Лилия Шитенбург

26 / 07 / 2009

Операция «С новым веком!»

СЕАНС – 19/20

Двадцать первый век для кинематографа, разумеется, начался не с боем курантов. Тем не менее, за короткий срок физиономия отечественного кино изменилась существенно: возникли новые темы, пришли новые герои, сошли со сцены или подверглись серьезной мутации прежние персонажи, на растопку пошли старые сюжеты. С большого экрана практически исчезли представители «великой русской литературы». Попрятались чернушные бомжи. Вернулись на панель и обочину сюжетов проститутки. Потеснились странные личности, существующие только на территории слов или тусовочных фантазий. Не так крепка стала экранная водка (и лихи порожденные ею «национальные особенности»), и не так нужны деньги (бывший фетиш, великие и ужасные «ДЕНГИ» «Страны глухих») — базовые мотивы прежних лет переместились из области мифологии в область быта. Времена чумного этического аутизма и эстетического соллипсизма для российского кино кончились, будем надеяться, надолго. Насладившись сполна собственной безадресностью и настрадавшись от ненужности, с криком «братцы, я же свой!» отечественный кинематограф потянулся к людям. Покаяние блудного сына родина обещала рассмотреть в рабочем порядке. Попытка «из тучки вниз смотреть» явно не удалась. Потому что «внизу» давно уже шла война.

Война. Армия

Образ русской армии в большом кино последних лет сложился героически неказистый. Защитники Отечества на экране либо странно выглядят (как ряженые бедолаги из «Бедного, бедного Павла», что приходят брать государя-императора на «гоп-стоп»), либо непонятно чем занимаются (как интриганы в погонах в «Водителе для Веры»). Погибают, как правило, страшно и нелепо, героями становятся не столько в сражениях, сколько в момент совершения символических жестов неимоверной трагической красоты. На «72 метрах» глубины, подорвавшись на старой мине, тонет экипаж подводной лодки, успев спасти единственного представителя гражданского населения (героя Сергея Маковецкого) и незабываемо отличившись на параде (когда русские моряки с развернутым знаменем строем уходили из украинского Севастополя). Гордо качаются на виселице несломленные, разбойнику Емельке не поклонившиеся защитники крепости во главе с капитаном Мироновым («Русский бунт»). Телевидение поставило на поток производство «оловянных солдатиков». Одетые в форму персонажи неотличимых друг от друга, художественно-контуженных патриотических сериалов, кажется, сочинены скопом за то время, пока догорала спичка («Спецназ», «Мужская работа» и т.д.), и так же коротка память о них. Зато серьезной популярностью пользуется комедийный сериал «ДМБ», подытоживший все, что происходит в мирное время с человеком, надевающим портупею. Трагикомический образ военного получается много убедительнее и содержательнее образа героического (то есть на самом деле народ армию жалеет) — здесь сложно переоценить экранные создания Михаила Ефремова (от сериала «Граница. Таежный роман» и фильма «Русское» — до клипа «Паровоз умчится прямо на границу…»). Если и попадается среди экранных военных брутальная индивидуальность, основательно придуманный «офицер и джентльмен», способный натурально перегрызть горло волку (Алексей Гуськов в той же «Границе…» Александра Митты), — так он и сам волк-оборотень, наркоту в рыбьих тушках через китайскую границу возит.

Вервольф, оборотень — ключевой образ нового кино. (Сериал Владимира Хотиненко «По ту сторону волков» — яркое и не единственное тому подтверждение). В средневековой Европе рост волчьего поголовья всегда считался скверной приметой, знаком запустения…

В «Ночном дозоре» сверхгерои взыскуют лишь равновесия между добром и злом, не притязая на недостижимую победу добра. Главный злодей Москвы и Московской области вытаскивает боевой меч прямо из собственного позвоночника. Война — хребет времени. Век вышел из сустава. Воюют на экране много и на двух войнах — на Великой Отечественной и чеченской. В начале перестройки было еще немножко Гражданской (для поддержания огоньковского духа гласности в исторической науке), в середине 1990-х появились упоминания об Афгане. Ни мастерства, ни пафоса на эти сюжеты уже не хватило. Их не закрыли, а замяли. Великая Отечественная доживала свои экранные дни в виде эксцентрических вариаций на тему ветеранов («Сочинение ко Дню Победы», «Ворошиловский стрелок»). Пожилым героям этих лент не без скуки отдавали должное (а то и лишнее — в виде права скорого суда над современностью), от лица молодого поколения вяло сетовали «богатыри — не мы», но было очевидно, что поезд с Белорусского вокзала ушел безвозвратно.

