Из России с любовью
СЕАНС – 17/18
Рекламный слоган «Сибирского цирюльника» — «Он русский. Это многое объясняет!» — являет собой бесспорный образец качественного PR. Его эффект подобен эффекту дымовой шашки: брошенный в толпу, он дико вертится, шипит и дымит, не позволяя себя игнорировать и одновременно скрывая сам предмет за облаком дыма. Сработано грамотно. Но понятно лишь самому этому русскому, который один только и считает, что его «русскость» может что-либо объяснить, и поэтому носится с ней как с писаной торбой. Западный человек не нуждается в анализе своей идентичности, и уж если формулирует ее, то не по национальному признаку.
В этой связи для международного проката «Цирюльника» я бы предложил другой вариант слогана — «Only in Russia!». Только в России. Только в России могла приключиться эта история. Только в России (ну, еще, может быть, в Тимбукту) премьера картины могла состояться в центральном правительственном дворце под звон колоколов и орудийные залпы. Наконец, только в России реакция на фильм могла оказаться столь искаженной внеэкранным сюжетом. Кто же не знает, что Михалков Н.С. не один — его несколько. Есть общественно-политический персонаж, на которого некоторые круги культурной элиты реагируют, как бык на красную тряпку. Есть национальная кинозвезда, чей имидж в народном подсознании крепче всего слился с образом Паратова. И есть крупный режиссер, который интересно менялся и заслуживает серьезного и долгого взгляда.
Александровский сад на Андреевском спуске
Но в России мысль о том, что «чуждый нам» общественный деятель способен создать что-нибудь стоящее на другом поприще или, например, что жизнь — это жизнь, а искусство — это другое, — обречена на провал.
Чарлтон Хестон, например, совмещает актерские обязанности с руководством NRA, ультраконсервативной «Национальной ассоциациии оружия», однако об этом легко забывают критики «Бен Гура» и «Планеты обезьян». Но то Америка. Там придумали присказку «It’s only a movie». А у нас Россия. Мы говорим «кино», а подразумеваем что-то другое, «главное». Таковы издержки синкретического сознания. И мы гордимся своими издержками.
Критика увидела один фильм, публика посмотрела другой.
Поэтому то, что у Михалкова вышла «творческая неудача», было почти единогласно решено еще до того, как фильм был показан и даже завершен. Казалось, его можно вообще не смотреть — о нем еще до премьеры было столько известно, что чудилось: мы и впрямь уже знаем его, как облупленного.
Отчасти в такой реакции виноват был сам Михалков, приложивший немало усилий для того, чтобы создать вокруг фильма атмосферу ожидания столь истерического, что удовлетворить его не смог бы и сам Стивен Спилберг, главный в мире мастер всех удовлетворять.
Тут опять с Михалковым злую шутку сыграла его многоликость. Ажиотаж вокруг «Цирюльника» создавал не режиссер-Михалков и не Михалков-политик, а Михалков-артист, отношения которого с публикой носят (как и положено у артистов) сугубо эротический характер. Михалков-Паратов соблазнял бесприданницу-публику, и, как водится при соблазнении, сулил ей всякую всячину. Беда в том, что наша критика слишком охотно приняла на себя роль любовницы, а любовницей она оказалась взбалмошной — для нее процесс обольщения стал лишь поводом набить себе цену, а ночь любви — только неизбежной прелюдией для утреннего скандала по поводу непринесенного в постель кофе.
В результате «Сибирский цирюльник» как бы раздвоился. Критика увидела один фильм, публика посмотрела другой. Первый вульгарен и слаб, но состоит не из кадров и сцен, а из неисполненных обещаний и обманутых ожиданий. Второй, если удачен и не во всем, то, безусловно, целен и последователен, непретенциозен (не выдает себя за то, чем не является) и самоотвержен (каждый метр своего длинного метража проходит широко, без оглядки). И уж без всякого сомнения, достоин внимательного разбора по законам, им самим
над собою признанным.
Претензии к «Цирюльнику» легко классифицировать по двум категориям: национальной и романтической. Первая, в свою очередь, делится на: а) национальность фильма и б) национальность, в фильме представленную. Вторая формулируется примерно так: «Говорил, любовь, любовь, а где ж она, любовь эта?» и неуверенно очерчивает круг связанных с этим надувательством вопросов — героя, интриги, кастинга и пр.
