Простодушный
Легко ли быть простодушным? Бывает время, когда это — ноша, и тяжкая, в отдельные моменты — непосильная. Можно смотреть на мир «детскими глазами», не подозревая, что обманываешь сам себя. Оказываешься лжепростодушным.
Таков при внимательном разглядывании кино- и театральный герой Сергея Маковецкого.
Пьеса для пассажира. Реж. Вадим Абдрашитов, 1995
Он придумывает сам себя
«Герой» за неимением других и за неимением других названий для тех, кто населяет вторую реальность искусства. Отчетливей всего муки двойственности показаны в Басове из «Летних людей» Сергея Урсуляка (экранизация «Дачников» в духе Никиты Михалкова, но лучше, потому что и более жестко, и более стильно). Не Басов по-горьковски, а Теноров должен бы именоваться этот добродушный муж с лаской в голосе. Стараясь не сбиться с «доброго взгляда», он чуть не доводит себя до косоглазия, приставляя лицо к собеседнику слишком близко, упирая его прямо в объектив.
«Не надо говорить серьезно», — почти шипит он. Это «не надо» и ускользающий затем взгляд, и фальцетные смешки, и что-то обязательное в руках — то туесок, то удочки, и светлая панамка на голове, и зеленеющий вакхический венок — все это набор, спасающий его от дачной среды, ненадолго и ненадежно.
«Как хорошо!» — наконец, кричит он возле самовара и портвейна.
Имея иголочки, панцири, раковины, иные скромные представители фауны вроде ежей, улиток или черепах блаженствуют, как Басов на даче.
Он напоминает о другом, о «существе» из заповедника в фильме Анатолия Эфроса В четверг и больше никогда, которое играл Иннокентий Смоктуновский. О старике-ребенке, лешем среди охотников. Басов, конечно, цивилизованнее и слабее духом. Его рай ненастоящий. Он придумывает сам себя — от наивности, от простодушия. Когда дачная истерика близится к концу, Басов сдается, он устраивает скандал со слезами — короткий, как грибной дождь, и завершает его детской процедурой вытирания глаз и носа чистым платком.
Похоже, время Маковецкого пришло
Великий актер с «детскими глазами» Сандро Моисси в двадцатые годы, в пору всеевропейского кризиса, стал играть простодушными и ацтека Монтезуму, и негра Отелло, плюс князя Мышкина и Федю Протасова — блаженных, поскольку нищи духом.
Простодушным возник на горизонте театра в конце пятидесятых годов Смоктуновский, но вскоре «выздоровел» для умников Гамлета, Иванова и царя Федора. И тот, и другой как будто временно погружались в прострацию неведения, ибо оно спасало человеческие души примером младенческого недомыслия и органики животной жизни. По крайней мере дважды в течение века повторилась мода (тяга!) на непосредственность, на романтическое «предсознание познающей души и познающего ума».
Похоже, время Маковецкого пришло. И хотя актер находится, как принято говорить, в «расцвете таланта», никакое разнообразие режиссеров и ролей не может отвлечь его от однообразия (оно же — постоянство), которое, в свою очередь, никак не превращает его создания в массовый тираж.
Козел отпущения для своей беспокойной эпохи
Один из персонажей Маковецкого жалуется, что он Онегин-Печорин, другой — что его выдавили; они воображают себя лишними людьми. Вот уж нет. Во-первых, именно такие «стружки» исторического лесоповала периодически выступают на авансцене, а во-вторых, линия Онегина-Печорина, «человека просто», до сих пор состояла из людей цельной породы, из людей ясных и, как Настасья Филипповна, «в торги не вступающих». Вероятно, чем запутанней мир, тем более простым хочется стать человеку и тем трудней им быть. Это случай Маковецкого. Примеры кардинальной смены маски, скачков от черного к белому — от честного председателя колхоза до гнусавого тирана, например, — известные по послужным спискам современных актеров, на Маковецкого как будто не действуют.
Он не выполняет отдельные, случайно подвернувшиеся задания, а волей-неволей взялся за общий заказ.