А в начале века, когда растерянной стране остро понадобились идеалы «хоть какие-нибудь», выдохшаяся военная тема вернулась. Мы почти не делаем ракеты, живем за счет нефти, держим на голодном пайке пенсионеров, студентов, врачей и библиотекарей… Но зато мы дошли до Берлина! Это тот моральный рубеж, где можно закрепиться и окопаться. Однако не стоит преувеличивать. Тема ВОВ вновь появилась на экране не только потому, что новое поколение остро нуждалось в положительном историческом примере и в надежной опоре на единственную безусловную общественно значимую национальную победу — хотя это в первую очередь. Сыграл свою роль и новый госзаказ с ощутимым привкусом «идеологического ретро». И не слишком тщательно завуалированное стремление все-таки научиться делать жанровое кино, избегая при этом упреков в кровожадности, «культе жестокости и насилия» и т.д. Где у нас можно гарантировано, без проблем пострелять, всласть повтыкать финок в спину, походить в атаку с белыми от ненависти глазами и, главное, чтобы было на кого этими белыми глазами смотреть — так чтобы с полным моральным правом? Фашистских гадов бить будем (а что в виду имеется — у комбата спроси). Понятно, что накопленная обществом совсем по иным (в том числе — сугубо внутренним) поводам агрессия, должна находить выход. Осмысление той войны, которая рядом, слишком тяжело, мучительно, — пусть часть проблем (идеологических, эстетических) возьмет на себя прошедшая война. Или «война-штрих» — образ, сложившийся благодаря фильмам прошлых лет.

Именно таким фильмом стала «Звезда» Николая Лебедева — кино про военное кино. Дело даже не в том, что «Звезда» по сути является римейком старого советского фильма. Это, скорее, понятная попытка воспроизводства темы в новых условиях, цветная широкоформатная игра традиционными, сформированными советским кинематографом, ценностями. В «Звезде» герои, обладатели положительного морального облика, добывают «языка» гуманными, щадящими методами. Если убивают — то за кадром, в силу суровой, оправданной необходимости. Умирают молодыми, и только предварительно связавшись с Центром. Цель этой замечательной ролевой игры — рождение героя. Надежного, старого героя с молодым лицом. Упражнение на добросердечную твердость взгляда. «Вы чувствуете себя звездой?» — спрашивали корреспонденты Алексея Панина (сержант Мамочкин). «Да разве я звезда? Вот Николай Афанасьевич Крючков (исполнявший ту же роль в оригинале — Л.Ш.) был звезда!» Правильный юноша. Собственно, с этими воспитательными целями кино и снималось.

Великая Отечественная в кино — это еще и время, когда не стыдно быть бедным, усталым, голодным, встревоженным, напуганным. Выйти не в смокинге, а в ватнике и закрыть от ужаса лицо руками. То есть имеется возможность для реализации эмоций, которыми общественное сознание переполнено, но которым не оказалось места в кино современной тематики, из последних силенок врущего, что «все будет хорошо». Можно позволить себе отчаяние. Можно соорудить идеальную герметичную конструкцию, не требующую дополнительных объяснений («кругом была война») — и, оставляя широкомасштабные военные действия за кадром, решать онтологические, этические, экологические (как в «Кукушке» Александра Рогожкина) или экзистенциальные задачи (как в «Своих» Дмитрия Месхиева). И быть может самое важное: фильмы о Великой Отечественной — это одна из немногих реальных возможностей получить наслаждение от выполненного долга (в самом что ни на есть классицистском смысле). Наслаждение забытое и потому особо ценное.

Прорывом стал фильм Михаила Пташука «В августе 44-го». Фильм внешне старается походить на наше традиционное кино о войне, фактуру и манеру поведения тут имитируют тщательно и с любовью. Однако иноприродности своей картина Пташука скрыть не в силах — за счет нее и выигрывает. «В августе 44-го» горстка молодых профессионалов, выполняя свою работу, саботировала приказ начальства и один на один вступила в поединок с равным по силе (но противоположным «по знаку») конкурентом. И тот факт, что герои истории наши разведчики и чужие шпионы, структуры не замутит. Конфликт команды капитана Алехина (в ностальгически безупречном исполнении Евгения Миронова) со всей громадой Красной Армии (включая авторитет отцов-командиров, грозный привет из Ставки, и угрозу топорной войсковой операции) — есть конфликт героя с системой во имя родины. Иными словами, спасти Отечество можно только одним способом: за счет нечеловеческого напряжения физических и интеллектуальных сил быстро собраться с ребятами и успеть что-то предпринять до того, как всей своей тупой мощью навалится государство. Вот и рецепт выживания начала нового века. А дальше — дело техники: погони, психологические атаки, перестрелки, слишком грамотные, чтобы быть правдой, и исконная крестьянская хитрость в сцене, когда «хорошие парни» на полянке лоб в лоб столкнулись с «плохими парнями». Внешне страшно похожими на своих (вот и еще одни оборотни). Пташук выполнил заказ, который, в силу его гипотетической недостижимости и архаичных «высокодуховных» амбиций, формулируется не без робости: создать отвечающий всем законам жанра боевик на отечественном материале. Исходным и необходимым условием жанровой чистоты стала Великая Отечественная война — иначе как бы мы отличили хороших парней от плохих?

Кинематографисты, как и генералы, как всегда оказались готовы к предыдущей войне, но совершенно растеряны перед нынешней. Чеченская война поставила общество перед решением такого комплекса нравственных проблем, к какому «великаярусскаялитература» нас не готовила. Кино прошлого века пыталось было листать книжки, вписывать происходящее в непрерывный историко-литературный контекст: «Кавказский пленник» Бодрова-старшего надеялся на некие общие ценности двух воюющих сторон и планетарный гуманизм графа Толстого, а во «Времени танцора» Вадима Абдрашитова молодой Казак, вырезанный из пачки папирос Казбек, налаживал общечеловеческий контакт с «младой черкешенкой», расчетливо «канающей» под Бэлу. Потом был «Блокпост» Александра Рогожкина и вечный вопрос, знакомый еще со времен Афгана: что делать, если дитя, пролившее ту самую достоевскую «слезинку» (да не одну, Господи), стреляет тебе в спину? И начался новый век.