С первым (пятым) пунктом дело обстоит так просто, что даже неловко об этом писать. Как грамотный продюсер (у нас таких не любят по определению) Михалков должен был использовать все возможные источники финансирования, включая государственные. Для этого ему необходимо было объявить свой проект «национальным» и обещать сделать «русский фильм».
Россия в фильме словно бы увидена чужаком, только выдающим себя за местного.
Так поступают все продюсеры, чьи правительства финансируют кинопроизводство. Но у нас такие бездуховные соображения в расчет не берутся. Что же это за русское кино, в котором каждый извозчик — билингв! А раз не русское, значит, какое? Правильно, американское. Вот мы и приехали в Голливуд, и на билет не потратились. Только в России слово «Голливуд» умеют произносить с такой неподражаемой смесью вожделения и презрения.
Что такое «русское кино», никто не знает, и правильно делает — его просто нет. И не потому, что кино у нас нет вообще, а потому, что даже самые патриотичные из нас его не хотят, хоть сами и боятся себе в этом признаться. Чтобы сегодня снимать этническое кино не в бюджетном, а в культурно-эстетическом смысле, нация или, как минимум, один отдельно взятый ее представитель с видоискателем должен сделать весьма драматический выбор. Этот выбор — провинциальность. А как раз ее-то русская культура 90-х и стремится всеми силами избежать.
И в общем, резонно: в России такое кино, какое снимает, например, приговоривший себя к горделивой провинциальности босниец Эмир Кустурица, выглядело бы неизбежной «клюквой» — экранизируемость фольклора обратно пропорциональна масштабу (и главное, мировому признанию, то есть степени экзотичности) культурной традиции. Или, если уж называть вещи своими совсем упрощенными именами, не будь Толстого и Рахманинова, может, и было бы у России «русское кино». А с ними — нет. Талантливый Сергей Овчаров, ближе всех подошедший к «русскому кино», — то самое исключение, которое лишь подтверждает правило.
Но дело в том, что и к «Голливуду» фильм Михалкова имеет весьма сомнительное отношение. Цифры бюджета, тысячные массовки и англоговорящие дворники — обманчивы. По голливудским меркам тут все не так. Начиная с кастинга, который должен гарантировать кассу (Джулия Ормонд не работала ни с одним американским «мэйджором» с тех пор, как провалилась в «Сабрине»; гениального Ричарда Харриса в Америке никто не помнит; а имя «Меньшиков» и произнести-то никто не сможет). И кончая бесстыдством, которого у Михалкова для Голливуда маловато (как бы манипулятивен он ни был, он не склонен опускаться до нажимания кнопок на пульте управления зрителем, что музыка Эдуарда Артемьева, невыразительная, но «честная», доказывает еще раз).
Любовь в «Цирюльнике», если иметь в виду любовь мужчины и женщины, действительно не получилась.
Какое же кино снял Михалков? Свое, и иначе, как «космополитическим», его не назовешь. «Космополитическое» не означает «непатриотичное». Это кино без обратного адреса, ниоткуда.
Оно ускользает от национальных характеристик (предложи Михалков роль террориста-разночинца Роберто Бениньи, и сыграй тот по-итальянски, ничего бы в фильме не изменилось). Такое кино могут снимать только граждане мира, к которым «почвенник»-Михалков относится в той же степени, что и его западник-брат. И такое кино сейчас наиболее актуально в самом широком пространственно-временном контексте. Больше того, можно без преувеличения утверждать, что только Михалкову из ведущих мировых режиссеров среднего поколения удается успешно сочетать консерватизм режиссерского метода с современностью «постороннего» взгляда.
Россия в фильме словно бы увидена чужаком, только выдающим себя за местного. С реальностью страны и истории ее сопоставлять совершенно бессмысленно. С мечтаниями режиссера о том, какой она могла бы быть, — можно, но и это объясняет немногое. Эта Россия действительно состоит из конфеток-бараночек, водочки с икрой, да белоконного царя-батюшки в исполнении замечтавшегося режиссера. Но к «лубку», каким бы сочным и милым, суриковско-кустодиевским он ни был, эту Россию свести нельзя. За праздничной нарядностью и залихватской удалью скрывается нечто неизмеримо большее и совсем не смешное, что тоже (а может быть, только и есть) Россия. Но что есть это большее, не понять, не разобравшись с любовью.
