореалистов.

Фото В.Малева

Евгений Юфит на глазах врастал в тело официальной культуры, демонстрируя «Рыцарей поднебесья», снятых уже Официально на киностудии Ленфильм. Памятуя совет одного из теоретиков параллельного движения, я долго искала контур или иероглиф, который должна чертить камера, дабы воплотить в нем тайный смысл бытия, но знака идеи мироздания мне подано не было. Освященная именем Сокурова, лента длилась и длилась, совмещая приемы соцарта с вялым эпигонством «Ивана Лапшина» и «Дней затмения», обнаруживая знакомство с Тарковским на уровне текстовых реплик.

Двое сидят. Вероятно, на земле. Он на переднем плане, она чуть дальше. Камера движется, мы видим ее тряпичные тапочки. Кто-то подходит и что-то делает. Невнятно. Женские ноги вздрагивают, костенеют, потом влачатся по земле, их утягивают вместе с тапочками. Серым-серо. Невнятно. На поверхности лужи или колодца плавает тапочек. Потом двое беседуют между деревьями: «Может, она не знала?» — «А вдруг знала». Лица с ярко выраженной дегенеративностью Серость. Сорванные рамы, куски арма туры. Воздуха нет. Полуразрушенный дом, дыра в земле. Мост. Идет человек Монтаж необязателен. Косноязычие

Это у нас теперь такой «стеб». Это у нас так выражается неприятие социальной действительности (4).

Скажите, вам нравятся шутки у пивного ларька? Вот зрители («своя публика»), например, были в восторге.

Раскрашенные и слегка бритые, с японскими видеокамерами и просто в костюмах, они быстро совпали если не с подзаборными киногероями, то на худой конец с уровнем юмора их создателя. Наступала полная расслабуха, но симпатичный Юфит ни от кого умственного напряжения не требовал. Герои были равны качеству насмешки над ними.

Кино? Где здесь собственно увидели кино, и о каком эксперименте идет речь? Хоть бы отбросы были восхитительно безобразны, и фактура их схвачена, и кадр выстроен, и свет… Кино, кино, а не убого-расплывчатая лужа в сознании творческой личности. Вы любите пивной ларек?.. А то фекальный фетишизм на Западе давно отошел, а понятие ритмической структуры к нам еще не приходило (4). Ну попортили пленочку, ну сняли «каляки-маляки».

«Опозорили меня гады, и теперь я не могу быть в эксперименте».- говорит персонаж, и предфинальный кадр показывает, как в туманной дали по пересеченной местности бежит голый мужик, а за ним двое догоняющих (тоже мужского полу).

И автора они опозорили.

Но тем не менее Юфит врос (см. выше).

Его несколько поотставшие коллеги взяли реванш актуальностью проблематики. Дабы не возбуждать любопытство завуалированными намеками, постараюсь не опускать очи долу и не использовать эвфемизмов. Два следующих фильма («Мочебуйцы труполовы» А. Мертвого и «Последний гость из Африки» И. Безрукова) — о гомосексуализме (условно) и человеческих экскрементах.

Среди прочего была представлена любовь под унитазами, опять же условно, где существа с кровавой паршой на лицах (прошу прощения за грубость) корчились на полу и друг на друге, экскременты стекали по веревочке в тазик — крупный план — (прошу прошения), а коллективные испражнения, вероятно, впрямую выражали коллективное бессознательное, о котором теперь так любят поговорить (я больше никогда не буду!).

Я понимаю, конечно, что авангардист должен всячески стремиться нарушить культурную норму, но вряд ли вы будете в восторге, если, нарушая ее, кто-то начнет блевать рядом с вами.

Добро бы порнография сшибала с ног! Куда там. Ни света, ни цвета, ни сюжета, а взамен — «зажатые» актеры, чудовищно записанный звук, мутное марево черно-белого изображения и невнятные намеки.

Энергия развития отсутствует напрочь; кадр стоит, герой, допустим, писает (прошу прощения, и далее, как сказано выше) секунду, две, четыре, другие бездарно извиваются на земле.

Еще немного, и «материал для работы Венской делегации», я полагаю, собран. Грязные мужчины со спущенными штанами условно сношаются вповалку (простите, простите меня!), одновременно помогая себе палкой, поскольку даже в этом физиологическом акте не полностью состоятельны. Минута, три, пять. Дальше что? Ничего. На действия грязных мужчин тоскливо взирает бегемот, а идея гомосексуализма, от Уайльда до Уильямса связанная с болезненно-утонченным, искушенным восприятием мира, призвана здесь оттенить эстетический изыск последнего гостя из Африки. Впрочем, для выражения сего копеечного оттенка не стоило спускать штаны со стольких мужчин.

К скандалу тоже надо иметь способности, даже если это единственный способ заявить о себе в искусстве. А то авторы надрываются что есть мочи, желая эпатировать публику, а публика на них и внимания не обращает. Вернее, так: обращает, но своя. Знакомый режиссер, увидев меня, произнес: «Извини, я тут случайно», а потом долго и обстоятельно оправдывался.

Можно, конечно, объявлять непрофессионализм новой эстетикой. Можно толковать о том, что гомосексуализм -не гомосексуализм вовсе, а символ -тюремно-лагерного, уголовного архетипа семидесятых, и «вчитывать» в фильмы другие глубокомысленные культурологические идеи. Можно анализировать некрореализм как явление социокультурное, отражение в определенном сознании нашей действительности и насмешку над ней. Можно, но противно, Потому что растворенность этого сознания в материале превышает всяческие пределы, а уровень профессионализма, стремясь к нулю, являет живучее и живущее под разными именами «кино без кино», о котором недавно писал М. Ямпольский.

В общем же виде используя разнообразную индукцию — это выглядит так. «Манипулируя трупом (на этот раз всего тоталитарного организма Д. К.) соиарт демонстрирует его в различных и наиболее типичных позах, а между прочим труп разлагается и нещадно смердит» (Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства. Даугава, 1989, № 8, с. 123).

Разлагается — кто ж с этим спорит.

Фото В.Малева

Но акцент стбит сделать на вони, выносить которую человеку с неизвращенным обонянием не представляется возможным. Впрочем, под финал просится один солидный тяжеловесный аргумент. Произведение искусства, и только оно, существует одновременно в трех пространственно-временных слоях. «В реальном пространстве-времени оно представляет собой обычный материальный объект, в … концептуальном — выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций, и, наконец, в перцептуальном — в форме художественного образа» (Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Д.. 1974, с. 14).

При этом концептуальное время-пространство можно определить как отражение сознанием реального пространства-времени на уровне понятий (концептов), или как объективированный фон художественных событий, а перцептуальное — как сферу восприятия. Бесчисленные разговоры и малочисленные статьи о соцарте, о дистанции как защите художественного сознания, о социокультурном контексте, об отражении некоторых архетипов анализируют именно концептуальную составляющую произведений параллелыциков, и не могут затронуть перцептума — там ничего нет.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»