Впрочем, не сразу. В самом его начале юный мятущийся интеллигент, «наследник по прямой» всех лирических соловьевских аристократов духа («Нежный возраст»), еще умудрялся ехать на Кавказ, дабы забыть шум былых проказ, любовь, поэзию и далее по списку великих предков. Но попал в грязь, дьявольскую неразбериху, врага в лицо не видел, угодил под обстрел со стороны своих, в считанные минуты сделался пацифистом, лечился и был спасен автором. Вообще, снимающие авторское «нравственное кино о войне» мирные люди (под чей бронепоезд не дай Бог попасть), в чеченской теме видят в основном глобальный психологический стресс, а войну рифмуют с болезнью — недаром боевому командиру танкового подразделения (вечный Евгений Миронов) добрый доктор мгновенно прописывает успокоительный укольчик («Дом дураков» Кончаловского). Популярный в ранние перестроечные времена образ всероссийской психушки (ко времени выхода фильма давно ставший банальностью), по версии режиссера способен примирить сумасшедших бойцов обеих сторон. А вот покинутому врачами невменяемому гражданскому населению в равной степени несдобровать и от своих, и от чужих.

Но эта клиническая картина, успокаивающая своей политкорректностью, к реальным вопросам кавказской войны имела лишь косвенное отношение. Зато, зацепив все идеологические и морально-этические «растяжки», громко выступил Алексей Балабанов. «Война» поразила жестокой определенностью позиции, значительно опередив в этом расколотое общественное сознание. Есть враг (самодовольный горец с роскошным прочеченским монологом), есть жертва войны (истерзанная женщина в яме), есть временный союзник (обуржуазившийся и не вовремя предавший «бремя белых» англичанин), есть личный идеал (пленный офицер, возмужавший «брат» в исполнении Сергея Бодрова, вечная ему память). Есть цель — спасти невинную жертву. А остальное, как в любом жанровом кино, — средства. «На войне думать не надо. Думать надо до войны». (Предысторию чеченского конфликта так никто и не снял). Разрешить важнейшие нравственные вопросы, заданные этой войной, найти точку равновесия между добром и злом и прочертить «тонкую красную линию» сквозь чеченский хаос, вероятно, способна будет лишь великая военная драма, которую создадут в нескором будущем. Где подобно шекспировским хроникам главным местом действия станет не поле битвы, а покои властителей. Но пока российский суд не знает, что делать с генералом Будановым, а генеральный прокурор с высокой трибуны предлагает брать в заложники родственников террористов, «важнейшее из искусств» может демонстрировать лишь острый угол зрения на проблему. Сделав выбор между цинизмом и инфантилизмом, Балабанов снял вполне рядовой (с точки зрения жанровых особенностей) боевик. Обогащенный и отягощенный, впрочем, местными структурообразующими реалиями: герой-одиночка, победитель, защитник униженных и оскорбленных, не получает ничего, кроме позора, тюремного заключения и необходимости отчитаться за каждый выстрел перед государственными органами (пририсовав такой финал любому голливудскому экшну, наверняка получили бы самого «последнего героя боевика» — жанр бы умер). Потому что некуда нашему солдату с войны возвращаться — свои сожгли родную хату. Никто его тут не ждет, зато многие боятся. (Эту подлую истину наглядно живописал «Мой сводный брат Франкенштейн» Валерия Тодоровского). А значит победитель будет сидеть до тех пор, пока не решат: герой он или преступник. Или и то и другое вместе. Казнить нельзя помиловать. Амбивалентность основных понятий — главная характеристика отчетного периода, душа и особенность национальной драмы. Да и не отрекаются, любя родину, от тюрьмы и от сумы.

Криминал. Бандиты

Образ ветерана последних войн, угодившего в колонию (сериал «Господа офицеры»), или превысившего полномочия мента, оказавшегося на зоне («Антикиллер»), или дембеля, прямиком, минуя промежуточные стадии, пополнившего ряды бандитов («Бригада»), — нередкий и все более отчетливый мотив нового кино. В группе «бом-бом», как сказали бы в «Калине красной», теперь попадаются исключительно хорошо обученные военному делу ребята. Был «хорошим парнем» — стал «плохим парнем», но одновременно все-таки хорошим, потому что есть другие плохие парни, которые много хуже, и есть «хорошие парни», которые на деле хуже всех. Сложная и дряблая конструкция — свидетельство врожденной усталости жанра, который не имеет энергии блюсти собственную чистоту и норовит прикинуться драмой, хотя на нее и не тянет. Собственно, жизнеутверждающей жанровой определенности (она же — внятная разница между добром и злом) сегодня требовать бессмысленно. (Вспомним «Ночной дозор»: наша цель — равновесие).