Его высмотрели и выделили среди многих фотогеничных физиономий, и в этом смысле он не ведомый, а ведущий. Это произошло постепенно, не вдруг, отчасти потому что его герою свойственна скрытность, он не познающая, а выжидающая, прячущаяся душа, жертвенная — так Басов стал примерным козлом отпущения для своей беспокойной эпохи. По таким жертвам любопытно, а иногда неприятно и страшно следить за тем, что делает исторический процесс с человеком.
Этот сложный простак сейчас находится как раз между принципиальными «хорошими» (быстрее всех слетающими с пьедесталов) и беспринципными «плохими» (которых, как ни крути, оправдать не удается).
Он посередине, нигде, в «домке», в футляре.
Никогда еще на лишнего человека не наваливалась такая сонливая апатия и такой нервный страх.
Человек толпы оказался без толпы
Представьте себе зайца, выскочившего на автостраду.
Не стоит преуменьшать интеллектуальную и социальную обоснованность этого страха. Страха Шостаковича и Макарова, великого композитора и маленького поэта перед лицом силы. Знаем, что Шостакович в жизни «прятался», и до такой степени, что сыну Максиму труда не стоило уклониться от прямых ответов, сохранить правильный советский облик гения и тем самым повесить на дотошного собеседника Соломона Волкова ярлык «клеветника». В музыке нет боязни, а в лице, в речах и статьях, в поведении и даже в болезни — она видна. И Маковецкий, дважды сыгравший Шостаковича, на сцене и в кино, похожий, стало быть, не только кротким лицом вечного подростка, а чем-то еще, по существу, с «уведомлением», играет это небытовое беспокойство. Только жизненный ужас, который не отпускал Шостаковича, имеет прикрытием деликатность, скромность и пр. Актер играет также нежелание взрослеть, мазохизм простодушия и садизм личного опыта в смеси с вполне привычными чертами избранности, отчего Шостакович, заранее облаченный у Романа Виктюка в ватник и ушанку зэка, кажется вконец измученным не столько внешним (вождями-насильниками), сколько внутренней пыткой. Еще раз вспомним о Смоктуновском (не потому, что натягиваем сходство — его нет, есть аналогия, убеждающая, как избирательно время в художественных предпочтениях) в роли Чайковского. Душевная травма скоро привела того гения к одиночеству и страху. Итоги равны, но Смоктуновский упивался артистическими страданиями, все в герое было для актера свойствами «высокой болезни» и свободы через отречение от счастья.
Для Маковецкого же герой подобен кроту, который не выносит слепящего света ложных солнц.
Ничего не боится безумец, может быть, гений: то и другое входило в возможности Смоктуновского и находится за пределами того, что получается у Маковецкого. Его человек при рождении имеет одни прозаические гены.
Прозаизм — фундамент его актерской правды
Пьеса для пассажира. Реж. Вадим Абдрашитов, 1995
И это ошеломляет как открытие в психологии. Возможно потому, что претензии и амбициозность суть поэтическое дополнение русского характера. Одного и другого — того, кто «маленький человек», и того, кто «гордый человек». Жестокий подчас прозаизм мягкого, незлобивого, безвластного, «эпизодического» человечка полностью оправдывает его ущербность, антигероизм, потому что выражает мужественность — от обратного, что ли.
Эстетизм нейтралитета
Сколько времени готовился Раскольников к преступлению, как искал ему трасцедентное объяснение, а убив, не перенес, заболел и раскаялся! Для Раскольникова убить, значит преступить. «Убить» в необыденном сознании — троп. Поэт способен играть этим глаголом, множить его символику — и только. Убить он не способен.
Поэт ада и содома из котельной №6, где пылает уголь в печи, а порок топчется под боком феллиниевскими группами — куда же ниже и бесстрашней! Ниже и бесстрашней «никто», сосед из анекдота. Из «Трех историй» Киры Муратовой (причем, все три о современном простодушии и его роли в мировом зле: пусть невинные носители добра теперь займутся этим промыслом — простак, вечная женственность в борьбе за права ребенка и сам ребенок) первая, где и является сосед-Маковецкий, мимоходом пародирует не только «народный талант», но и поэтические потуги некрореализма. Труп — это не троп, а тело в шкафчике. На оралу-поэта, так смело ловившего в воздухе синонимы рокового глагола — убрать, зарезать, пристукнуть, задушить, — обрушивается античный ужас, едва он видит это тело с перерезанным горлом. Открывание-закрывание гроба-шкафчика — это диалог в ритме полиэтиленового шелеста, конфликт низменного и возвышенного, то есть тупой прозы и идиотской поэзии в гротескном «низу». В начале истории герой Маковецкого долго стоит перед слоном в зоопарке, невольно изображая лицом самочувствие слоновьего пищевода, когда ему достается труп — и эту мимику прочитываешь только к концу, когда проясняется масштаб соседской проблемы — несожранный и несожженный труп.
Наше время не только мало веселое, оно неумело сатирическое. Интенсивность здоровых реакций у человека снижена, потому что неясно, над кем смеяться и кого судить. Маковецкий миссионерством просто «не удостаивает». Он вглядывается: по всей видимости его задача — наивозможная объективность, отрицание адвокатских или прокурорских штампов. Виновник этого бесстрастия не особенность эстетики театра (у Виктюка, например) и не особенность эстетики кино (скажем, у Муратовой), но то, что делается у всех на виду: сквозная редактура морали, оплавившей своим теплым жиром все сразу. Честность заключается в том, чтобы отказаться от указующего перста. В этом пункте антисравнение со Смоктуновским достигает апогея. Смоктуновский демонстрировал такую щедрость, словно от ее избытка зависел этический эффект искусства. Да так оно и было, Смоктуновский был гением морального эстетизма, после него остается эстетизм нейтралитета, и мастером его без колебаний называю Маковецкого.
«Ты» — и есть возмездие, все лица в одном
Заманивая в психологический лабиринт — настоящий конструктивистский подвиг! — Маковецкий оттуда не выводит за руку.
В «Пьесе для пассажира» дифференциал режиссуры находит полное понимание в актерской игре. Олег Капустин, проводник, а когда-то судья, должен опознать, кого же он «засудил» много лет назад. Одна за другой отправляются в прошлое фамилии, потому что они — только повод, ничего не вернуть и не вспомнить. Дуэль проводника и пассажира-мстителя обречена на ничью, хотя перевес все-таки у б. законника. Мнимый перевес. Капустин идет берегом моря, после того как с веселой наглостью узнавал во враге-покровителе то одного, то другого «клиента», и вдруг, отвернувшись, произносит: «Это был ты». А кто «ты» — какая разница! «Ты» — это и есть возмездие, все лица в одном. Он их собрал не памятью, а неким чувством, от которого прятался, и все же оно победило, и выступившие на глазах слезы омыты соленой морской водой, то есть спрятаны. Это очень сильная и очень простая точка. У Маковецкого-Абдрашитова финал — поражение победителя, пришедшее из забитого наглухо убежища молодости. До последней минуты Капустин увертывался от капканов, расставляемых на него. Он феномен живучести — «о, счастливчик!», стрела, в него отправленная, все равно вернется. Опять-таки «уроки» здесь ни при чем, они бессильны перед жизненным аппетитом и невинностью элементарных инстинктов.
Точно до многоточия
Маковецкий мечтает — не очень сильно — о комической роли, хотя в малых дозах комизм есть почти везде, с ним лаконизм не сух, а проза по-своему поэтична, как иронические стихи Саши Черного. За трапезой-допросом, которую или который устраивает мститель (граф Монте-Кристо!), Капустин ест и говорит с насмешливым и искренним удовольствием оттого и другого, от еды и болтовни. Сама его живучесть иронически рифмуется с недугами, диэтой, словом, с неживучестью «клиента». Селедочку с прибауточкой он потребляет с такой же нескрываемой готовностью, как и секс, разливающийся по его сонному лицу блаженством от очередного подарка «плохой» судьбы.