Его стиль настаивает на такой напряженности состояния мира, что каждая глупость кажется высокой болезнью.
Любовь в «Цирюльнике», если иметь в виду любовь мужчины и женщины, действительно не получилась. Мужчина — юнкер Андрей Толстой — и впрямь вышел тусклым и неорганичным. Кажется, Олег Меньшиков служит Михалкову последних лет некой точкой отталкивания или даже объектом (возможно, подсознательного) эксперимента, режиссер его постоянно испытывает: в предыдущем фильме — в поединке с самим собой, здесь — в борьбе с персонажем. И формирует свою эстетику на преодолении отчаянной самозащиты актера.
В Цирюльнике беда даже не в возрасте (Лоуренсу Оливье было 33, когда он играл 19-летнего Хитклиффа, а Черкасову — 35 в роли царевича Алексея). И не в отсутствии эротической страсти. А в отсутствии драматического персонажа, задуманного заведомо как «никакой» — молодой благородный российский «everyman». Меньшиков, которому не за что в характере ухватиться, спасается актерской техникой, которой у него много, и в результате, как сказали бы старые театралы, не играет, а «хлопочет лицом».
Что касается женщины, американки Джейн, приехавшей в Россию для того, чтобы, торгуя собой, помочь продать совсем уж ненужную — ни России, ни фильму — лесоповалочную машину, то из-за таких жизнь действительно не калечат и на каторгу не идут. Но Джулия Ормонд тут ни при чем — она отдала «Цирюльнику» все, что у нее было, и сыграла тут свою лучшую роль (такой воздушности, какой добился от нее Михалков, от нее не добивались ни Сидней Поллак в «Сабрине», ни Билле Аугуст в «Смилле и ее чувстве снега», ни малоизвестная за пределами Англии одаренная Анжела Поуп в «Заключенных»). Любовь не «сделана» в сценарии, не прописана как история чувств, не прожита в перипетиях сюжета.
Но вот парадокс. Соглашаясь с тем, что любовная линия в фильме не состоялась, я отнюдь не вижу в этом провала. Наоборот, мне кажется, что фильм удался несмотря на слабую love story или даже вопреки ей. Это потому, что он просто не про нее. И не про американскую цивилизацию, впилившуюся в наш муравейник. И не про то, каким должен быть в России порядок — с блинами, фейерверком и добрым царем.
Среди претензий, высказанных наиболее вдумчивыми рецензентами, была такая, что российское офицерство (которому фильм зачем-то еще и посвящен) показано на экране уж совсем нереалистично, не по уставу. Учитывая наличие консультантов, костромской штандарт и известную михалковскую страсть к детали, среда действия и правда выглядит в фильме довольно сомнительно. Генерал Алексея Петренко — не аристократ, а купчина какой-то. Юнкера — не будущие офицеры, а мещане-студентики. Училище — не военная академия, а пионерлагерь, где напиваются с одного бокала шампанского и только что «Поморином» спящих не мажут.
Но не забудем, что Михалков — прежде всего, режиссер стиля, то есть образа мира, то есть среды, — и присмотримся. Тут, конечно, все неспроста. Дело в том, что к благовоспитанной чинности, галантности манер, невыраженности эмоций его талант не имеет никакого отношения. Он весь находится ниже пояса, а там с галантностью проблемы. Зато нет проблем с чувственностью. Михалков-политик, возможно, и рвется в высшее общество, но Михалкову-художнику это общество чуждо и неинтересно. Он — режиссер не аристократический, а мещанский. Чем и хорош.