Бандитизм — единственная в современном кинематографе сфера свободы и символ успешной частной инициативы. Исторические корни народной любви к уголовникам дальним эхом отзываются в фильме Велединского «Русское» (по произведениям Эдуарда Лимонова): понравился главному урке (в исполнении Алексея Горбунова) поэт-парнишечка — все, пацан, считай, жизнь сделана. Заглотнет советская система талантливого дитятку, упрячет в психушку, — а переварить не сможет. Потому как придет к больничке всем скопом вольнолюбивая урла и пригрозит устроить ночь длинных финских ножей. Свобода в советском понимании — это не естественное состояние индивидуума и даже не «осознанная необходимость». Это всего лишь момент выхода из зоны на волю. Следовательно, уголовники — эксперты по вопросам свободы. И вот пока в сознании «огромной массы масс» государственная машина не будет устойчиво ассоциироваться с любимой Родиной, стоит чуть-чуть укрупнить (в художественных, разумеется, целях) образ бандита, — и любая шпана сойдет за Зорро. И кинематограф с наслаждением примется отыскивать «белые пятна» на заведомо плохих парнях. Кумиром молодежи недаром стал молодой удачливый бандюган Саша Белый, сменивший на этом посту идейного фантазера Данилу Багрова. Тот был героем-одиночкой с непростой, крученой биографией. Нынешние — табунятся «бригадами». Это общедоступно, демократично.

Новый век упорядочил экранную криминальную отрасль, показав, что наконец-то страна заговорила на единой великой и могучей, правдивой и свободной фене. Исчезли респектабельные пижоны, демоны-профессионалы, придуманные романтически настроенными авторами (герой Гафта в «Ворах в законе», Крымов Говорухина в «Ассе», Старший мичман и Капитан, чье «Тело будет предано земле…», незабвенный Свинья в «Стране глухих»). Не стало разнообразных мошенников, «катал», «воров», «гениев»-махинаторов, сутенеров. Не щеголяют политическими связями киллеры-шизофреники. Ныне индивидуальности не в почете. Хвостатый суперкиллер из «24 часов» (своеобразием обязанный личной харизме актера Максима Суханова), раб любви, местный Хозе в погонах («Кармен» Александра Хвана), бескорыстный спаситель младенцев («Апрель» Константина Мурзенко) и народные артисты, назначенные ворами в законе (Михаил Ульянов и Сергей Шакуров в «Антикиллере», Александр Абдулов в сериале «Next») могут гордиться лишь своей принадлежностью к области чистого вымысла. А в основном преступник пошел молодой, крепкий, как огурчик, и одинаковый — хоть сразу в рассол и в банку закатывай. Страна свой выбор сделала в пользу «бригадного подряда». Петр Буслов, поставивший под сомнение феномен братства одинаковых «братков» и общность их судьбы, разглядевший в каждом — «маленького человека» большого воровского мира, а в их историях — драматизм, умело использовал мифологию этой нехитрой субкультуры. И в итоге снял лучший криминальный фильм начала века — «Бумер». На пути от бандитского роуд-муви к драме Буслов сделал открытие, выходящее за рамку экрана и имеющее непосредственное отношение к жизни («жизненным кино» «Бумер» назвали не только за сверхдокументальные диалоги и неутолимую страсть к черному автомобилю). Открытие (укорененное в ткани фильма) было озвучено саундтреком Шнура: «Никому не жалко никого. Ни тебя, ни меня, ни его…» Когда за жанровыми приспособлениями прячется экзистенциальная проблематика, можно осторожненько начинать говорить о настоящем кино.

Криминал. Менты

Диалог двух бандитов перед «стрелкой» из «Антикиллера»: «Как мы их узнаем? — Они такие же, как мы, только рожи незнакомые». А вот с этим, братва, поаккуратнее надо как-то. Потому как «такими же», до боли родными «рожами» могут обладать не только участники конкурирующей банды, но и представители внутренних органов. «Оборотни в погонах» — не выдумка пропаганды, заимствующей терминологию из сталинских времен. Главой «Оборотни» некогда заканчивался популярный советский сериал про родную милицию «Рожденная революцией» — можно считать, что новейшее криминальное кино подхватило тему в месте обрыва. Потому как реальность исключительно способствует. Доблестные представители государственных структур либо сами являются преступниками («Бригада», «24 часа»), либо преступно пользуются служебным положением (классический образ толстого провинциального мента-изверга в «Свадьбе» Лунгина), либо для достижения результата используют откровенно бандитские или сомнительные с точки зрения морали методы («Антикиллер», «Мама, не горюй», «Трио»). Сложившаяся анекдотичная ситуация, когда одни и те же актеры, пользуясь ограниченным набором средств, играют и преступников, и милиционеров, запутывает зрителя окончательно. Не проводя дополнительных исследований, невозможно самостоятельно вспомнить, были ли корочки у браткообразного героя Гоши Куценко в «Маме, не горюй», и в какой момент его частная инициатива в «Антикиллере» получила государственную поддержку. Он как мочил гадов, как укладывал, кого надо, мордой в снег, — так, и продолжал мочить и укладывать, чихая на полномочия. А что делать — иначе никак. Пусть старый еврей расскажет ему на коммунальной кухне про «эру милосердия».

