Авангардисты в небесах
Авангардистам в нашем отечестве явно не везет. Может быть потому, что авангардисты сродни пророкам. Ключевое слово нехитрого ребуса ищите в предыдущем предложении. Нашли? Правильно. Особенно, если пророчество наказуемо.
СЕАНС – 2
Дальше больше. Едва затянулись язвы на клейменых лбах российских новаторов, едва срослись их рваные ноздри, протянуло новыми ветрами. Постмодернизм (он же транс- и поставангард) заявил об относительности всякого творческого догмата, о культурном реванше и глобальной интерпретации. И хотя одетый «во все заграничное» доморощенный постмодерн больше напоминает фарцовщика, от него уже не отмахнуться. К двум стульям, между которыми суждено сидеть авангарду, прибавляется третий. Грядет «большой скачок» — от тоталитарного социализма к культурному плюрализму, минуя стадию собственно художественного накопления. В том числе и авангардистского опыта.
Иначе и не могло случиться в культуре, на долгие годы благословившей инакомыслие как искусство и фигу в кармане как художественный поступок. Политизированная эстетика породила и специфический вариант авангарда — общественную фронду. То, что противостояло идеологии, вовсе не было искусством, но той же идеологией, только с обратным знаком.
На ум приходит не «анфан террибль», а «кошмарный мужик».
Меж тем авангард, каким он видится в ретроспективе столетия, явление «сверххудожественного», воспаряющее над прагматизмом культурной нормы. Прорыв к абсолютному «духу» искусства сквозь «тело» культуры.
Короткий фильм Евгения Юфита «Рыцари поднебесья» — реальный путь отечественного авангарда от идей к образам.
Носятся по снежным равнинам, лупят друг друга, швыряют под поезда, самозарезываются и втыкаются головами в твердые предметы.
Если попытаться сложить облик Юфита из окружающих его слухов и скандалов, то на ум приходит не «анфан террибль», а «кошмарный мужик». Лидер ленинградской школы параллельного кино, воздавший должное радикальному-русскому «панку», экстремист, мастер экранного эпатажа, сторонник «чистого идиотизма, не опороченного подсознанием или инстинктом». Перечень «первичных социальных признаков» венчается понятием «некрореализм».
В буквальном переводе это значит «мертвореализм». Жизнь после смерти. Жировоск и трупный распад. Сторонники некростиля, возникшего в середине 80-х в среде ленинградского андеграунда и охватившего литературу, живопись, песенное творчество и кино, задались целью изучить судьбу тела, покинутого душой. Учебными пособиями им служили не академические штудии или классические киноленты, а судебно-медицинские атласы и пышные идеологические шоу, где титулованные зомби с высоких трибун произносили мертвые слова.
Так в недрах неофициальной культуры зародился эпос позднего застоя. Героический идиотизм. Суровое, трагическое искусство, проникнутое удалым черным юмором. Евгений Юфит — один из отцов и вдохновителей движения. Его ранние фильмы, снятые с большим коллективом соавторов на 16-мм пленке, до сих пор поражают неискушенных зрителей откровенностью маразма, а киноснобов — варварской изощренностью языка. Густо нагримированные трупы носятся по снежным равнинам, лупят друг друга, швыряют под поезда, самозарезываются и втыкаются головами в твердые предметы. Мистическая грань между «там» и «здесь» преодолена раз и навсегда.
«Рыцари поднебесья» напоминают хулигана, причесанного и приодетого для крупного дела.
Гораздо сложнее до недавнего времени обстояло дело с переходом другой границы. Рубежа, разделившего параллельное кино и «большое советское киноискусство». Независимых смотрели в Америке и Западном Берлине, в составе «Поп-механики» Сергея Курехина они выезжали в Швецию и Италию, а у себя продолжали влачить существование кинематографических клошаров; талантливых, но слишком уж своевольных «детей подземелья».
И тут Юфит снова первопроходец. «Рыцари поднебесья» — одна из первых работ, сделанных независимым режиссером в системе государственного фильмо-производства (прежде были «День ангела» Сергея Сельянова и Николая Макарова и «Здесь кто-то был» московских концептуалистов братьев Алейниковых).
Взаимное доверие обязывает. «Рыцари поднебесья» напоминают хулигана, причесанного и приодетого для крупного дела. Канонические черты некростиля приведены к ясной и законченной форме. Группа мертвецов-разведчиков проводит тайный эксперимент. Его цели так и останутся загадкой, однако само понятие бесцельного эксперимента уже достаточно содержательно в общественном сознании. Это всего лишь один пример слова-инстинкта. Вслушайтесь внимательно в речь, сопровождающую первые кадры картины. На экране статичными наплывами сменяются изображения молодого человека, не то агонизирующего на больничной койке, не то тщетно пытающегося связать самого себя, а бодрый закадровый голос сообщает о каких-то «миллионах формирований», «расстановке сил на мировой арене», «беспрецедентной акции» и «военных альпинистах». Каждое из этих выражений знакомо до тошноты, однако в совокупности они не дают никакого содержания. Это почти классический образец авангардистского текста, с одной стороны замаскированного информационной насыщенностью, а с другой — абсолютно бессвязного и недостоверного.
Символы доблести и отваги доведены до готического кошмара.
Подобные «перекомпозиции» видны во всей структуре фильма. Герои-мертвецы отправляются в путь; предварительно спихнув в колодец случайную спутницу, которой только что поведали секреты своего маршрута. Вот еще один парадокс «адаптированного» некрореализма: зритель вправе предположить, что все дальнейшее — плод воображения утонувшей дамы. И будет прав, пожалуй. Дальнейшее пугает и смешит. Почти как в детской сказке «Поди туда, не знаю куда. Найди то, не знаю что». Безумные диверсанты мечутся по кустам, сопят, хрюкают, принимают вычурные позы. Один тащит искалеченного товарища в землянку и вместе с ним взрывается. Другой с отчаянными воплями носится по лесу. Третий ноет о потерянной девственности (тех, кто хоть раз наблюдал ритуальные мужские поцелуи на спецполосе Внуковского аэродрома столицы, едва ли удивит обилие гомосексуальных намеков маргинального экрана).
Пародия сменяется гротеском, Абсурд граничит с гиньолем. Выйдя па «большой экран», Юфит честно следует его верстовым столбам и указателям. Тут и разведчики-шпионы, и тайное задание, и этика сурового мужского коллектива. Тут и тоталитарный хэппи-энд — в финальных кадрах уныло резвится «подрастающее поколение». Пыльный арсенал отечественных киномифов перетасован и вывернут веселыми мертвецами наизнанку. Символы доблести и отваги доведены до готического кошмара. А над всем царит «главный идиот» — новый российский Франкенштейн с ухватками завсегдатая психбольницы и внешностью Сталкера.
Некрореалистическая апология идиотизма вовсе не запоздалый плевок, а только один из символов культуры. Отсылка к Тарковскому — противоположный культурный полюс, введенный в пространство экранного знака. Именно это тотальное отрицание неожиданно возвращает нас к культуре как целому, как к «полю свободы», пройдя через которое, мы, быть может, увидим за авангардистским «поднебесьем» совсем иные небеса. Недаром на Всесоюзном фестивале «Молодость» фильм Евгения Юфита получил диплом жюри «за продолжение гуманистических традиций Андрея Тарковского», Сталкер образца 1980 года звал от неверия к вере, нынешний — ерничая и пугая — уводит от ложной веры.