В мещанском мире бушуют страсти. Ими преисполнена не столько людская плоть, сколько плоть экранная — люди тут уравнены с «неодушевленной» средой в правах на переживания. Такая страсть в принципе внесюжетна, и если любовная линия у Михалкова не получилась, то получилось другое, большее — любовь, разлитая в воздухе, жизнь или, если угодно, Россия, неподвластная здравому смыслу, зато чувственная настолько, что дух захватывает и слезы сами собою текут. Милые зрительницы думают, что рыдают над несчастной любовью, а на самом деле их заставляет плакать невозможность желания, растворенная Михалковым в пространстве и ритме, в фактурах снега и тканей, в цветах Сибири и масленицы. Михалков мыслит не кадром, а экранным куском (каждая сцена заворачивается у него в отдельную упаковку, в каждой должен быть свой изюм), и в лучших кусках «Цирюльника» — в сценах дуэли, праздника и вокзального прощания — экран пульсирует с такой непристойной учащенностью, что дыхание и в самом деле трудно перевести.
Тут имеется некоторое противоречие, которое принципиально для понимания михалковского эксперимента. Аристократический быт в «Цирюльнике» намеренно снижен, зато возвышен строй. Не то важно, что стиль фильма «большой», с массовками, вертолетными съемками и вальяжными панорамами Павла Лебешева. А то, что высокий. (Это — пронзительность масштаба, интенсивность широты — тоже отличает Михалкова от Голливуда.) Конечно, легко хихикнуть над взрослым мужиком, ухающимся в обморок от того, что ему предложили заняться сексом. Но сделать это можно только «мимо» фильма Михалкова. Его стиль настаивает на такой напряженности состояния мира, что каждая глупость кажется высокой болезнью.
Гибель в этой России равняется самоосуществлению.
«Низкая» чувственность и возвышенная эмоциональность, встречаясь на полпути, рождают жанр картины — «мещанский эпос» (также его можно назвать «бульварным»). Жанр замечательный. В этом жанре, например, написан роман «Доктор Живаго». И снят по роману фильм (хоть и плохой, но по тону — правильный). Тени Пастернака (самого зимнего и бульварного из высоких русских писателей века) и Дэвида Лина (помимо «Живаго», поставившего «Лоуренса Аравийского» и как никто умевшего передавать чувственные аспекты Истории) витают над «Цирюльником», создавая для него заманчивый стилевой контекст и придавая ему смысл, которого нет в скучноватом сюжете. С романом Пастернака фильм Михалкова сближает большее, чем может показаться на первый взгляд. У Михалкова пастернаковское ощущение «действительности как попранной сказки», те же географическая размашистость и фабульная пунктирность. Пастернак, между прочим, не только вдохновлялся «фольклорными», по его выражению, образами, наподобие ножа, обагряющего кровью девственный снег, но и утверждал, что «нарочно пишет почти как Чарская»,
чтобы роман читался «взахлеб».
«Бульварный эпос» — это эпос прежде всего «животный»: философия структуры переведена в нем на язык страсти-в-клочья и плоти-без-берегов. Ни психологии, ни историзма, ни какого бы то ни было «реализма» (того, что всегда ожидают от русской романной традиции в литературе и кино) от «бульварного эпоса» ожидать не приходится. Но структура в «бульварном эпосе» та же, что и в «высоком». Она-то и составляет главный смысл михалковского фильма.
Фильм «Утомленные солнцем» был по жанру классической драмой. В нем непримиримые интересы вынуждали людей вступать в конфронтацию, а действие определялось их волей к достижению своих целей. Такой — природно-драматической — виделась режиссеру советская история. Не то в новом фильме. Россия, по Михалкову, — пространство не драмы, но эпоса (этим она отличается от Советского Союза). Это территория не воли, но судьбы. Оперетка с медведями, карликами и прочими лубочными прелестями — только цветастая маска, скрывающая сумрачное лицо фортуны. Сама она с неумолимой логикой влечет героев к гибельному концу. Сопротивляться ей, то есть проявлять драматическую активность, бессмысленно.
Потому что гибель в этой России равняется самоосуществлению. Не влюбиться, не подраться с товарищем, не выдать себя и не побить генерала — то есть не поставить на своей жизни жирный крест — герой не может, потому что он не «действует», а исполняет свою судьбу. Роман с женщиной тут ни при чем. Он идет в Сибирь не от любви или страсти, а потому, что у него нет другого выбора. Альтернатива — «не стать собой» —не рассматривается.
Об этом и фильм — о жизни без выбора, то есть, жизни, которая и есть судьба. Некоторые называют это «Россией». Возразить им фильм Михалкова не позволяет.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой