Кино от Мельвиля
Молчание моря
Вернувшись с войны, я обратился в Профсоюз технических работников кино за удостоверением ассистента-стажера. Мне сказали, что я должен для начала получить работу по профессии. Но чтобы получить работу, требовалась «квалификация», то есть профсоюзный билет. Не иметь профсоюзного билета было достаточной причиной для запрета на работу. Вы отдаете себе отчет, до чего доходила коммунистическая диктатура? Я говорю именно «коммунистическая», а не «профсоюзная», поскольку профсоюз уже полностью находился в руках одного парня, Луи Дакена, которого я очень люблю и который, конечно, с тех пор изменился гораздо больше, чем он думает. Короче говоря, в те годы господствовал оголтелый сталинизм. Скажем так, чем гибче вел себя человек во время Оккупации, тем большим коммунистом он становился после Освобождения. Чтобы одолеть этот порочный круг, я основал собственную продюсерскую фирму…
Ладно, все мы знаем, что корпоратизм — это фашизм. Трудно об этом говорить, но придется: теперь (в 1970 — М. Т.) я задаю себе вопрос, не следует ли быть чуть пожестче, когда речь идет о «квалификации». Дрожь пробирает, когда знаешь, что каждый год дебютирует от 50 до 60 режиссеров. Кино перестало быть сакральным делом! Конечно, все имеют право ставить фильмы, но не как угодно и не что угодно.
С того самого дня, когда эльзасский поэт Жан-Поль де Дадельсен, умерший в 1957 году, дал мне прочитать повесть Веркора, для меня стало делом чести, чтобы моим первым фильмом стало «Молчание моря». Дело было в 1943 году.
Вскоре я обратился в «Свободную Францию» по поводу авторских прав. Судьбе было угодно, чтобы человеком, принимавшим решения, был Жан-Пьер Блош, будущий министр генерала Де Голля, друг моей юности. Когда он сказал мне, что Луи Жуве только что попросил у него разрешение на съемки, я ответил: «Ты не имеешь права решать, ты даже не знаешь, кто такой Веркор! С юридической точки зрения у тебя могут быть неприятности…» Я был бесчестен настолько, что подхватил аргументацию Ильи Эренбурга, сказавшего, что эта книга — провокационное сочинение, одобренная гестапо дезинформация. Я был настолько убедителен, что Жан-Пьер Блош отказал Луи Жуве, который хотел сыграть роль Вернера фон Эберннака, потому что в книге был такой пассаж: «…я в первый раз заметил его удивительное сходство с актером Луи Жуве».
Молчание моря. Реж. Жан Пьер-Мельвиль, 1947
В переписке он, Веркор, мотивировал свой отказ предоставить права тем, что «Молчание моря» принадлежит национальному культурному наследию. Мэтр Арриги, сыгравший значительную роль в Сопротивлении, попросил его никому не продавать права, поскольку он приходил в ужас от одной мысли, что будет экранизирована книга, бывшая для многих настольной — чем-то вроде волнующей и восхитительной Библии — во время войны. К тому же это мнение единодушно разделяли все ветераны Сопротивления. Наконец, я сказал: «Отлично, я сделаю фильм для самого себя». Но ответ не заставил себя ждать: «Этого я вам тоже не позволю!» Наконец, я дал письменные гарантии, что, закончив фильм, представлю его жюри, состоящему из бойцов Сопротивления, выбранных и собранных Веркором. В том случае, если хоть один член жюри воспротивится выходу фильма, я обязался сжечь негатив.
Моя продюсерская фирма оказалась совершенно бесполезной по трем причинам:
1. Я не получил прав на экранизацию.
2. Я не получил профсоюзного билета режиссера, поскольку не хотел вступать в профсоюз.
3. Я не имел права отоварить карточки на пленку, поскольку не имел профессиональной «квалификации».
Тем не менее, мне удалось найти только одну, зато фундаментальную поддержку: мне повезло наткнуться на бойца Сопротивления, г-на Коллена, в то время директора лаборатории ЖТС, который сказал: «Господин Мельвиль, я вам доверяю. Делайте ваш фильм. Если после съемок г-н Веркор вновь откажет вам, вы останетесь мне должны и расплатитесь в один прекрасный день!» Он даже расписки с меня не взял. Ничего!..
Первый кадр был снят 11 августа 1947 года. Съемки заняли в общей сложности 27 дней. Я начал снимать, когда собрал необходимую сумму, чтобы оплатить: аренду аппаратуры и одного-единственного осветителя-машиниста; автобус, который отвозил нас в дом Веркора; Деке (оператора — М. Т.) и актеров. Я платил по мере того, как продолжались съемки. Таким образом, состоялись 27 выплат. Мы не были застрахованы, и если бы во время съемок случилось несчастье, я никогда бы не смог закончить фильм.
