Русская кунсткамера
Гипноз цифр
Знаковым событием для самоощущения российского кинематографа в новом веке стал коммерческий триумф фильма Тимура Бекмамбетова «Ночной дозор». Еще бы, он собрал в прокате около 16 миллионов долларов и с позором побил самого «Властелина колец». Следующей сенсацией стала продажа «Ночного дозора» в Америку и выдвижение фильма российским претендентом на «Оскар». Такова логика наших интеллектуальных движений: все лучшее — на экспорт.
СЕАНС – 19/20
Главным конкурентом «Ночного дозора» был «Водитель для Веры» Павла Чухрая, патронируемый тем же Первым каналом. Но кому-то пришла в голову гениальная мысль: поскольку «Водитель для Веры» сделан в копродукции с Украиной, действие целиком происходит в Крыму, а лучшую роль в фильме сыграл Богдан Ступка, почему бы не выдвинуть его на «Оскар» в качестве украинского претендента? Таким образом, «Ночному дозору» было расчищено место под российским флагом, пускай даже в успех этой авантюры мало кто верит и ее следует считать скорее делом принципа. Точно так же как в начале перестройки считалось принципиальным выдвигать на «Оскар» образцы радикального арта, так теперь приоритет отдан нашим коммерческим рекордсменам — хотя ни у тех, ни у других выдвиженцев серьезного шанса получить американскую статуэтку нет.
Не случайно такой автор, как Василий Шукшин, оказался совершенно неизвестен на Западе.
Ведь общеизвестно, что «Оскар» не поддерживает ни артхаусные эксперименты, ни фантазийные фильмы с ужасами и вампирами. Даже из своих собственных претендентов американские академики чаще всего бракуют жанровое кино, так что прошлогодняя победа «Властелина колец» — редчайшее исключение. Принято считать, что такие фильмы уже вознаграждены кассовыми сборами.
Что касается российских выдвиженцев, Голливуд традиционно отмечает («Оскарами» или хотя бы номинациями) мелодрамы — бытовые («Москва слезам не верит» Владимира Меньшова, «Частная жизнь» Юлия Райзмана и «Вор» Павла Чухрая), военные («А зори здесь тихие» Станислава Ростоцкого, «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского и «Кавказский пленник» Сергея Бодрова), экологические («Белый Бим, Черное Ухо» того же Ростоцкого, «Урга» Никиты Михалкова). А также экранизации классики — «Войну и мир» Сергея Бондарчука и «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева плюс биография Чайковского в исполнении Игоря Таланкина. Отдельно отметим еще две картины Михалкова, имеющие отношение и к мелодраме, и к классике, и к быту, и частично к войне: «Очи черные» и «Утомленные солнцем» — искусно приготовленные постмодернистские коктейли из сюжетов русской классики и ушедшей «русской натуры».
Так или иначе, в результате феноменальной истории с «Ночным дозором» и гипноза цифр кассовых сборов 2004 год стал переломным в оценке коммерческого потенциала отечественной киноиндустрии. Есть ли основания распространить этот оптимизм на зарубежную судьбу российского кино в целом? Сможет ли оно занять то место в умах зарубежного киносообщества, которое занимало в период перестройки? А может быть, оно сумеет выйти из фестивальной, артхаусной резервации и заполнить хотя бы небольшую, но устойчивую нишу на мировом прокатном рынке?
Русский стандарт
Прежде всего следует понять, каков сегодня имидж российского кино на Западе. Для этого надо заглянуть в историю, ведь имидж меняется со временем и не сводится к раз навсегда усвоенной формуле. Истинно русское кино иностранцы представляют не только как раздольные степные (лесные) пейзажи на всю ширь экрана, но с ним также ассоциировались динамичные образы одесской лестницы из «Броненосца «Потемкин» Сергея Эйзенштейна или метафизическая загадочность фильмов Андрея Тарковского.
Конечно, русский стандарт в европейской культуре связан с бесконечным перепевом имен Толстого, Достоевского, Чехова. Но кинематограф искал собственный способ самоутверждения. Кинематографический имидж России с самого начала формировался революционным авангардом. Шлейф этого восприятия с акцентом на изобразительную экспрессию и формальный эксперимент тянулся еще долго: даже после войны иностранцам более всего полюбился фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова (единственная за всю историю русского кино Золотая пальмовая ветвь в Канне).
Криминальность, пьянство и убогость быта обыгрываются как экзотика.