Образ Маковецкого сложен, в несколько этажей, и хотя надстройка начинается в замысле фильма, сложность эта не математическая, а органическая. Она не в богатстве личности (пустяшной), не в интеллекте (вместо него смекалка, лисья хитрость), а в изобретательности самой природы, организующей борьбу видов в человеческом общежитии всякий раз как остропроблемную «пьесу». На этот раз на вершине дарвиновской пирамиды простейшее, точнее — подделка под него или под ракообразное — недаром Капустин пятился от волка-Монте-Кристо. Маковецкий иллюстрирует напоследок вегетативное размножение «Олегов», сразу взрослой особью и прямо в «генеральные» проводники, ничего к этому биологическому резюме не прибавляя. Конечно, Абдрашитов баснописец, разве что после «мораль сей басни такова» стоит многоточие, и актер выполняет все точно до этого знака препинания.
Душа, которая не знает самое себя
Пьеса для пассажира. Реж. Вадим Абдрашитов, 1995
Он вообще послушный исполнитель. Рационализм Абдрашитова — пожалуйста; лирический истеризм Муратовой — проще простого; провинциальная уайльдовщина — не жалко.
Театральная судьба Маковецкого удалась именно с Виктюком. Поначалу он казался членом семьи, в кругу которой и возникают драмбалеты о высокой любви. Шостакович-то был вне Космоса с Эросом, а все остальное — Рене Галлимар, афганец Илья, Куилти — там. Эта эстетика (сравнительно недавно окрылившая Виктюка и, принеся большой успех, уронившая его режиссерскую репутацию) делает актеров более или менее жеманными куклами.
Женственно простодушный Маковецкий, с лицом, легко меняющимся от отроческого до того, что Гоголь называл «бабьим», стал одной из лучших находок Виктюка, для себя, и против себя. Для себя, потому что театральные роли Маковецкий умел не опошлить. Против, потому что актер так и не «избабился». Собственная актерская тема каждый раз превращала гомосексуальный апломб в испытания простодушия. Смятение Галлимара, влюбленного в «солистку» пекинской оперы по имени Сонг Лилинг, вызвано драмой естественного человека в потемках Востока. Для него цивилизованный мир непостижим, как будто он не дипломат и шпион, а Гурон, явившийся из дикого племени. Источник трогательного варварства в вопросах любви и пола — по версии Маковецкого-душа Галлимара, которая не знает самое себя. Вот только, хочет ли она узнать?
У Вольтера «Гурон обратил в свою веру янсениста», у Виктюка Гурон «просветился» без радости, но покорно надел на себя кимоно — смирительную рубашку и униформу стилизованной под «М. Баттерфляй» чувственности.
Галлимар Маковецкого выставлен в смешном свете, и как раз это делает его сценически живым и привлекательным даже и тогда, когда он вступает в круг посвященных, эротических игрушек.
С Виктюком Маковецкий всякий раз попадает в нестандартные ситуации, а поскольку стилизация и манерность ему не впору, не идут, он повторяет роль чужака, познающего не мир вообще, а этот мир именно. Он вносит достоверное (иногда правдиво, а иногда формально) в недостоверное и обыкновенное в необыкновенное, если угодно, запутанное. Театральная почва обязывает его к конкретной сценической правде, где бы он ни работал, а кино извлекает из этой пунктуальности полезное выразительное без велеречивого и изысканного. Когда на титуле спектакля обозначено что-нибудь редкое — «мистерия», например, как это случилось в недавних петербургских гастролях Сергея Векслера с «Toros!», свето-музыкальной притчей на тему «коррида — это искусство, а искусство — это коррида», — Маковецкий и по роли, и по манере выбивается из ансамбля — и слава богу. Его гибкий, скользкий конферансье в розовом костюме — типичный эстрадный пошляк. В каждой интонации, в каждом небрежном и отработанном жесте прорывается его презрение к мистериальной игре товарищей. Он весело прыгнул из неудачников в диджеи и, надев розовую маску, так и вертится по сияющему лампочками кругу, привыкнув к этому бегу, к своим глупым остротам, к фамильярному комментарию. Об этой роли не стоило бы говорить, если бы не знакомая цельность этого бездумного и циничного простака. Если бы не знакомая открытость в лице и секунды напряжения того самого испуганного и прячущегося человека, который в кино встречается все чаще.