В первый день съемок Веркор и его жена отсутствовали (съемки проходили в доме Веркора, где во время войны разворачивались события, которые легли в основу «Молчания моря» — М. Т.). Дверь открыл Эмманюэль Д’Астье, на которого они оставили дом. На мое «Здравствуйте, г-н министр» он парировал с царственным презрением: «А, это вы… Кино…» B снова уселся в саду, не обращая на нас никакого внимания.
В последний день съемок жена Веркора, вернувшаяся раньше, чем предполагалось, напротив, разгневалась при виде того, что ее дом приведен ради дела в полный беспорядок, и сказала мне буквально следующее: «Месье, этот дом видел немца, но немец уважал его!» Потому-то я и ответил: «Но, мадам, немец не снимал кино!»
Мы ежеминутно рисковали, что нам набьют морду (во время съемок прохода Говарда Вернона в немецкой униформе на улицах Парижа — М. Т.). Не следует забывать, что два года назад немцы еще были там.
Сцену в кафе я снимал в настоящем кафе, которое нашел в деревеньке под Парижем. Я прежде всего предупредил Деке, чтоб он устраивался и не обращал никакого внимания на то, что может произойти. Я приколол кнопками на дверь телефонной кабинки заранее приготовленное объявление «Евреям вход воспрещен». В этот момент Говард Вернон уже занял свое место. Тогда я сказал хозяйке: «Вот увидите, мадам, все будет сделано очень быстро, вам только надо дать сдачу г-ну Вернону». Клиентов, собиравшихся покидать кафе, я попросил немного подождать, потом крикнул «Камера!» и — оп! — я снял сцену. Через две минуты все было кончено. Именно из-за этой поспешности на табличке можно прочитать только «…реям вход запрещен», но хозяйка кафе не должна была никоим образом заметить, что происходит. Мы были тогда еще очень далеки от движения, называемого «новой волной».
Мы с Деке монтировали в моем гостиничном номере. Проекция шла на стену. Аппарат разогревался так, что, когда мы останавливались, стоп-кадр горел… У нас ни разу не было возможности оплатить просмотровый зал. По вечерам мы получали пленку, и я, сидя на кровати, невооруженным глазом просматривал все, что мы сняли накануне. В течение года — счастливейшего, должен заметить, в моей жизни — мы жили в полнейшей нищете.
Вы знаете, моим девизом всегда было: «Не зная, что это невозможно, я это сделал!»
Впервые фильм с актерами снимался в естественных декорациях. Впервые кто-то попытался сотрясти основы профсоюзных — вездесущих и диктаторских — структур французской, если не мировой, системы производства.
СЖТ (Генеральная конфедерация труда — М. Т.) даже имела наглость обвинить нас в том, что мы сделали фильм на деньги Ротшильда, поскольку я выбрал на роль племянницы Николь Стефан из семьи Ротшильдов.
Молчание моря. Реж. Жан Пьер-Мельвиль, 1947
Андре Польве, один из крупнейших продюсеров-дистрибьютеров тех лет, дошел до того, что сказал директору программ Гомона Бернару Вибо: «Если вы выпустите „Молчание моря“, то не получите ни одного моего фильма».
Когда я закончил фильм, СНС в благодарность за мои усилия присудил мне штраф в 50 тысяч франков. Вы понимаете, что это такое?
Поскольку у меня не было ни копейки, мне удалось снизить сумму до 5 тысяч и через несколько лет вернуть 4 из них. Сегодня мне хочется ради смеха написать им: «Поскольку теперь выдали бы мне 50 тысяч на фильм, не вернете ли мне тысячу, которую отобрали в то время?»
Жюри проголосовало «за» единогласно. Почти.
Раз уж фильм был закончен, его надо было прокатывать. Поскольку я всегда полагал, что лучше обращаться к Боженьке, чем к святым, я решил предложить его «МГМ». Я попросил приема у г-на Кинга, ответственного за европейский прокат, и сказал ему: «Видите ли, месье, я монтирую фильм, который снял практически в одиночку. Это совсем не киношное кино, потому что в нем нет диалогов: один персонаж говорит, а двое других его слушают…» В этот момент он перебил меня: «Oh! What a wonderful picture!» — «Простите, г-н Кинг, но я еще не сказал вам, какой там сюжет». — «Да нет, я догадался. Вы, наверное, сняли „Молчание моря“» Потрясающе, да?!
30 тысяч франков за авторские права, 30 тысяч за запись музыки со 120 музыкантами, 60 тысяч на все остальное: итого 120 тысяч франков! А в те времена такой фильм, как «Пасторальная симфония» Жана Деланнуа, стоил миллион франков.
