Эстетика смерти: окончательная киноверсия
Содержание текста зачастую определяется случайно взятой первой нотой — В. Гомбрович в «Фердидурке» с юмором описывает последствия непроизвольного попадания писателя по «героической» клавише, откуда с неизбежностью вытекает все остальное, плоть до трагического или обличающего финала. Сама первая нота может быть задана ближайшим созвучием — к примеру, характерным моральным окружением данной темы.
Вот критик замечает, как эстетизируется экранный образ убийцы и в не тут же вскипает праведный гнев: в результате мы, скорее всего, получим тысяча первое заклинание, смысл которого нам был известен заранее.
? ? ?
Следующая ступень уже предполагает иронию: можно вдоволь поиздеваться над тем, как живописуется «нелегкий труд киллера» и лишь в конце расставить надлежащие акценты… Но истинный мастер распознается по своему умению пропускать первые, наиболее навязчивые ноты: тогда появляется шанс уловить скрытый ритм сущности.
? ? ?
Ясно, что для сути дела вовсе не безразлично, если убийцу мы назовем «киллером», еще Конфуций обратил внимание на метафизический смысл исправления имен. Но сама по себе эта очевидная подмена еще не объясняет главного: неустранимости факта сопереживания профессионалу с оружием, выполняющему свою смертоносную работу. Сопереживание может быть усилено, если на экране действует благородный мститель. Однако при этом оно переводится в другую тональность, снабжаемую иной жанровой разметкой. Действия «чистого киллера», когда мотивировка выносится за скобки, тем не менее вызывают в душе зрителя специфический резонанс, определяемый техническим совершенством построения, если угодно, точностью киночувствия. Этот важнейший эффект современного кино требует особого рассмотрения.
? ? ?
Первые гибридные формы, образованные прорастанием кино в глубины человеческой чувственности, относятся еще к началу века. По меткому наблюдению Жана-Люка Нанси, слово «сеанс» стало почти одновременно применяться и к встрече психоаналитика с пациентом и к новому зрелищу — кинематографу. Сверхличная правда языка не позволила назвать процесс просмотра, например, «спектаклем». Фильм предлагал иной тип отождествления персонажа со зрителем.
Виктор Шкловский говори об обратном влиянии кинематографа на сон; сейчас уже невозможно решать, что является матрицей, а что распечаткой. Сомнения Чжуан-цзы — снилась ли ему бабочка, или это он теперь снится бабочке — обретают новое измерение: куда я возвращаюсь, когда закончилось кино? К себе самому?
Но ведь тот, на экране, был мне гораздо ближе: он любил, побеждал, проигрывал, совсем как я, — тут не было никаких сомнений.
Там была настоящая моя реальность, а здесь только ваша фикция обо мне. Здесь тот, за кого вы меня принимаете.
? ? ?
Современное кино подвергает пересмотру принцип катарсиса в традиционном его понимании. Речь идет уже не об «избавлении через текст», когда задействуется лишь тонкий чувственный слой, ближе всего примыкающий к поверхности символического. Такая матрица содержит запись принудительных эмоций, распечатку которых и можно назвать киночувствием. В отличие от катарсиса, киночувствие не предполагает полного сброса, сопереживание требует повторения, требует новой порции сюжетно оформленных переживаний.
Приговор, вынесенный Ницше в адрес священника, может быть переписан слово в слово в отношении современного кинематографа, скрывающегося под псевдонимом «Голливуд»: «Он носит с собой мази и бальзам, в этом нет сомнения, но, чтобы стать врачом, ему надобно прежде наносить раны; утоляя затем причиняемую боль, он одновременно отравляет рану — уж здесь-то он знает толк, этот чародей и укротитель хищных зверей, в чьем окружении все здоровое неизбежно делается больным, а все больное — ручным». На вратах Голливуда, если бы таковые были, следовало бы написать: напьешься однажды — погибнешь от жажды.
? ? ?
Характерным образцом киночувствия является эротика. Предъявляемый стимул (видеоряд) напрямую задействует физиологические резонаторы, луч проектора служит проводником воображения и разворачиваемый соблазн превосходит возможности блеклой эротической повседневности. Но дело в том, что эротика не представляет собой какого-то исключения. В каждом жанре, из тех, что столь умело и настойчиво культивирует Голливуд, содержится активный элемент, который «заботится о вашей гормональной разрядке» — это может быть сладость мести, подготавливаемая длинной экспозицией унижения героя, упоение единоборством, ритмикой уничтожения, подражающей смертоносному танцу Шивы. Эротическое киночувствие входит в достаточно длинный ряд синтезированных эталонных эмоций, запускаемых с экрана. По абсолютной величине производимого потрясения «правильный боевик» может легко превысить все, создаваемое наличными возможностями порноиндустрии. Любопытно, что в боксерском поединке стриптиз заполняет паузы между раундами — и делается это не для дополнительного возбуждения, а скорее с целью эмоциональной передышки. Примерно такова же роль эротических сцен в современном триллере: они содействуют оптимальному делению на такты главной жанровой эмоции, предъявляемой к проживанию.
Сопутствующий гормональный выброс всегда провоцируется со степенью принудительности, превышающей принудительность условного рефлекса, при том, что вознаграждение не вынесено вовне как заслуженный банан, а растворено в гиперреальном пространстве происходящего.
? ? ?