Однако постепенно кино России становится более спокойным, эпичным, даже элегичным — в фильмах «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Никиты Михалкова. На стыке этих представлений — России как сонного царства вековечных равнинных пейзажей и России как нервного вихря эмоций, чреватого революциями, достоевскими страстями и метафизическими загадками — возник стереотип, наиболее ярко запечатленный в голливудском фильме Дэвида Линна «Доктор Живаго». Один этот фильм едва не перевесил в западном сознании все аутентичное русское кино. Экспортная Россия — не суть, представлена ли она фильмами отечественного производства или западными имитациями — заслонила натуральные и связанные с народной жизнью образцы «русского стиля». Не случайно такой автор, как Василий Шукшин, оказался совершенно неизвестен на Западе.
Сентиментальность и задушевность, впрочем, тоже довольно быстро уходят из русского кино в прошлое. С наступлением перестройки оно приобретает совершенно другой, «чернушный» имидж. Разгул мафии, шикующие «новые русские», криминальная малина и морок подворотен (а в последние годы и чеченская война) — вот пейзаж и антураж пост-перестроечного русского кино. Однако этот имидж не принес ему особого международного успеха, а создать свою полноценную мифологию «черного» криминального или военно-авантюрного фильма русские, в отличие от американцев, так и не сумели. Западники быстро отвернулись от экстремальных образцов нашей «чернухи», зато там неизменно приветствовались ее более гуманизированные варианты — типа «Такси-блюза» и «Свадьбы» Павла Лунгина, где криминальность, пьянство и убогость быта обыгрываются как экзотика, а главным свойством русского характера оказывается все та же пресловутая задушевность.
К удивлению и даже порой к раздражению Запада, русское кино этого периода продолжает живописать проблемы «новых богатых».
Разумеется, внутренние процессы в российском кино, влияющие на его международный имидж, многообразнее и драматичнее, чем тот фасад, которым оно непосредственно смотрит на Запад. Финансовый кризис 1998 года подкосил ставшую было возрождаться российскую киноиндустрию. Так и не поднялась после кризиса до прежних амбиций «русского Голливуда» студия «НТВ-ПРОФИТ», тем более после политических репрессий на телевидении. Развалился прогрессивный молодежный проект студии Горького. Однако в целом российский кинематограф, пережив трудную полосу, вошел в новый век окрепшим.
После десятилетия упадка кинопрокат в стране снова заработал, каждый месяц открываются кинозалы, оборудованные современной техникой, на экраны выходят новейшие фильмы со всего мира. Не только голливудские: так, например, российский рынок стал за последние годы одним из важнейших для французского кино. Что касается отечественных фильмов, они по-прежнему пробиваются в прокат собственной страны с немалыми проблемами. Именно поэтому многие наши кинематографисты уповают на зарубежный успех, который, глядишь, и откроет двери родных кинотеатров.
Российская киноиндустрия мобилизует силы мастеров старшего поколения и производит несколько исторических колоссов — «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова, «Романовы. Венценосная семья» Глеба Панфилова, «Бедный, бедный Павел» Виталия Мельникова. Однако канон костюмного русского киноромана основательно разрушен перестройкой, и успех этих начинаний гораздо более локален, нежели замах. Даже бюджетный супергигант «Сибирский цирюльник» не получил проката в Америке, ограничившись частью Европы. «Романовы» и «Павел» остались по сути внутренними радостями, и то скорее в профессиональной среде. На этом фоне более современно смотрятся камерная историческая мелодрама Алексея Учителя «Дневник его жены» об Иване Бунине или современная «экзистенциальная мелодрама» Валерия Тодоровского «Любовник», хотя серьезной прокатной и международной судьбы не получили и они.
Совсем другой, чем у Михалкова и Панфилова, тип исторического фильма представлен у авторов-радикалов Алексея Германа («Хрусталев, машину») и Александра Сокурова («Молох», «Телец», «Русский ковчег»). Четырехкратное (за пять лет!) участие лент Сокурова в конкурсе Каннского фестиваля — не только удивительный рекорд. В последние годы именно этот питерский режиссер выступает наиболее репрезентативным культурным героем России в мировом кинематографическом мнении. Эту роль он унаследовал у Тарковского. Хотя формально усложненное творчество Сокурова принимают не все, именно его фильмы лучше всего отвечают подсознательным ожиданиям «настоящего искусства», которого в эпоху пошлого масскульта следует ждать — откуда? Конечно же, из России. Другим, «московским» ответом на эти ожидания стало «Возвращение» Андрея Звягинцева.
Братья и сестры
К удивлению и даже порой к раздражению Запада, русское кино этого периода продолжает живописать проблемы «новых богатых». Снятую как будто специально для «рубежа веков» картину «Москва» ее авторы режиссер Александр Зельдович и писатель Владимир Сорокин построили как современную саркастическую версию «Трех сестер» Чехова: сестры наконец приехали «в Москву» и стали хозяйками модного ночного клуба, что не избавило их от комплексов и неврозов. «Олигарх» Павла Лунгина — сага о магнате, вознесенном на пирамиду общества талантом и энергией, но также новой ситуацией в стране. Этот сюжет можно трактовать и через канон классических фильмов о мафиозных кланах — типа «Крестного отца» или «Однажды в Америке». «В движении» Филиппа Янковского — своеобразный римейк «Сладкой жизни» Феллини, помещенный в атмосферу современной необуржуазной Москвы. Однако «московский гипермодерн», как характеризуют на Западе эту линию кинематографа, похоже, волнует главным образом узкую прослойку элиты внутри столичного Садового кольца. Профессионально сделанные и интеллектуально правильно ориентированные, крупными международными событиями эти фильмы не стали (хотя «Олигарха» успешно показывали в Локарно, а «Москву» в Венеции).
Кинематограф не забывает и «новых бедных». О них — необиблейская притча Артура Аристакисяна «Место на земле». Им посвящает провинциальную женскую мелодраму «С любовью, Лиля» Лариса Садилова. Лидия Боброва, развивая традиции Василия Шукшина, ставит в центр фильма «Бабуся» проблемы социального неравенства и тоже решает их в мелодраматическом ключе. Все эти картины пользуются повышенным вниманием западных фестивалей.
Они оказывают российскому обществу столь необходимую ему поддержку, рассказывая о достоинстве обычных людей.
С наибольшей страстью о «новых бедных» рассказывает кинематограф Алексея Балабанова, Сергея Бодрова-младшего и их продюсера Сергея Сельянова. «Брат-2» Балабанова развивает тенденции социального реванша «Брата» и переносит их в закордонное пространство: Данила, герой Бодрова, едет наводить порядок в Америке в темпе лихого action. Включение России в контекст путинского «сортирного антитерроризма» предвещает балабановская «Война». Однако она и сигнализирует — впервые со времен перестройки — о серьезном расхождении целой ветви новейшего российского кино с тем, как оно воспринимается на Западе.
«Война» должна успокоить совесть россиян«, — пишет Лоран Николе в швейцарской газете «Le Temps»… В фильме Алексея Балабанова чеченцы предстают в своем «ужасном облике» под аплодисменты российских зрителей. Вторит ему Анна Зафесова в итальянской «La Stampa»: «В кинотеатре „Пушкинский“, самом большом и самом центральном кинозале Москвы, на расстоянии двух тысяч километров от Чечни, сидят 2500 ребят, которые обманывали и давали взятки, чтобы только избежать призыва на воинскую службу, и которые теперь заплатили 20 тысяч лир, чтобы насладиться кинематографической победой над реальным врагом. Почти половина населения России до сих пор поддерживает военное вмешательство, но когда слышит что-нибудь об этом по телевизору, переключает канал. Забытая война: не выигранная и не проигранная, исчезнувшая из хроник, но вернувшаяся в художественном оформлении. Множатся фильмы и сериалы о подвигах русских Рэмбо в Чечне. Кажется, что умирающее российское кино нашло свое спасение в кавказской теме».
«Тема», впрочем, актуальна вот уже десять лет, и к ней приложили руку среди прочих Сергей Бодров-старший («Кавказский пленник») и Сергей Соловьев («Нежный возраст»), Александр Рогожкин («Блокпост») и Вадим Абдрашитов («Время танцора»), Андрей Кончаловский («Дом дураков») и Валерий Тодоровский («Мой сводный брат Франкенштейн»). Многие из работ этих именитых мастеров не без успеха показывались на международных фестивалях — и все они были пацифистскими, в общем и целом политкорректными.
Оно понесло большую утрату, но не умерло.
О фильмах Балабанова, которого уже сравнивают с Джоном Фордом и Сэмом Пекинпа, этого не скажешь — хотя его трудно заподозрить в сервильности и действует он согласно своим убеждениям. Западные издания охотно цитируют откровения режиссера: «Я не ставил перед собой цель сделать фильм для интеллектуалов, и если простой народ называет чеченцев „черными задницами“, я не намерен скрывать это». В той же «La Stampa» читаем: «Герой прост и мужествен, чеченцы злы и алчны, англичанин трус и предатель — наличествуют все клише советского кинематографа, адаптированные к современной ситуации. Иван унижен и предан всеми: своими командирами, чеченцами, другом, Западом. Государство индифферентно, бюрократы — как русские, так и британские — отказываются спасать невесту Джона, и камера наезжает на портрет Путина над их головами, с холодным и далеким взглядом. Единственный положительный персонаж, представляющий государство, — офицер — символически показан нездоровым. Из своей тюрьмы в горах Кавказа Иван видит русские истребители, которые стреляют в пустоту в бесполезной битве. И все же в вечном антагонизме „войны и мира“ Иван выбирает войну. „Она делает из мальчика мужчину, а сила — в мужчине, в мужике“, — фраза из фильма, вызывающая неизменные аплодисменты».
Антигуманизм? Ксенофобия? Возможно. Но вывод, который делает итальянский журналист, не столь уж пессимистичен: «Истинный смысл нового российского национального кинематографа, как ни парадоксально, схож с голливудским лозунгом в фильмах о Диком Западе: нужно рассчитывать только на самих себя и на друзей, если они есть. Мир — это война».
Друзья, метафорические «братья и сестры» (типовой клич военного времени) — вот новый миф российского кинематографа. Даже такое издание, как «The Wall Street Journal» устами Джина Уэйлена поражается тому, что игнорируя американские блокбастеры, российская молодежь устремилась на малобюджетный фильм «Бумер» о банде угонщиков автомобилей. Журналист пишет: «В отличие от интеллектуальных и зачастую идеологических картин советских времен, новые фильмы привлекают аудиторию изображением современной российской жизни. Эти фильмы приносят прибыль на внутреннем рынке и получают награды за границей. Однако более важно то, что они оказывают российскому обществу столь необходимую ему поддержку, рассказывая о достоинстве обычных людей, которое те сохраняют среди преступности и экономической неразберихи постсоветской эпохи».
«Русский ковчег», собравший $7,1 млн, чуть не побил рекорд «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова.
Об этом же говорит сопродюсер «Бумера» Сергей Сельянов: «Россияне видят, что мы — не отбросы, что мы — люди». Иногда это удается разглядеть и наблюдателям из-за границы. Хотя «Бумер» там многих поклонников не нашел, «Война» все же попала на фестиваль в Монреаль, где приз за лучшую роль получил Алексей Чадов. Кроме того, не прошла незамеченной трудная борьба Сельянова за подъем российского кино и то, что лучшего российского продюсера словно преследовал рок. Некрологи на Сергея Бодрова-младшего, чей режиссерский дебют «Сестры» был хорошо принят за границей, появились в крупных западных газетах. Катастрофа в Кармадонском ущелье поставила трагическую точку в судьбе этого харизматического «кавказского пленника» и в развитии целого этапа российского кино. Оно понесло большую утрату, но не умерло.
На выходе из гетто
2003-й — действительно год перелома, год дебютов, год если не нового поколения, то активного вторжения новых имен, которые заставили о себе говорить мир о «возвращении русского кино». «Золотой лев», присужденный «Возвращению» в Венеции в этом смысле символичен и сенсационен: ведь о фильме, произведенном неизвестным автором на независимой телевизионной студии без всякой господдержки, никто не знал. И именно эта картина, которую западные критики сравнивали с двумя выдающимися режиссерским дебютами — «Ивановым детством» Тарковского и «Ножом в воде» Романа Поланского — оказалась главным событием Венецианского фестиваля.
В 21-й век кино России вступает уже другим. Вошло в жизнь новое поколение кинематографистов, которые никогда не были советскими. Возможно, им удастся возродить традиции русского кино, освободив их от диктата идеологии. Возможно, мы находимся у истоков новой национальной киномифологии. Есть много признаков того, что русские кинематографисты еще поразят мир.
Только ли на фестивалях? Если судить о кинопроцессе лишь по ним, можно сказать: русское кино, даже в свои не лучшие годы, стабильно представлено на мировой арене джентльменским набором имен и фильмов. В России сложился уже целый круг «фестивальных» режиссеров, каждый из которых, закончив очередную работу, проходит годовой цикл передвижений — начиная с больших фестивалей (Канн, Венеция, Берлин), через те, что поменьше, к совсем третьестепенным.
Но что происходит, когда мы перестаем топтаться на площадке фестивального гетто и переходим на территорию коммерческого кинопроката? Картина тут же перестает выглядеть идилличной.
Вот десятка бокс-офиса российских картин последнего десятилетия: из десяти семь выпущены не раньше 1999 года.
Фильмы российского производства в иностранном прокате (1994 — 2004 гг.)
| Название фильма | Сборы в США | За пределами США | Общие | |
|---|---|---|---|---|
| 1. | Сибирский цирюльник (1999) | $7.4 млн | $7.4 млн | |
| 2. | Русский ковчег (2003) | $3,0 млн* | $4,1 млн* | $7,1 млн |
| 3. | Возвращение (2003) | $0.5 млн | $6,0 млн* | $6,5 млн |
| 4. | Утомленные солнцем (1994) | $2.6 млн | $1,8 млн | $4,4 млн |
| 5. | Вор (1997) | $1.1 млн | $1.6 млн | $2,7 млн |
| 6. | Кавказcкий пленник (1996) | $0.8 млн | $1.3 млн | $2,1 млн |
| 7. | Карлик Нос (2003) | $0.8 млн* | $0,8 млн | |
| 8. | Лунный папа (2000) | $0.7 млн | $0,7 млн | |
| 9. | Кукушка (2002) | $0.25 млн | $0.4 млн | $0,65 млн |
| 10. | Сестры (2001) | $0.5 млн | $0,5 млн |
* — кинопрокат продолжается (по состоянию на 2004 год)
Из таблицы видно, что абсолютным российским чемпионом на американском рынке (он включает США и Канаду) является «Русский ковчег» Александра Сокурова. Это поистине уникальный случай успеха художника, обычно признаваемого «в кругу избранных», у большой аудитории. В этой экспериментальной картине, снятой на цифровой технике одним кадром, рядом со смелым современным экспериментом, видны отблески большого стиля советского кино, о котором нередко с ностальгией вспоминают на Западе.
Пока что Россия остается для Запада страной штучных «кунсткамерных» работ.
Сделанный в копродукции с французской компанией Celluloid Dreams (которая одновременно выступила агентом по продаже), «Русский ковчег» был продан за скромный аванс в США и сначала пробно выпущен в одной копии. Неожиданно для самих прокатчиков он вдруг стал собирать рекордные залы. Эта история повторилась и во многих других странах. В итоге «Русский ковчег», собравший $7,1 млн, чуть не побил рекорд «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова. При этом учтем, что картина Михалкова прокатывалась только в Европе (бокс-офис $7,4 млн), а на американские экраны вообще не вышла. Кроме того, ее бюджет раз в 50 превышает бюджет «Русского ковчега», так что последний многократно окупил себя. Но сколько досталось из этих доходов русским продюсерам — особая история.
Из категории малобюджетных картин неплохие результаты относительно понесенных на производство затрат у «Кукушки» Александра Рогожкина и «Сестер» Сергея Бодрова-младшего. Но особенно впечатляют результаты, показанные «Возвращением»: картина, стоившая всего 400 тысяч долларов, продана чуть ли не в сотню стран и собрала в мировом прокате (исключая российский) 6,5 миллиона.
Что касается подавляющего большинства других российских фильмов последних пятнадцати лет, они вообще ни в каком виде не попали на экраны западных стран. Эти данные во многом развенчивают и миф о невероятном буме российского перестроечного кино — фильмов типа «Маленькая Вера», «Комиссар», «Умри, замри, воскресни». Они действительно имели выдающийся фестивальный и, можно сказать, интеллектуальный успех, который, однако, в большинстве случае не материализовался в суммы прибылей.
В прокатной судьбе русских фильмов на мировом рынке нет ничего исключительного. Не только для России, но и для Китая, Индии, Японии и даже США прокат артхаусного кино (а именно его награждают в Венеции) — задача не из легких. Такова их коммерческая ниша. Эта ниша может, конечно, быть расширена за счет грамотного пиара и того, что в советские времена называли пропагандой. Однако очевидны и пределы этого расширения, особенно если речь идет о российском кино. Пока что Россия остается для Запада страной штучных «кунсткамерных» работ. А убеждать, что мы можем производить конкурентоспособные блокбастеры и массовое жанровое кино — трудная задача будущего.