Вы знаете, однажды я обнаружил, что немецкого капитана, отвечавшего за торпеды, заложенные в туннеле Сен-Клу, чтобы разрушить Париж, — если бы фон Хольтиц (немецкий комендант Парижа — М. Т.) выполнил приказы Гитлера, — звали фон Эберннак!..
Рождение киллера: от «Боба-расточителя» до «Мента»
Немецкая оккупация все изменила. До войны «среда» (уголовная — М. Т.) была одним, а полиция — совсем другим. Потом внезапно, вместе с оккупацией, появилось немецкое гестапо и гестапо французское. Французское гестапо состояло из французских полицейских и бандитов. Полицейских там было столько же, сколько бандитов. В самом знаменитом парижском гестапо, обосновавшемся на улице Лористон, одновременно были Абель Данос (гангстер, прототип героя Пино Вентуры в фильме Клода Соте «Взвесь весь риск» — М. Т.) и инспектор Бони. «Среда» никогда не оправилась от этого. Что касается полиции, она снова стала полицией.
Я не верю в дружбу. В том числе и в мужскую дружбу бандитов. Она — из тех вещей, которые мне не знакомы, но о которых я очень люблю рассказывать в своих фильмах. В «среде» дружбу заменяет, скорее, общность интересов и некая леность.
Бандиты всегда испытывают симпатию к легавым, а легавые всегда испытывают симпатию к бандитам. Они делают одно дело. Одни существуют постольку, поскольку существуют другие.
Я совсем не верю в светские драмы Лукино Висконти. Трагедия плохо сочетается со смокингом и кружевным пластроном. Она стала чертовски ублюдочной. Трагедия — это та самая смерть, с которой встречаешься в мире гангстеров.
Из двух человек один — всегда предатель. Почему, как вы думаете, я выбрал одиночество? (Смеется) Общение с людьми очень опасно. Я понял, что единственную возможность избежать чьего-то предательства дает жизнь в одиночестве.
В «Кармен» говорят, что миром правит любовь. Неправда. Предательство!
Сценарий «Самурая» родился из идеи алиби.
Человек совершает преступление на глазах свидетелей, и, тем не менее, это его ничуть не волнует. Ибо единственное алиби, на которое можно рассчитывать в жизни — алиби, которое предоставляет вам любящая женщина. Она скорее даст себя убить, чем опровергнет ваши слова.
Мне понравилась идея начать свою историю с методичного, если можно так сказать, клинического описания поведения киллера, шизофреника по определению. Прежде чем взяться за сценарий, я прочитал все, что смог, о шизофрении, об одиночестве, об уходе в самого себя. Вы помните Ласенера? Делон в «Самурае» немного напоминает Марселя Эррана в «Детях райка» — за тем исключением, что последний убивал ради собственного удовольствия.
Для шизофреника кража — необходимое дополнение к убийству. Джефф Костелло угоняет автомобиль, дабы придать завершенность своему поступку. В двучастном преступлении всегда есть что-то вроде лестничной клетки, на которой можно остановиться и поразмыслить между первой частью и второй. Джефф Костелло — не бандит и не гангстер. Он чист в том смысле, что шизофреник не знает о своей преступности, хотя он преступен по своей логике и своему образу мыслей.
Я поостерегся сделать из него парашютиста, прошедшего Индокитай или Алжир, научившегося убивать на деньги правительства.
«Самурай» — это анализ психологии шизофреника, сделанный параноиком, поскольку все творцы — параноики.
Читка сценария состоялась у него (Делона — М. Т.). Уперев локти в колени, закрыв глаза ладонями, Ален слушал меня не шелохнувшись, а потом, внезапно подняв голову, чтобы взглянуть на часы, прервал меня: «Вы читаете ваш сценарий уже семь с половиной минут, и там нет еще ни тени диалога. Достаточно. Я буду сниматься в этом фильме. Как он называется?» — «Самурай», — ответил я. Не говоря ни слова, он поманил меня за собой. Он отвел меня в свою комнату: там были только кожаный диван, копье, сабля и самурайский кинжал!
Вы знаете, когда фильм вышел на экраны в Японии, он начинался со слов, которые я представил как отрывок из Бусидо («Глубже одиночества самурая может быть только одиночество тигра в джунглях» — М. Т.). Только они не знали, что эти слова я выдумал сам!
Эта фраза («Я никогда не проигрываю, правда, никогда» — М. Т.) обнажает проницательность героя перед лицом судьбы. Он знает, что пока живет — выигрывает. Только смерть может выиграть у него, но это обязательный этап, и Джефф влюбляется в свою смерть.
У Джеффа есть гипнотическая власть, как у змей. Змеи смотрят на свою добычу, и она не двигается.
Белые перчатки — моя традиция: все мои убийцы носят их; это белые перчатки монтажистки.
(Rui Nogueira. Le cinema. Selon Jean-Pierre Melville. Paris. 1973)