Карьера актера Андрея Панина — характерный пример: он играет изначально «плохого парня», респектабельного бандита в «24 часах», очень неприятного террориста Бориса Савинкова («Всадник по имени Смерть»), но ужаснее всех его «хороший парень», главный суперзлодей — оборотень-мент в «Бригаде». Всем хорош, но вынужден притворяться плохим честный милиционер в «Трио» и однозначно прекрасен подполковник Стасов в сериале «Каменская». Из всех возможностей и свойств актера современный кинематограф не случайно воспользовался одним, а именно — двойственностью. «Мерцанием» разнонаправленных смыслов. Не случайно и то, что именно Панин сыграл ускользающего и от бандитов, и от ментов Морячка, хитрого Колобка в тельняшке («Мама, не горюй»). По версии кинематографа современный герой находится по ту сторону добра и зла. Побеждает он по причине природной живучести, витальной цепкости. Не в правде Бог, а в силе. Недобитая местная культура и худосочная цивилизация сдали позиции перед дохристианскими ценностями и первобытными рефлексами. Короче, как говорит знающий человек в «Антикиллере»: «Смутные времена наступают, Гангрена, смутные…»

Закономерным ответом системы (прежде всего на общественный ропот и только потом — на его экранное отражение) стал госзаказ на образ «хорошего милиционера». Длинной вереницей потянулись на телеэкраны ласковые питерские менты во главе с вечным Мухомором Юрия Кузнецова, лубочный деревенский детектив Сергея Безрукова («Участок»), бравый агент национальной безопасности Михаила Пореченкова, бесконечные московские сыщики и опера. Массированная атака «положительными примерами» привела к тому, что в сознании зрителя экранные образы начисто отделились от реальности, и народная любовь целиком досталась не прототипам героев, а актерам. (По-моему, это как-то совпало с возрождением массового интереса к индийскому кино. Надо отдать должное эстетической подкованности рядового телезрителя — он тонко чувствует чистую абстракцию).

Характерно, что большое кино оказалось менее склонно к умилению силовыми структурами, чем мобильный и падкий на конъюнктуру «меньшой брат». Зато оно подарило новейший вариант «чувствительного милиционера» — Рената Литвинова в «Богине» создала гротескный и невыносимо трогательный образ женщины-следователя, прошедшей через линчевскую Красную комнату майора Каменской. Принцесса Греза с серьезным видом и деловой папочкой карабкающаяся по лестницам на высоченных каблуках, зовущая отделение милиции «околотком», устроившая следственный эксперимент в инфернальном Зазеркалье, — воплощенный фантом незлобивого, лишенного агрессии женского сознания, на глубочайшем уровне замученного насилием на экране и в жизни.

Союз труда и капитала

Когда затеяли перековывать мечи на орала, вышла неувязочка. Перековали не до конца. Так и осталось нечто среднее между нефтяной вышкой, отбойным молотком и волыной. Мирный труд (в кино, разумеется) — разновидность криминального бизнеса. Эпоха первоначального накопления капитала в местных условиях превратила экономику на экране в некую разновидность бытовой магии. Потому что механизм построения экономических схем получения доходов (а особенно — сверхдоходов) — остается по-прежнему темен. За деньги убивают — это понятно, про это снимают. Но откуда сами дровишки-то? Особенно те первые «обозы» из госбюджета? Чего не хватает кинематографистам для того, чтобы создать наш «Уолл-стрит» — информации, понимания или смелости — неясно. Нашумевший «Олигарх» Павла Лунгина — пример того, как криминальной может быть не только халатность, но и наивность. Когда Бориса Березовского, под которым «чистит себя» главный герой фильма Платон Маковский (Владимир Машков), спрашивали, сколько он заплатил авторам фильма за невиданную рекламу, становилось неловко. Кажется, Березовскому что-то в жизни все-таки досталось даром. За такую чистую веру в заведомый бред расплатиться деньгами нельзя. Вот в фильме закадычные друзья организуют кооператив «по производству веников» — «постмодернистский» вариант «Рогов и копыт». А вот и первые машины поехали, лично сопровождаемые будущими акционерами «Инфокара» (читай «Логоваза»). Ну и далее, по схеме: особняки, ананасы с рябчиками, бандиты (поменьше, побольше и в Кремле), наезды, разборки, выстрелы, трупы. Сверхприбыли проскользнули где-то между партией автомобилей и дорогим обедом, отчего получилось кино про русского флибустьера, чья бригантина ненароком села на мель. И издевательской цитатой из стихотворения Шпаликова выглядел большой слон, взгромоздясь на которого принимал народные восторги душка-олигарх. Он решал важнейшие задачи и ездил на слоне. И в финале ужасно удивился, когда страна о нем не зарыдала.

А у страны слезы кончились. (Или остались только для героев латиноамериканских сериалов). Иначе трудно объяснить отсутствие в решающий момент настоящего социального кино. Такого, чтобы даже англичане с их бесчисленными шахтерскими фильмами поняли, чьи шахты глубже, безработица — беспощаднее, а хлеб — горше. Экспортный вариант зарисовок из жизни нищей, но дьявольски темпераментной русской провинции создал Павел Лунгин в «Свадьбе», доказав, что труд, как и праздник, в этой стране может быть только один — бессмысленный и беспощадный.

Признанные мастера социальной метафизики — Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе — выступили с фильмом «Магнитные бури», в котором глубокий анализ ситуации оказался подменен картинами иррациональной, безъязыкой народной тоски. Раньше, в пору своего расцвета, они замечали и находили место всему — даже тормозному башмаку из-за которого (в частности) остановился поезд. Ныне реальность словно ускользает от кинематографистов старшего поколения. Страна уходит из-под ног. На экране остаются только бессмысленные толпы обезумевшего, оскотинившегося пролетариата, которые ходят по ночам биться «стенка на стенку» перед закрытыми воротами остановившихся заводов, защищая интересы местных миникапиталистов. Да невзрачные одинаковые дяденьки в деловых костюмах, которые эти заводы между собой делят. Однако в этом фильме истиной причиной происходящей народной драмы можно считать разве что «магнитные бури», некую мистическую глобальную невменяемость общества. Интересно, что бы ответил следователь Ермаков Олега Борисова, если бы ему сказали, что авария с поездом случилась из-за приближения кометы Галлея…

Интеллигенция

«Я чувствую себя взрослым человеком в стране детей», — говорит психиатр, герой Виктора Гвоздицкого из фильма «Москва». Быть интеллигентом — констатировал кинематограф нового века — крайне неприятно, несвоевременно, не нужно и очень стыдно. Многие «классово близкие» элементы от звания интеллигента отреклись — как молодые бесстыдники, пофигисты и сладострастники (журналист-мародер Константина Хабенского в фильме «В движении» Филиппа Янковского, скользкие герои «Гололеда» Михаила Брашинского). «Прослойку» окончательно задразнили. Классический в своей репрезентативной тупости диалог бизнесмена и интеллигента из все той же «Москвы» Зельдовича: «Я нужен России! А ты нужен России? — Я не нужен России…» «Не нужный» — разумеется, интеллигент. (Ну не бизнесмен же, надежда и опора страны, балетоман-фанатик, надувающий врага через задний проход автомобильным насосом). Никогда чудак-интеллектуал, просвещенный либерал не был особенно нужен, ни о чем «Отчизна его не просила», но в годы дальние, глухие никто ее, родимую, и не спрашивал. Теперь не то. Образ «совести нации» былое романтическое величие утратил (переуступив его бандиту) и балансирует ныне на грани гротеска. Требуя непременно поставить Галича, трахает бабу и мочится на снегу сложными формулами «большой ученый», герой Олега Ковалова в «Копейке» Ивана Дыховичного. Пьет горькую, однако, умываясь пьяными слезами, тосты поднимает исключительно за пополнение библиотечных фондов шалава-библиотекарша, героиня Евгении Добровольской в фильме «Механическая сюита» Дмитрия Месхиева. Писатель Бунин («Дневник его жены» Константина Учителя), оказывается, мал и мерзок совсем, как мы — живет одновременно с двумя женщинами. А еще Нобелевку получил… Чрезвычайно жалок посмертно обманутый женой герой Олега Янковского в «Любовнике» Валерия Тодоровского. Несчастный диссидент, читатель толстых журналов, в психушке проповедующий идеи Велимира Хлебникова (герой Виктора Ракова в фильме «Русское»), залечен тяжелой неволей и бьется в ужасающей истерике. Все былые интеллигентские ценности девальвированы, а сами их «носители», будучи взвешенными, найдены слишком легкими. Недаром умница-доктор в «Москве», собрав в один большой чемодан всю свою былую жизнь (иностранные романы, фотографии и т.д.), съезжает на нем с высокого трамплина — и разбивается внизу насмерть. С таким бэкграундом — только носом вниз. (Исключением из общего правила интеллигентской духовной несостоятельности является, пожалуй, лишь профессор Максима Суханова в «Богине» — практик собственной теории потустороннего, с ранами, не заживающими от визитов в ад. Но герои Суханова — всегда исключение). Интеллигенция, как и армия, — разжалована, лишена доверия.

На редкость неприятный в своей несомненной репрезентативности образ кающегося интеллигента удался Леониду Ярмольнику в «Моем сводном брате Франкенштейне» Валерия Тодоровского. Десятилетиями «подающий надежды» ученый, не способный ни всерьез заниматься наукой, ни кормить семью, ни реализовать себя как мужчина, отец, защитник, ни отстаивать собственные убеждения. Неожиданно свалившийся на его голову сын, ветеран Чечни, ненароком прижитый двадцать лет назад с провинциальной буфетчицей, больной на всю израненную головушку мальчик, — это обуза, слишком непосильная ноша для мирного человека с тонкой душевной организацией и привычкой к комфорту. Тодоровский ставит чеченский вопрос ребром — и ставит его именно перед либеральной интеллигенцией. Наконец-то нашли виноватого. В финале фильма, не в силах выполнить отцовский долг перед сыном, чья болезнь поставила под угрозу «настоящую» семью, герой Ярмольника с обреченным видом уползает из опасного места, оставляя безумного «ничейного» мальчика с автоматом на расправу ОМОНа. Так размашисто расписаться в собственном бессилии отечественную интеллигенцию не заставляли, кажется, с дореволюционных времен.