О черте, которую переступает простодушный
Из двух фильмов Владимира Хотиненко — «Патриотическая комедия» и «Макаров» — образуется настоящая дилогия о нем, о разных стадиях панического бегства в себя.
В начале перестройки ленинградское, кажется, телевидение показало забавную передачу о том, что никакой заграницы не существует. В кадре была карта, на которой обозначены Москва и Псков, а за ними, по извилистой линии областей — ничего, пустота. Эта шутка перенесла в наши дни кусочек домостроевской мифологии, специально для таких, как Ильин, герой «Патриотической комедии». Он не из тех доверчивых, кто верит в людей с песьими головами. Это перевернутый, упрямый домострой, он же патриотизм, для которого домовой был, есть и будет, а пришельцев не было, как и Нью-Йорка с Парижем. Родина- шкаф, парафраз из Чехова, воспринимается трепещущим сердцем нежного Ильина всерьез. Специально или нет, Хотиненко окружает своего героя двойной стеной: сначала параллельным течением сюжетов о домовых и пришельцах, которые общаются только через стену общего дома, через звуки, вещи, обряды. Второе ограждение — стекла веранды, где живет Ильин как под колпаком, наедине с телевизором — только не окном в мир, а предостережением против него. Ильинская часть фильма — тихая, как и его веранда, его бытие, его легкое безумие, его загнанный внутрь страх. Погремят соседи-пришельцы — и наступает покой, патриархальный и уютный, как колыбельная. Его-то и ждет Ильин, освобождаясь от постоянного бормотания, расчетов-переговоров с самим собой, от неустройства судьбы, А чтобы эта сказка о Золушке, которую принц вытаскивает к счастливому концу из канализационного люка, продолжилась, надо, чтобы Ильин однажды все-таки решился и поздно вечером вышел на улицу, туда, куда он как раз и не хотел ходить.
Макаров — программная роль Маковецкого, о ней много сказано и писано, но, кажется, не заметили преемственность от Ильина, вытолкнутого из стеклянного убежища так неожиданно, что не выдержала его охранная сигнализация, его нервы, и что тихое безумие на предельно: скорости понеслось к катастрофе. «Макаров» — фильм о сломе всей душевной системы, в которой раньше казались поврежденными отдельные детали. О поражении психики — но также о черте, которую переступает простодушный. Пистолет с названием Макаров прямо символизирует тупик сознания Макарова-человека. Холодная сталь приложилась к его виску до того, как был спущен курок, до того, как он осознал себя пулей, выстреливающей в черную пустоту — и Александр Сергеевич прозрел, очнулся, пришел в себя, отбросил смешной поэтический наряд.
Капустин говорил «я волнуюсь» голосом-автоматом.
Дистанция абсурда
Волнение Макарова идет сплошь срывами голоса, состояния; нервная динамика перенасыщает фильм. И эйфорическое возбуждение, и истерики, и обмороки, и притворные ярость или плаксивость. Взвинченный комизм Маковецкого — это расстояние, на котором поприщинские страдания переходят в кафкианский «документализм» страдания, это дистанция абсурда, потому что Маковецкий не сентиментален, вопреки данным. Комплекс трогательного комика преодолевается почти что на виду. Безволие и неприспособленность, истинные и ложные переживания, лицо и маску актер соединяет так, чтобы не переложить лишнего сладкого. Искры иронии, ума, лукавства, острой проницательности промелькнут в глазах отрешенного Ильина, хитрющего Капустина пьяненького Басова, и скорей всего это целенаправленная воля их создателя, его контроль.
Неявная эволюция Маковецкого намечается от правды вообще («Трофим»), от «утонченных натур» («Шостакович»), от верного стереотип театральности к актуальной личности, к актерскому, значит, художественному анализу человека нашего времени, который мечется от просто-душия к равно-душию. Простодушный сегодня — это бедное чудовище, рожденное страхом и надеждой.