Важно отметить, что киночувствие не имеет ничего общего с психологизмом. Анализ сложных мотивов, внутренних конфликтов героя и уж тем более интеллектуальных исканий не входит в задачи основных жанров, программирующих спектр киночувствия. По аналогии с квантовой физикой, рассматривающей частицы с нулевой массой покоя, голливудовские герои тоже тяготеют к нулевому уровню психологии. Что отнюдь не мешает зрителю отождествлять себя с персонажем, ибо принудительность основывается не на аргументации (которая всегда оставляет свободу недоверия), а, например, на чистых эффектах времени или на воссоздании эталонов, не принадлежащих, собственно, внутреннему миру субъекта. Входя в соприкосновение с восприятием, такие эталоны срабатывают как бомбы, или как отмычки, они похожи на «саморешаемые задачи» Лефевра и на сущности, которые сами себя мыслят.
Критик Ольга Абрамович, удивившись невероятному по своей правдоподобности и отчетливости эффекту отрубания головы самурайским мечом, обратилась к покадровому рассмотрению и обнаружила, что сначала слетает голова манекена (одновременно с замахом руки), и лишь затем следует удар. Аналогичным образом сначала вспыхивает комната, облитая бензином, а уж затем злодей бросает спичку. Режиссер-иллюзионист работает с самим временем, фальсифицируя его течение, меняя порядок моментов или выстраивая экспозицию нужной длины, где процесс накопления ярости рассчитан до секунды. Так создается гиперреальность киночувствия, по сравнению с которой простое самочувствие всегда невразумительно и смутно.
Можно предположить, что средневековая публичная казнь по своей зрелищности не дотягивала до современных кинематографических эффектов: преобладали плохие ракурсы, смазанность экспозиции, дилетантские построения интервалов ожидания. Теперь зрелище упаковано в абсолютно товарную форму, каждому зрителю предоставлен оптимальный ракурс происходящего.
? ? ?
Анализ всего спектра киночувствия не входит в нашу задачу. Можно отметить, например, что реализована мечта старого коменданта из рассказа Кафки «В исправительной колонии». Выделена универсальная юридическая эмоция, позволяющая не просто понять, а именно прочувствовать все положения закона. Правда, не на собственной шкуре, а на выносном чувствилище, содержащем набор синтетических реакций. Зато исчезает неразборчивость, на которую так жаловался помощник старого коменданта: оттиски безупречны и чисты. Сладость возмездия расписана по тактам, как партитура симфонии. Строгий эквивалент отмщения (его так не хватает в реальной жизни) отмерен, как на аптекарских весах… Синтетические эмоции иногда достаточно далеко отстоят от естественных аффектов, им приходится подыскивать особые имена. Отдельный чувственный резонанс вызывает, например, сбор дружины: по мере того, как формируется очередная «великолепная семерка»: не важно, для освобождения заложников или для совершения переворота — зритель испытывает душевный трепет принудительного сопереживания. Ясно, что Голливуд не может оставить без внимания такой важный аккорд в клавиатуре воздействия, виртуозность и здесь приближается к совершенству.
? ? ?
Весьма интересной представляется эмоция абсолютного профессионализма, оптимальным образом группирующаяся вокруг фигуры киллера, наемного убийцы. Совершенный мастер обходится без лишних движений, реализуя свою волю кратчайшим путем. Действует закон контраста: чем хладнокровнее профессионал, тем выше эмоциональный накал у зачарованных им зрителей. Если делом профессионала является смерть, последовательность его действий обретает магический смысл: глубокая пометка на выносном чувствилище неизбежна. Успех «Снайпера» и подобных ему фильмов основан на звучании независимого аккорда киночувствия: неважно, кто, кого и зачем убивает, — важно, как выбирается позиция, устанавливается снайперский прицел и прочие смертоносные атрибуты, как нарастает обреченность жертвы, несмотря на преданность охраны и все меры предосторожности. Эта простая магия неподконтрольна интеллектуальным и моральным запретам.
Нашему отечественному кинокиллеру пока еще далеко до голливудовских образцов: слишком много психологических нот, и при том достаточно фальшивых, забивают звучание основного аккорда. О точном расчете на уровне внутренней секреции зрителя и говорить не приходится. Однако общая тенденция к использованию дискретной клавиатуры киночувствия оказывается все более значимой и для российского кино. Следует отметить, что идеальное экранное убийство уже сейчас играет двойственную роль: оно стимулирует попытки переноса за пределы кинозала, но одновременно и дискредитирует свои собственные несовершенные копии.
Подобно тому, как синтезированный эротический соблазн способен вытеснять натуру, идентификация с экранным киллером может вызвать аллергию к слишком невразумительной реальности с ее плохими ракурсами и переизбытком грязной работы.
? ? ?
Фильмы Тарантино и Родригеса знаменуют наступление новой волны, когда из отдельных кубиков, уже выращенных жанровых кристалликов, складываются достаточно сложные узоры киночувствия. Согласно наблюдению Поля Валери «мир беспорядочно усеян упорядоченными формами» — и «Криминальное чтиво» представляет собой образец таких моделей второго порядка, имитирующих саму жизнь. Нетрудно спрогнозировать дальнейшее отступление авторского кино, поскольку фильмы с неразвитым киночувствием, с непроработанностью основных жанровых параметров, все более утрачивают кредит спонтанного доверия. Возможно, что кино откажется от интеллектуальных задач, так же как живопись отказалась от фотографичности изображения с появлением фотографии. И, в конце концов, критики перестанут упрекать кино за потворство низменным вкусам. Ведь и в сауну мы ходим не для того, чтобы чему-то научиться, но не упрекаем за это банщика.