Женщина и мужчина

Женские образы в современном кино разнообразны. Однако это разнообразие «второго плана» — женщина на экране, скорее объект (исследования, желания, насмешки), нежели субъект. И реализуется она в основном по отношению к персонажам противоположного пола, а не, допустим, к миру за окном, звездному небу над ней или нравственному закону внутри. В подавляющем большинстве случаев мы имеем дело с сугубо мужским взглядом на предмет — заинтересованным, но весьма специфическим. Как сказал бы Павич — «мужская версия». Не случайно самый характерный женский тип в кино — так называемая «стерва». Кроме того, едва ли не каждая героиня становится (или может стать) объектом мужской истерики с надрывным криком «Проститутка!!!» Ледяные хищницы из фильмов о красивой столичной жизни («Москва», «В движении», «Гололед»). «Русская душою, сама не зная почему», мятущаяся шлюшка в «Свадьбе». «Свои в доску» боевые подруги настоящих мужчин, которых удобно подкладывать под клиентов, разумеется, для дела: путана в «Антикиллере», милиционер(ша) в «Трио». Капризная генеральская дочка в «Водителе для Веры». Юная коварная врушка в «Прогулке» и юная провинциальная муза в фильме «Русское». Неотразимая (во всяком случае — на уровне замысла), но «жастокая» и расчетливая крымская цыганка-налетчица в «Кармен». Верная и любящая супруга, в одночасье сделавшаяся поездной шлюхой («Магнитные бури»). Вершина мужского испуга — бесплотная (ибо на экране не появится) женщина в фильме Тодоровского «Любовник», о многолетнем романе которой муж узнает только после ее смерти (сюжет — калька с французской пьесы Э. Э. Шмидта). Способность женщины изменять даже за гробом, ставя под сомнение всю совместную жизнь (то есть жизнь вообще) — поистине ужасна.

Антитезой этому воплощенному женскому коварству и компенсацией за ее сексуальную агрессивность (настоящую или мнимую) становятся образы беззащитных и простодушных дурочек-блаженных — сумасшедшая тихоня Татьяны Друбич в «Москве» и безумная невеста Юлии Высоцкой в «Доме дураков». Великолепным утешением и бальзамом на мужские раны можно считать «всепонимающую» жену Бунина в исполнении Галины Тюниной в «Дневнике его жены». Удобной иконкой «жены и матери», «женщины, вечно ждущей на берегу» стала героиня Чулпан Хаматовой в «72 метрах». Как правило, «утепленные» женские образы в современном кино плоски и одномерны. Тем интереснее исключения.

Два типа понимания женщины и женского вообще — «земное» и «небесное» — продемонстрировали фильмы Александра Рогожкина «Кукушка», «Небо. Самолет. Девушка» Веры Сторожевой и «Богиня. Как я полюбила» Ренаты Литвиновой. (Это классическое, библейское еще деление женской сущности и присущих полу обязанностей между Марией и Марфой). Доминирующая мужская тема в «Кукушке» — «отвычка от жизни» (и война как результат развития больной патриархальной цивилизации). А вот привычкой жить обладает как раз диковатая, нецивилизованная крестьяночка-саами (Анна-Кристина Юуссо), обитающая на краю света: она станет отпаивать одного солдата оленьим молоком пополам с кровью, вливая по капельке густую жизнь, а другого вытащит с того света, вспомнив древний обычай и устроив камлание. Фильм Рогожкина стесняется метафор, однако ясно, что весь он — про возвращение к жизни. По женскому пути. Позабавив своим экзотическим видом, два бывших врага, а ныне — просто два северных охотника, одетые в одинаковые шкуры, уйдут из хутора по свежему снежку каждый своей дорогой.

Прочь от земли, в небо устремлены героини двух последних фильмов с Ренатой Литвиновой в главной роли. Милейший дамский роман Эроса с Танатосом. Любовь, не знающая убыли и тлена, быта и долга, скепсиса и разочарования — дар стюардессы, ангела гражданского флота. Смерть как причина, условие и вершина любви — конечный пункт странствий барышни-следователя, непутевой Эвридики. Женская сексуальность здесь если и не вовсе отрицается, то приобретает гротескные формы. Тело, чья душа ушла блуждать по потустороннему миру в поисках любви, из смертного Зазеркалья возвращается эксцентричной куклой, мертвеньким клоуном. А душа знает, что она принадлежит Богине или Ангелу, способному летать без посредства самолета. Как ни странно, ни один из фильмов, где женщина как таковая выходит на первый план, не является радикально феминистским. Так что опасения, если они есть, напрасны.

Что же касается мужчины в современном кино, то это военный, бандит, милиционер, бизнесмен. Вне профессионального статуса, фактически, остается лишь один образ, а именно — Мальчик. Во всех смыслах. Что характерно.

Родня

«Двое — это не банда. Это семья». Пожалуй, эта фраза из фильма «Кармен» неплохо характеризует нынешнее состояние межличностных контактов на экране. Семья отличается от банды только малым количеством членов. В мирной теме семейных, дружеских, родственных, этнических и любовных связей отражается подмеченное в «Бумере»: «Никому не жалко никого…» Все связи разорваны. Если и не враги человеку домашние его, то уж точно — не свои. Отчуждение отцов и сыновей становится центральной темой таких важных для современного кинопроцесса фильмов как «Возвращение», «Коктебель», «Мой сводный брат Франкенштейн», «Свои», «Папа», «Русское». Еще совсем недавно центром притяжения был образ матери («Мама», «Мать и сын»), теперь в семью вернулся отец. Если Мать традиционно ассоциируется с «матерью-родиной», то с этим, кажется, разобрались. Мама нас не любит. Пришла пора задать несколько вопросов Отцу (то есть Богу). Впрочем, ответы, кажется, известны заранее. Сирота при живых родителях, изгой в своей стране, чужой в мире — устойчивый образ коллективного героя нового кино. Недаром в двух параллельных, едва ли не зеркальных фильмах — «Возвращении» и «Коктебеле» — есть похожие кадры: одинокий мальчик сидит на берегу моря (озера), а на его беззащитную макушку взгляд камеры устремлен откуда-то сверху, из невозможного далека.

Идиллическую картинку семейного счастья осмелится нарисовать только Панфилов в фильме «Романовы. Венценосная семья», что на общем фоне выглядит исторической провокацией. Вот только эта семья и была счастлива по-своему. Остальные несчастны одинаково. Как сказано у Чехова «все враздробь»: жена изменит самым фантастическим образом («Любовник», «Магнитные бури»), любимая девушка соврет («Прогулка»), любимый мужчина станет врать непрерывно («Водитель для Веры»). Родители в лучшем случае спихнут дитя на бабушку с дедушкой («Нежный возраст») или прислугу («Водитель для Веры»), а в худшем — сдадут в психушку («Русское»). Отец предаст сына, а сын — отца (см. выше). Сестра-блудница изъязвит сестру-блаженную, мать взревнует любовников к дочерям («Москва»), родственники выгонят бабушку на мороз («Бабуся»). Друзья, коллеги и братья по оружию подставят и предадут разнообразно и многократно («Свадьба», «Москва», «В движении», «Олигарх», «Бумер», «Механическая сюита», «72 метра») и так далее. Судьба и страна гарантировано обманут в каждом из вышеперечисленных и еще в десятке не упомянутых фильмов. Много стран на белом свете — я не верю ни в одну… Но дело даже не в результате (конкретном действии, сообщающем необходимый драматизм повествованию), а в общей интонации поразительного равнодушия, одиночества, отдельности всех от каждого. В традиционной мизансцене, когда вся семья собирается за столом, — что им праздновать, кроме разобщения, отчуждения и глухой борьбы индивидуальных интересов?

Логическую черту под этой темой подвел в фильме «Свои» Дмитрий Месхиев. Нет таких связей, которые не могут быть порушены. Не осталось ничего целого. Один русский солдат захочет выдать врагу другого, но получит от третьего лезвием по горлу. Побег из немецкого плена и вынужденный постой в белорусской деревне, среди нашего, родного, советского народа, обернется для троих героев ситуацией почище вражеского окружения. Отец (великолепная роль Богдана Ступки) прячет сына-солдата в сарае, и только поэтому не спешит расправиться с остальными незваными гостями. Все друг за другом приглядывают — мало ли что. Родня режет родню — из соображений безопасности. Ничего личного. Тут очень кстати мысль Чехова о том, что одному человеку от другого — одни убытки, а от смерти всем — только выгода. Женщина любит старика-старосту, но, мечтая о детях, отдается пришлому солдату. Простые советские люди служат в полицаях, и другие простые советские люди, друзья и родственники этих полицаев, жители деревни, устраивают на них засаду. Тогда полицаи берут деревенских в заложники. И опять ничего личного. Просто нет своих. Никому не жалко никого…

Разорвав все мыслимые человеческие контакты, фильм Месхиева потихоньку начинает какие-то ниточки связей нащупывать. Женщина (Наталья Суркова) соскребет с полатей больного солдата, отмоет, отогреет, оживит — пожалеет. Или нерасчетливо остановившись, преследуемые фашистами однополчане окликнут отставшего героя Константина Хабенского — и за мгновенье до смерти он оглянется, чтобы в последний раз посмотреть на… своих. И в лучшем из современных финалов отец, герой Богдана Ступки, отправит спасенного сына обратно, на войну, «Родину защищать». А сам повернет в сторону деревни, куда возвращаться нельзя, но не вернуться — невозможно. Надо дочерей спасать. Больше некому. Одинокий человек, лишенный каких бы то ни было иллюзий, распростившийся с общеупотребительными сантиментами, но глубоко в душе, как великую тайну, затаивший свои истинные чувства, равно свободный от страха смерти и от страха жизни, короче говоря, старый ковбой, бредущий на свое ранчо, — настоящему кино всегда было с ним по дороге. Циников в нашем кинематографе всегда хватало. Настала очередь стоиков. От «никому не жалко никого», возможно, рукой подать до тех, кому прежде всего себя не жалко. Когда они всерьез займут место на экранах, новый век в отечественном кино можно будет торжественно считать открытым. Нормальный ход.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Голос Ирины Рубановой

• 

  Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина

• 

  Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»

• 

  Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...

• 

  Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте